元明清唱、戲曲昆腔的嬗變

元明清唱、戲曲昆腔的嬗變

顧堅等人在清朝演唱昆山歌之前，在昆山也有流行的戲劇唱昆山歌。這是由民間藝術(shù)家創(chuàng)作的南戲四首旋律之一的昆山歌。南戲的唱腔與文人清唱的唱腔不同,南戲的曲調(diào)多是民間歌謠,如明徐渭《南詞敘錄》云:“永嘉雜劇興,則又即村坊小曲而為之?！薄捌淝?則宋人詞益以里巷歌謠?！倍耖g歌謠是以依腔傳字的方式來歌唱的,每一首歌曲,都有其固定的旋律。在傳唱過程中,用固定的旋律來套唱不同的文字,腔定而字聲不定。由于南戲采用了民間歌謠為曲調(diào),故它也承襲了民間歌謠這種依腔傳字的演唱方式,各地的民間藝人采用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱具有同樣旋律的曲調(diào),因此,作為南戲的唱腔,實是就其所采用的語音而言的,用某地的語音演唱,通常就用該地的地名來命名唱腔。南戲最早產(chǎn)生于溫州一帶,就是用溫州當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z演唱的,故也可稱為溫州腔或溫州調(diào),如明祝允明《懷星堂集·重刻中原音韻序》云:“不幸又有南宋溫州戲文之調(diào),殆禽噪耳,其調(diào)果在何處?”也正因為此,南戲在流傳過程中,用各地的方言土語演唱,便產(chǎn)生了許多帶有各地地方色彩的唱腔,如《南詞引正》云:“腔有數(shù)樣,紛紜不類。各方風(fēng)氣所限,有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”昆山在元代是南戲的流行地區(qū),當(dāng)最早形成于溫州的南戲流傳到昆山一帶后,民間藝人為了贏得當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛,便結(jié)合昆山當(dāng)?shù)氐姆窖孕≌{(diào),創(chuàng)立了昆山腔。因此,作為民間藝人劇唱的昆山腔,其演唱方式與其他南戲唱腔一樣,也是采用依腔傳字、用方言土語演唱的。直至明代嘉靖年間,作為劇唱的昆山腔仍是采用昆山當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z演唱的,如徐渭《南詞敘錄》云:“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應(yīng),頗相諧和,殊為可聽,亦吳俗敏妙之事?！彼^“字雖不應(yīng)”,也就是說演員是用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱的,這樣當(dāng)?shù)氐挠^眾聽起來是字與腔相應(yīng)的,而外地的觀眾在觀聽時,曲調(diào)的旋律雖然沒有改變,但字聲與本地的方言土語不同了,故造成了字與腔的不相應(yīng)。由于是用鄉(xiāng)音演唱,外地人聽不懂,故直到明代嘉靖年間,作為劇唱的昆山腔其流行的范圍還不大,“止行于吳中”一地。(p.242)故這種依腔傳字、用昆山方言演唱的劇唱昆山腔,肯定不符合文人學(xué)士的審美情趣,不為他們所喜歡,有的還對這種依腔傳字、用方言演唱的方式大加指斥,如祝允明《猥談》云:數(shù)十年來,所謂南戲盛行,更為無端,于是聲音大亂……蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工,徇意更變,妄名“余姚腔”、“海鹽腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”之類。變易喉舌,趁逐抑揚(yáng),杜撰百端,真胡說也。若以被之管弦,必至失笑。顯然,這種用昆山方言土語演唱的劇唱昆山腔,文人學(xué)士在自娛唱酬,即清唱時不會采用,而他們所采用的必定是為他們所喜歡并熟悉的依字聲行腔的演唱方式。