作為關(guān)系性的藝術(shù)未穩(wěn)定的建構(gòu)關(guān)于藝術(shù)與政治的問(wèn)題回應(yīng)雅克·朗西埃

作為關(guān)系性的藝術(shù)未穩(wěn)定的建構(gòu)關(guān)于藝術(shù)與政治的問(wèn)題回應(yīng)雅克·朗西埃

在最近的一本書(shū)中，jaccyrahniere懷疑“藝術(shù)實(shí)踐模式”。從目前最受關(guān)注的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，藝術(shù)和政治關(guān)系的模型有效期限為200年。我們同意他關(guān)于藝術(shù)的政治實(shí)效?！安⒉辉趥鬟f訊息”的看法,其實(shí)“首要的是身體的安置,各自空間與時(shí)間的分配,這些界定了一起還是分開(kāi)、對(duì)質(zhì)還是位居中心、收編或排除、靠近或遠(yuǎn)離的各種方式?！比欢?這確實(shí)切中我《關(guān)系美學(xué)》中討論到的藝術(shù)家們共有的形式問(wèn)題,但朗西埃卻錯(cuò)誤地把這藝術(shù)處理視為社會(huì)關(guān)系的立即呈現(xiàn)。我們顯然在此面對(duì)到一種在當(dāng)代哲學(xué)家間常見(jiàn)的視覺(jué)扭曲,這些哲學(xué)家沒(méi)有認(rèn)知到藝術(shù)通過(guò)其視覺(jué)現(xiàn)實(shí)所揭露的概念,因?yàn)樗麄冊(cè)谒麄冇^察世界所在的圖書(shū)館與藝術(shù)家的工作室之間制造了錯(cuò)誤連結(jié)。更直接地說(shuō):這些時(shí)空的再分配,辟如在皮耶爾·雨格[PierreHuyghe]和里克力·提拉瓦尼[RirkritTiravanija],那里,不只是建構(gòu)了書(shū)中清楚解釋的中介連結(jié),事實(shí)上還勾畫(huà)出藝術(shù)與政治間關(guān)系重新分配的實(shí)際場(chǎng)所。即使假定我們同意朗西埃的說(shuō)法,它們的應(yīng)用區(qū)域不能相互混淆,在所有《關(guān)系美學(xué)》中分析的藝術(shù)立場(chǎng),被描述為社會(huì)關(guān)系者沒(méi)有不被媒介化為形式的,雖然社會(huì)關(guān)系對(duì)于某些相關(guān)創(chuàng)作而言可以被視為真實(shí)素材,它們也不構(gòu)成對(duì)此描述的任何答案。朗西埃這本基本上圍繞著各種倫理學(xué)立場(chǎng)、以及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作中之政治性和美學(xué)的專(zhuān)著出版后,似乎再次挑起了這項(xiàng)討論藝術(shù)中之“關(guān)系性”的論戰(zhàn)。這些創(chuàng)作涉嫌在形式上加諸道德、生成一種純“社會(huì)的”甚或“基督徒式”、“同理心式”的藝術(shù),他們被指控提出了一種天使般的倫理模式,掩蓋了現(xiàn)存的社會(huì)沖突。這個(gè)誤解更是令人費(fèi)解,因?yàn)椤蛾P(guān)系美學(xué)》討論的是一種新的形式狀態(tài)的出現(xiàn)(或說(shuō)新的“形成”,如果我們堅(jiān)持這些相關(guān)元素的動(dòng)態(tài)特性,這確實(shí)包含了在其定義范圍中的“身體安置”),而倫理領(lǐng)域的艱難工程,則被視為聯(lián)系觀者與他所面對(duì)之作品的人際維度背后那個(gè)千變?nèi)f化的大環(huán)境。簡(jiǎn)單地說(shuō),《關(guān)系美學(xué)》中通過(guò)提拉瓦尼與連·居里克[LiamGillick]的創(chuàng)作所推進(jìn)的并不是倫理學(xué)維度,而是他們?cè)谌穗H層面上創(chuàng)新的展示手段。此外,在我文集中討論的藝術(shù)家作品,展示出與政治界和倫理界之間非常異質(zhì)的關(guān)系,而且并不導(dǎo)向全球化理論,像是凡妮莎·畢克羅芙特[VanessaBeecroft]和克莉斯蒂娜·希爾[ChristineHill]之間有何倫理學(xué)的共同點(diǎn)?或是與政治之間的相同關(guān)系?問(wèn)題主要在于文字和圖像之間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。朗西埃對(duì)提拉瓦尼作品的描述從一開(kāi)始就俯視著它的形式維度:他寫(xiě)道,他的處理是“向展覽觀眾展示露營(yíng)用瓦斯?fàn)t、水煮鍋和許多湯包,企圖將他們納入行動(dòng)、對(duì)話和集體討論……”。這沒(méi)有真正考慮到創(chuàng)作的具體現(xiàn)實(shí):空間中的要素要用什么顏色、什么配置,以及與展覽空間的對(duì)話、裝置的形式結(jié)構(gòu)、使用上的協(xié)議為何?事實(shí)上,提拉瓦尼的展覽從未將它們限定在像朗西埃所稱(chēng)之為“描繪”如此化約的處理,朗西埃只對(duì)這項(xiàng)創(chuàng)作進(jìn)行一般性的速寫(xiě),給出模糊的輪廓,而不是對(duì)于它到底是什么給出一個(gè)確切的想法。您或許也同樣可以說(shuō),維梅爾是一個(gè)描繪居家室內(nèi)的畫(huà)家,畫(huà)中婦女執(zhí)行著一些普通的活動(dòng),或是將約瑟夫·波依斯化約為一個(gè)對(duì)動(dòng)物說(shuō)話的薩滿演員。我們可以在藝術(shù)處理的形式模型、在建筑結(jié)構(gòu)的重要性、在哲學(xué)文獻(xiàn)中找到這僵局的源頭,甚至是在提拉瓦尼創(chuàng)作核心中的形式運(yùn)用方法中看到。然而,借著誘導(dǎo)出這些結(jié)構(gòu)都是為了行動(dòng)、對(duì)話或集體討論這樣的想法,朗西埃暗自給予藝術(shù)家工作一種政治維度。提拉瓦尼并不建造會(huì)客室,而且對(duì)他而言,用途功能遠(yuǎn)比朗西埃能想象地再現(xiàn)出一個(gè)更形式化而抽象