如張炎《山中白云》卷五[滿江紅]詞,詞前有小序云:韞玉,傳奇惟吳中子弟為第一流,所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂,俱得之矣。作平聲[滿江紅]贈之。張炎生于宋理宗淳祐八年(1248),一生大部分時間生活在元代,因此,他所說的“傳奇惟吳中子弟為第一流”,應(yīng)是就當(dāng)時吳中的文人學(xué)士采用文人詞唱的方式,即依字聲行腔的方式唱傳奇中的某些曲調(diào)而言的。一是張炎既是著名的詞作家,又是詞論家,熟悉宋代文人詞依字聲行腔的演唱方式,如他在《詞源》中提出,詞的演唱須“按律制譜,以詞定聲”。由于是依字聲行腔,故“詞之作必須合律”。“不詳一定不易之譜,則曰失律”。二是他所說的“識拍、道字、正聲、清韻、不狂”等皆是依字聲行腔的演唱方式所必須具備的技巧。三是他在[滿江紅]詞的詞文中有云:“洗盡人間笙笛耳,賞音多向五侯家?！憋@然,觀聽吳中子弟唱曲的是上層人物,當(dāng)然也包括文士階層。四是包括韞玉在內(nèi)的“吳中子弟”,不是民間藝人,而是文人,因在元代稱業(yè)余從事唱曲演戲的文人為“良家子弟”或“子弟”,以與以演戲為職業(yè)的藝人相區(qū)別。如元趙孟頫云:“良家子弟所扮雜劇,謂之行家生活;娼優(yōu)所扮謂之戾家把戲?！?p.24)關(guān)漢卿也謂:“子弟所扮,是我一家風(fēng)月?！?p.25)顯然,張炎所說的以韞玉為代表的吳中子弟所采用的演唱方式,當(dāng)不會是民間藝人所采用的依腔傳字、用昆山方言土語的劇唱昆山腔的演唱方式。因此,就在作為劇唱的昆山腔在昆山產(chǎn)生并流行的同時,在上流社會與文人學(xué)士中間,也產(chǎn)生并流傳著一種依字聲行腔,只用于文人雅集時自娛唱酬的清唱昆山腔,而這種昆山腔正是由元末顧堅等人創(chuàng)立的。從前人的記載及顧瑛、楊維楨、倪瓚等人所作的曲調(diào)來看,由他們所創(chuàng)立的清唱昆山腔,采用元代樂府北曲的演唱方式。元代曲論家按不同的語言風(fēng)格、曲體特征及演唱方式,將當(dāng)時的北曲分為樂府北曲與俚歌北曲兩大類。樂府北曲,指有文飾、合律的小令及套數(shù);俚歌北曲,則指無文飾、不合律的小令、套數(shù)及劇曲。如元周德清《中原音韻》曰:“有文章者曰樂府,無文飾者謂之俚歌,不可與樂府共論也?！敝艿虑暹€在《中原音韻》“樂府定格”中選收了40首元人所作的小令與套數(shù),其中如關(guān)漢卿的小令[商調(diào)·梧葉兒]《別情》曲,曲后評曰:“如此方是樂府。音如破竹,語盡意盡,冠絕諸詞?！庇诌x收馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)·夜行船]《秋思》套曲,曲后也評曰:“此方是樂府,不重韻,無襯字,韻險,語俊。諺云:‘百中無一。’余曰:‘萬中無一?！睒犯鼻c俚歌北曲除了在語言風(fēng)格上有著雅俗之別外,兩者在曲體及演唱法方式上也有著不同。樂府北曲是律曲,其字聲、句式皆須合律,句式相對穩(wěn)定,無襯字,而俚歌北曲句式不定,可加襯字。如周德清在《中原音韻·作詞十法》“用字”一法中指出:“用字,切不可用……襯墊字。套數(shù)中可摘為樂府者能幾?每調(diào)多則無十二三句,每句七字而止,卻用襯字加倍,則刺眼矣?！痹モ衷凇冻摗分幸仓赋?唱樂府不能添加襯字,如曰:“凡添字節(jié)病:則他,兀那,是他家,俺子道,我不見,兀的,不呢。一條了;唇撒了;一片了;團(tuán)圞了;破孩了;茄子了?！彼^“添字節(jié)”,也就是后世曲律家們所說的“襯字”。在演唱方式上,樂府北曲采用依字聲行腔的方式演唱,曲家十分重視字聲與唱腔的關(guān)系,如元芝庵《唱論》提出,唱曲須“字真,句篤,依腔貼調(diào)”。周德清在《中原音韻·序》中也指出,作家要按律填詞作曲,演唱者才能按曲文字聲定腔演唱,如云:不思前輩某字、某韻必用某聲,卻云“也唱得”,乃文過之詞,非作者之言也。平而仄,仄而平,上、去而去、上,去、上而上、去者,諺云“鈕折嗓子”是也,其如歌姬之喉咽何?入聲于句中不能歌者,不知入聲作平聲也;歌其字,音非其字者,合用陰而陽,陽而陰也。此皆用盡自己心,徒快一時意,不能傳久,深可哂哉!深可憐哉!惜無有以訓(xùn)之者!予甚欲為訂砭之文以正其語,便其作,而使成樂府。也因為樂府北曲采用依字聲行腔的方式演唱,故嚴(yán)分字聲,統(tǒng)一用中州音演唱,周德清在《中原音韻》中確立了以19個韻部為特征的“中原音韻”韻系,并將每一韻部的韻字分為陰平、陽平、上、去四聲,其目的就是為曲唱“依字傳腔”建立規(guī)范的字聲。而俚歌北曲因是隨著弦樂器的伴奏,用近于說話的節(jié)奏與旋律來演唱,其所唱曲調(diào)的旋律有很大的隨意性,故不必嚴(yán)分字聲,所唱之字與其字聲不合,如明沈?qū)櫧棥抖惹氈は宜黝}評》謂民間藝人在演唱俚歌北曲時,只顧“口中裊娜,指下圓熟,固令聽者色飛,然未免巧于彈頭而疏于字面,如‘碧云天’曲中‘莊園’之‘莊’字,與‘望蒲東’曲中‘侍妾’之‘侍’字,‘梵王宮’曲中‘金磬’之‘磬’字,及‘多愁多病’之‘病’字,‘晚風(fēng)寒峭’曲中‘花枝低亞’之‘亞’字,本皆去聲,反以上聲收之。此等訛音,未遑枚舉”。在節(jié)奏上,樂府北曲與俚歌北曲也有很大的不同。樂府北曲板位固定,故不能多加襯字,字少聲多,節(jié)奏舒緩。也正是因為字少聲多,故在演唱時,需將單音節(jié)的字分成字頭、字腹、字尾三部分來唱,以與緩長的腔格(旋律)相配合,故當(dāng)時將這種演唱方式稱之為“磨調(diào)”,如《南詞引正》謂唱北曲“有磨調(diào)、弦索調(diào)”,“磨調(diào)”,就是樂府北曲的唱法,而“弦索調(diào)”,就是俚歌北曲的唱法。俚歌北曲則依伴奏的弦樂而定,無固定的板位,即所謂的“隨心令”。由于板位不固定,故可以多加襯字,字多聲少,節(jié)奏急促。如沈?qū)櫧椩凇抖惹氈は宜黝}評》中謂藝人在演唱“弦索調(diào)”即俚歌北曲時,“煩弦促調(diào),往往不及收音,早已過字交腔,所謂完好字面,十鮮二三”。那么顧堅等人所創(chuàng)立的昆山腔采用的是依腔傳字的演唱方式,還是像樂府北曲那樣,采用依字定腔的演唱方式?雖然有關(guān)清唱昆山腔的演唱方式并沒有在理論上加以總結(jié),前人的文獻(xiàn)中也無記載,但從這些文士的曲作中,可以看出他們創(chuàng)立的清唱昆山腔采用的是樂府北曲依字聲行腔的演唱方式。首先,這些文士所作的多是樂府北曲,如顧堅的《風(fēng)月散人樂府》與楊維楨的《鐵崖古樂府》,皆以“樂府”命名,顯然不是俚歌北曲;又如倪瓚所作的[人月圓]、[憑欄人]、[折桂令]等北曲小令皆是語俊、合律的樂府小令。即使他們所作的是南曲小令和套數(shù),也與樂府北曲一樣,不僅語言俊麗,而且句式、平仄合律。因此,這些曲家所唱的也當(dāng)然是樂府北曲的演唱方式。如楊維楨作有南散套[雙調(diào)·夜行船]《蘇臺吊古》,這一套曲句式、平仄皆合律,與民間南戲如《永樂大典戲文三種》中的曲調(diào)不同。這一套曲后被梁辰魚用在《浣紗記·泛湖》出中,說明楊維楨所作的南散曲,早就可以用樂府北曲的依字聲行腔的方式演唱了。其次,顧瑛還作有《制曲十六觀》,雖是論作曲之法,但所提出的理論卻多與宋代文人詞及樂府北曲的作法一致,所舉的例子也多是宋代文人詞。如論作曲之選用曲調(diào)、用韻及結(jié)構(gòu)時,以姜夔的詞為例,云:“如姜白石詞云:‘曲曲屏山,夜涼獨(dú)自甚情緒?！谶^變則云:‘西窗又吹暗雨?！藙t曲意不斷。制曲者當(dāng)作此觀?！庇秩缯撉Z言,以賀鑄、吳文英為例,云:“如賀方回、吳夢窗,皆善于煉字面者,多于李長吉、溫廷筠詩中來。制曲者當(dāng)作此觀。”另外,從南曲的曲體來看,也為顧堅等人采用樂府北曲的演唱方式來改革南曲的演唱方式提供了可能。由于早期南戲采用了依腔傳字的演唱形式,每一支曲調(diào)都有固定的旋律和節(jié)奏,故雖然字聲搭配不合律,但句式整齊規(guī)范,不能加襯字。從這一點來說,與樂府北曲的曲體是相同的,字少腔多,而與俚歌北曲的字多腔少不同。早期南曲曲體上的這一特征,也為顧堅等人運(yùn)用樂府北曲的演唱方式來演唱南曲提供了可能,只要將南曲曲調(diào)中的字聲像樂府北曲那樣搭配合律,就與樂府北曲的曲體相同了,這樣,也就可以采用樂府北曲的依字聲行腔的演唱方式來演唱南曲了。因此,《南詞引正》謂顧堅“善發(fā)南曲之奧”,也就是運(yùn)用樂府北曲的演唱方式來演唱南曲。元薩都剌《雁門集·過魯港驛和酸齋題壁》詩云:“吳姬水調(diào)新腔改,馬上郎君好風(fēng)采?！彼^“水調(diào)”,其指義應(yīng)與“磨調(diào)”、“水磨調(diào)”相同,即都是指唱腔的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。薩都剌與貫云石皆是北曲作家,而且都生活在元代至元、延祐年間?？梢?在元代至元、延祐年間,吳姬所唱的腔調(diào),已具有“水調(diào)”之稱了。而這種“水調(diào)”或許正是顧堅等人所創(chuàng)立的昆山腔,也是將昆山腔稱之為“水磨調(diào)”的最早出處。由上可見,由顧堅等人創(chuàng)立的清唱昆山腔與民間藝人所唱的劇唱昆山腔并不是一回事。也正因為此,魏良輔認(rèn)為,在當(dāng)時眾多的劇唱和清唱唱腔中,“惟昆山為正聲”。(p.94)他將自己的總結(jié)昆山腔演唱方式的理論著作稱之為《南詞引正》,也就是要將當(dāng)時采用依腔傳字的南戲四大唱腔之一的劇唱昆山腔引導(dǎo)到正確的方法上來,而他所謂的“正”也就是顧堅、顧瑛、楊維楨、倪元鎮(zhèn)等昆山文人“善發(fā)南曲之奧”后所創(chuàng)立的清唱“昆山腔”。二、課唱關(guān)于劇唱云南腔的演唱元末顧堅等人創(chuàng)立的昆山腔雖然具有了樂府北曲的依字聲行腔的演唱方式,但這一演唱方式還只在文人層面上流傳,即停留在清唱階段,還沒有為戲曲藝人所采用,與劇唱結(jié)合。到了明代嘉靖年間,魏良輔又將顧堅等創(chuàng)立的清唱昆山腔引入到了南戲的劇唱之中,使劇唱昆山腔也采用了樂府北曲依字傳腔的演唱方式。魏良輔本來是擅唱北曲的,熟悉樂府北曲的演唱方式,如明李開先在《詞謔·詞樂》中記載了當(dāng)時一些著名的歌唱家,其中提到魏良輔時云:“昆山陶九官、太倉魏上泉,而周夢谷、滕全拙、朱南川,俱蘇人也,皆長于歌而劣于彈?！彼^“彈”,也就是弦索調(diào),即俚歌北曲;而“歌”,也就是清唱樂府北曲。后因比不過另一位名叫王友山的北曲歌唱家,才改唱南曲,如明末清初余懷《寄暢園聞歌記》載:“南曲蓋始于昆山魏良輔。良輔初習(xí)北音,絀于北人王友山,退而鏤心南曲。”因此,魏良輔對北曲也深有研究,十分精通,如他的《南詞引正》雖是研究南曲唱法的專著,但也對北曲作了論述。魏良輔既不滿意南戲依腔傳字、用方言演唱的演唱方式,“憤南曲之訛陋”(p.198),同時又熟悉樂府北曲依字聲行腔的演唱方式,因此,他很自然地采用了樂府北曲依字聲行腔的方式來對民間劇唱的昆山腔加以改革。而在他以前,由顧堅等人創(chuàng)立的清唱昆山腔已經(jīng)采用了樂府北曲依字聲行腔的演唱方式,因此,他認(rèn)為,在當(dāng)時眾多的唱腔(包括清唱和劇唱)中,“惟昆山為正聲”,故以這種“正聲”來對劇唱昆山腔加以引正。在《南詞引正》中,魏良輔首先對清唱昆山腔的演唱方式作了理論總結(jié),指出:“五音以四聲為主,但四聲不得其宜,則五音廢矣?！彼^“五音以四聲為主”,也就是字的腔格即宮、商、角、徵、羽等五音須依字的平、上、去、入四聲而定,這也就是從宋代文人詞到樂府北曲,再到清唱昆山腔一脈傳承下來的演唱方式。同時,魏良輔以這一理論來指導(dǎo)劇唱昆山腔,將依字聲行腔的演唱方式引入到了南戲的劇唱昆山腔中。如針對民間藝人因文化修養(yǎng)低而不能辨別字聲、影響行腔的弊病,指出:“平、上、去、入,務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲,去聲唱作入聲,皆做腔之故,宜速改之?！庇忠騽〕ド角徊捎美ド?、蘇州一帶的方言土語演唱,故魏良輔提出要糾正方言土語,如他在《南詞引正》中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語,曰:“蘇人多唇音,如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音,如知、之、至、使之類;又多撮口字,如生、如、書、廚、徐、胥?！倍诓捎昧艘雷致曅星坏难莩绞胶?這些方言土語必須糾正。而且,在《南詞引正》中,魏良輔在談到具體的演唱方法時,總是將清唱與劇唱對比論述,如云:“清唱謂之‘冷唱’,不比戲曲,戲曲借鑼鼓之勢,有躲閃省力。知者辨之?！薄皩ⅰ恫放c《秋碧樂府》從頭至尾熟玩,一字不可放過。《伯喈》,乃高則誠所作;秋碧,姓陳氏?！庇秩缭谡劦嚼ド角坏呐陌鍟r指出:“拍乃曲之余,最要得中。如迎頭板隨字而下,轍板隨腔而下,句下板,即絕板,腔盡而下。有迎頭板慣打轍板,乃不識字戲子不能調(diào)平仄之故?！彼^“不識字的戲子”,也就是劇唱昆山腔的民間藝人,因“不能調(diào)平仄”,在演唱時將“迎頭板慣打轍板”,魏良輔則對此作了糾正,這就使得劇唱昆山腔的板式也采用了清唱昆山腔的板式。另外,由于劇唱不同于清唱,更注重舞臺效果,除了演員的演唱外,還講究樂器伴奏,故魏良輔還對劇唱昆山腔的伴奏樂器作了改革。而他的改革,也借鑒了北曲的伴奏樂器,將北曲伴奏樂器中的三弦、琵琶等弦樂器也用于劇唱昆山腔的伴奏。因此,明代沈?qū)櫧椪J(rèn)為,自魏良輔對劇唱昆山腔的改革始,劇場所用的伴奏樂器得以完備,如《弦索辨訛》云:“南曲則大備于明,明時雖有南曲,只用弦索官腔。至嘉、隆間,昆山有魏良輔者,乃漸改舊習(xí),始備眾樂器,而劇場大成,至今遵之?！苯?jīng)過魏良輔的改造,劇唱昆山腔與清唱昆山腔一樣,也采用了樂府北曲依字聲行腔的演唱方式,具有了樂府北曲的“磨調(diào)”唱法,沈?qū)櫧椫^魏良輔對劇唱昆山腔加以改造,“盡洗乖聲,別開堂奧。調(diào)用水磨,拍捱冷板。聲則平、上、去、入之婉協(xié),字則頭、腹、尾音之畢勻”。(p.198)而劇唱昆山腔經(jīng)魏良輔的“引正”后,文人學(xué)士一改當(dāng)年像祝允明那樣對劇唱昆山腔的不屑與指斥,大加推崇,如大書法家文徵明因推崇魏良輔對劇唱昆山腔的改革,對他的《南詞引正》加以抄錄。又身為翰林院編修的曹含齋特為《南詞引正》作敘,謂其“情正而調(diào)逸,思深而言婉,吾士夫輩咸尚之”。劇唱昆山腔也因此得以能像清唱昆山腔一樣,在上流社會盛行,如《度曲須知·弦索題評》云:“南詞之布調(diào)收音,既經(jīng)創(chuàng)辟,所謂水磨腔、冷板曲,數(shù)十年來,遐邇遜為獨(dú)步。”(p.202)而且,在魏良輔對民間劇唱昆山腔作了改革后,在昆山腔流行的吳中一帶,原來只是“口中裊娜,指下圓熟”,“巧于彈頭,而或疏于字面”,“煩弦促調(diào)”的俚歌北曲,也改用由魏良輔改革過的新昆山腔的演唱方式,如沈?qū)櫧椫^:“邇年聲歌家頗懲紕繆,競效改弦,謂口隨手轉(zhuǎn),字面多訛,必絲和其肉,音調(diào)乃協(xié)。于是舉向來腔之促者舒之,煩者寡之,彈頭之雜者清之,運(yùn)徽之上下,婉符字面之高低,而厘聲析調(diào),務(wù)本《中原》各韻,皆以‘磨腔’規(guī)律為準(zhǔn)。一時風(fēng)氣所移,遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和。蓋吳中弦索,自今而后,始得與南詞并推隆盛矣?！?p.202)吳中一帶的俚歌北曲改用新昆山腔的演唱方式,這與張野塘有關(guān)。據(jù)宋直方《瑣聞錄》載:“因考弦索之入江南,由戍卒張野塘始也。野塘,河北人,以罪發(fā)蘇州太倉衛(wèi),素工弦索。既至吳,時為吳人歌北曲,人皆笑之。昆山魏良輔者,善南曲,為吳中國工,一日至太倉,聞野塘歌,心異之,留聽三日夜,大稱善,遂與野塘定交。時良輔年五十余,有一女,亦善歌,諸貴人爭求之,不許。至是竟以妻野塘……野塘既得魏氏,并習(xí)南曲,更定弦索音節(jié),使與南音相近?！睆倪@些記載中可見,張野塘所唱的是弦索調(diào),即俚歌北曲,當(dāng)他從河北來到太倉時,魏良輔不僅已經(jīng)改習(xí)南曲,而且已經(jīng)采用了顧堅等人創(chuàng)立的清唱昆山腔的演唱方式,對劇唱昆山腔作了改革,因此,在兩人定交后,張野塘便“更定弦索音節(jié)”,即改用新昆山腔來唱俚歌北曲,“使與南音相近”。吳中一帶的俚歌北曲改用新昆山腔演唱后,其他地區(qū)的一些演唱俚歌北曲的藝人也紛紛仿效,如王驥德《曲律·論曲源》謂:“邇年以來,燕、趙之歌童、舞女,咸棄其捍撥,盡效南聲,而北詞幾廢。何元朗謂:‘更數(shù)世后,北曲必且失傳?！钪鏆鈹?shù),于此可乩?！比?、南北曲字聲的相同形式南戲劇唱昆山腔與清唱昆山腔皆采用樂府北曲的演唱方式后,昆山腔所采用的南北曲調(diào)在曲體上皆發(fā)生了變異,兩者的曲體皆得以律化并漸趨統(tǒng)一。雖然從歌唱的角度來說,南曲與北曲仍有著差異,如南曲有入聲字,北曲入聲字派入平、上、去三聲,聲變腔也隨之而變;又南曲只有宮、商、角、徵、羽五音,北曲多變宮、變徵二音;南曲多用繁腔,字少腔多,北曲多用簡腔,字多腔少。但從曲調(diào)的字聲、句式及節(jié)奏等曲體格律來看,兩者有了許多相同的特征。首先,字聲的規(guī)范與統(tǒng)一。由于采用了依字聲行腔的演唱方式,必須統(tǒng)一字音,要用一種標(biāo)準(zhǔn)的語音來糾正方言土音之訛。所謂“字正腔圓”,只有字音正,所定的腔才能正。而樂府北曲所采用的中州語音,具有通行語的性質(zhì),能通行各地,廣泛使用。如元瑣非復(fù)初謂周德清在《中原音韻》所總結(jié)的中州語音,“不獨(dú)中原,乃天下之正音也”。(p.179)這樣的語音也正符合新昆山腔對字聲的要求。因此,新昆山腔便以中州語音作為南北曲字聲的標(biāo)準(zhǔn)語音。如魏良輔在《南詞引正》中指出:“《中州韻》詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領(lǐng)?！币虼?新昆山腔所唱的南曲與北曲皆以中州語音為標(biāo)準(zhǔn)語音,如明潘之恒《亙史》云:“長洲、昆山、太倉,中原之音也,名曰昆腔?！鄙蜃詴x《南詞新譜·凡例》云:“夫曲也,有不奉《中原》為南者哉!”《九宮大成》北曲卷《凡例》也載:“曲韻須遵中原韻,南曲同。”可見,自昆山腔采用依字定腔的演唱方式后,南北曲皆以中州音作為標(biāo)準(zhǔn)字聲,只是為了顯示南曲的特征,在南曲的字聲中,還保留著入聲字,而北曲則將入聲字派入三聲之中。李漁提出“將《中原音韻》一書,就平、上、去三音之中抽出入聲字另為一聲,私置案頭,亦可暫備南詞之用”。(p.40)其次,在字聲與腔格的搭配上,除入聲字的腔格外,南北曲字聲的腔格走向基本相同。在依字聲定腔的曲唱中,曲文字聲的調(diào)值,決定了該字的腔格;而由于南北曲所依據(jù)的字聲標(biāo)準(zhǔn)相同,故兩者字聲與腔格的搭配規(guī)律也基本相同。如曲論家們在論述不同字聲的腔格時,不分南北。如明沈?qū)櫧棥抖惹氈に穆暸U》云:“陰平字面,必須直唱,若字端低出而轉(zhuǎn)聲唱高,便肖陽平字面?！薄吧下暜?dāng)?shù)统?。”《梨園原》云:“陰平——由高而低,發(fā)音高,收音低;陽平——由低而高,發(fā)音低,收音高。”皆總論南北曲。在實際演唱中,南北曲字聲在譜面上所標(biāo)注的腔格(即工尺)除入聲字有所區(qū)別外,其他三聲的腔格基本相同,如陰平聲的腔格具有平穩(wěn)悠長的特征,為使腔格平穩(wěn)行進(jìn),但又要避免行腔的單調(diào)呆板之感,故多使用疊腔的形式。南北曲皆同。如:《牡丹亭·驚夢》[南越調(diào)·山桃紅]“相逢無一言”“相”字的腔格:五···六。再如陽平聲的腔格在首音出口后便上揚(yáng),由低轉(zhuǎn)高,故多配以前低后高兩個或多個連續(xù)上升的音。南北曲相同。如:《浣紗記·打圍》[南正宮·普天樂]“輕裘掛花帽蒙,”“裘”、“蒙”二字的腔格分別作:裘:四上;蒙:上尺?！都t梨記·花婆》[北仙呂·油葫蘆]“平白地將花枝來損”“平白”二字的腔格:平:上尺;白:一四。上聲字的腔格,呈現(xiàn)出“↘↗”即先下降后上升的進(jìn)行形式,在首音高出后,即下降一音,此低音須作虛唱,并略作停頓,在曲唱中稱為“嚯腔”。南北曲相同。如:《拜月亭·走雨》[南中呂·漁家傲]“去國愁人最慘凄”“慘”字(陰上聲)的腔格:尺上工六。《牡丹亭·驚夢》[南越調(diào)·山坡羊]“沒亂里春情難遣”“里”字(陽上聲)的腔格:六·工六五;“遣”字(陰上聲)的腔格:合·(低)工合四。《紫釵記·折柳》[北仙呂·寄生草]“可笑他自家飛絮”“可”字(陰上聲)的腔格:六凡工六。《浣紗記·打圍》[北中呂·朝天子]“綠波兒千狀渺?！薄懊臁弊?陽上聲)的腔格:上四上尺工。又去聲字的腔格呈現(xiàn)出“↗↘”即先上升后下降的進(jìn)行形式,在首音低起后便高揭一、二音,再下降,或用“豁腔”的形式高揭,即從前音用力向上滑行,然后下行。南北曲皆同。如:《拜月亭·走雨》[南中呂·漁家傲]“一似盆傾風(fēng)如箭急”“似”、“箭”二字的腔格:似(陽去聲):五讓五六;箭(陰去聲):五六工?！赌档ねぁび螆@》[南仙呂入雙調(diào)·步步嬌]“搖漾春如線”“漾”字(陽去聲)的腔格:六五仩·五·六工。《浣紗記·打圍》[北中呂·朝天子]“看齊齊彩鷁波心放”“放”字(陰去聲)的腔格:尺工尺上。《東窗事犯·掃秦》[北中呂·迎仙客]“故來到俺這山寺里”“寺”字的(陽去聲)腔格:六·凡工。三是南北曲曲調(diào)的句式皆可增減變異。由于南北曲皆采用了依字聲行腔的演唱方式,因此,劇作家在作曲填詞時,雖然仍是按曲牌來填詞,但不必顧及該曲調(diào)原有的腔格,“但正目前字眼”,(p.240)即只要顧及字聲的搭配合律,每一曲調(diào)的句數(shù)的多少、每句字?jǐn)?shù)的多少則可不必顧及。同樣,對于演唱者來說,也不必顧及曲調(diào)的句式及曲句的多寡,只要按劇作家所填的實際曲文的字聲來演唱。而由于只定字聲,不定句式,故同一曲調(diào)的句數(shù)可以增減,一句之字?jǐn)?shù)也可多可少,如清代戲曲音律家鈕少雅指出:“按九宮十三調(diào)之詞章,其變異增損,何調(diào)無之?”(p.20)也正因為此,在前人編撰的曲譜中,在同一曲調(diào)名下,除正格外,都列有所謂“又一體”的不同變格,即同調(diào)異體。如同樣是[南呂·香柳娘]曲,《南曲九宮正始》冊五選收的元傳奇《蔡伯喈》“看青絲細(xì)發(fā)”曲為12句24板,明傳奇《凍蘇秦》“秀才且聽說”曲為12句22板,明傳奇《尋親記》“你一身扭械”曲為13句27板,“看他們說拜”曲為12句25板。由于曲調(diào)的句式與字?jǐn)?shù)可以增減,同一曲調(diào)也因為句式與字?jǐn)?shù)的不同,會產(chǎn)生不同的腔格,這從某種意義上來說,同一曲調(diào)沒有相同的腔格,也沒有統(tǒng)一的格律了,因此,有些曲律家便認(rèn)為這是失去了規(guī)范,如明沈?qū)櫧棥抖惹氈は衣纱嫱觥吩?慨自南調(diào)繁興(指經(jīng)魏良輔改革后的新昆山腔流行——引者注),以清謳廢彈撥,不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。況詞人率意揮毫,曲文非盡合矩,唱家又不按譜相稽,反就平仄例填之曲……同此弦索,昔彈之確有成式,今則依聲附和而為曲子之奴?？偸桥泼?此套唱法,不施彼套;總是前腔,首曲腔規(guī),非同后曲。以變化為新奇,以合掌為卑拙;符者不及二三,異者十常八九。即使今式今,且毫無把捉,欲一一古律繩之,不徑庭哉!因此,他雖對魏良輔改革昆山腔大加贊賞,但他又批評魏良輔的改革是破壞了傳統(tǒng)的曲律,指出:“良輔者流,固時調(diào)功魁,亦叛古矣戎首?！?p.242)由于新昆山腔所采用的南北曲在曲體上趨于一致,因此,南曲可以用北曲的旋律唱,即在旋律中加入乙、凡二音,作北曲唱,如南曲[中呂·撲燈蛾]、[仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水]兩曲,在昆山腔中,常在旋律中加上乙、凡二音,作北曲唱,并與其他北曲組合成北曲套曲。如《南詞新譜》在[二犯江兒水]曲下注云:此曲本為南調(diào),前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多,今《銀瓶記》亦作南曲唱。不知始自何人,將《寶劍記》諸曲唱北腔,此后《紅拂》、《浣紗》而下,皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也。也因為南曲可以用北曲的旋律演唱,故有的劇作在本為南曲的曲調(diào)前注明為北曲,如張鳳翼的《紅拂記·俠女私奔》出在[二犯江兒水]曲前特標(biāo)有一“北”字,注明是北曲,當(dāng)作北曲唱。反之,北曲也可以用南曲的旋律唱,如[雙調(diào)·清江引]曲,本為北曲,但在新昆山腔中,有時也作南曲唱,即不用乙、凡二音,代替南曲尾聲。又如《玉玦記》第二十九出中,小旦先后用南曲和北曲的旋律演唱了馬致遠(yuǎn)的[雙調(diào)·夜行船]《秋思》“百歲光陰”散套:(丑)大姐,央你唱一套馬東籬《百歲光陰》。(小旦做北調(diào)唱介)(丑)我不喜北音,要做南調(diào)唱才好。(小旦)也罷。(唱)[集賢賓]光陰百歲如夢蝶,回首往事堪嗟……明胡文煥《群音類選》“北腔”卷五選錄了馬致遠(yuǎn)的這套散曲,并注云:“近偷入《玉玦記》。”故此時昆山腔所唱的北曲與南曲一樣,皆是采用了樂府北曲依字聲行腔的演唱方式,已非以前的俚歌北曲了,因此,明人以為以新昆山腔所演唱的北曲已不是以前的北曲,而是昆腔化的北曲,如明沈德符《顧曲雜言》曰:“今南方北曲,瓦缶亂鳴,此名北曲,非北曲也?！鄙?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐芬仓^當(dāng)時的北曲“名北而曲不真北也,年來業(yè)經(jīng)厘剔,顧亦以字清腔徑之故,漸近水磨,轉(zhuǎn)無北氣,則字北曲豈盡北哉”?其實,若以俚歌北曲的演唱形式及曲體特征來衡量新昆山腔所演唱的北曲,的確已不是以前的北曲,但若從樂府北曲的演唱形式來看,不僅新昆山腔所唱的北曲仍是樂府北曲,而且南曲也具有了樂府北曲的演唱形式。當(dāng)然,從曲體上來說,無論是南曲,還是北曲,兩者都與以前的南曲、北曲產(chǎn)生了差異,故從這一點上來說,經(jīng)過魏良輔對劇唱昆山腔加以改革后,南曲與北曲產(chǎn)生了交流與融合,昆山腔所唱的南北曲,不僅北曲已非以前的北曲,而且南曲也已不是以前的南曲了。從昆山腔的產(chǎn)生與流變的歷程可見,最初民間藝人所創(chuàng)立的劇唱昆山腔其指義僅限于“腔”,即語音;顧堅等文士所創(chuàng)立的清唱昆山腔,因它是用診字定腔方式演唱,像樂府北曲一樣,腔與字聲產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系,故除了“腔”(語音)的指義外,也有了曲體的意義,但由于顧堅等人沒有對清唱昆山腔的演唱方式加以理論上的總結(jié),故“曲體”的意義尚不明顯;到了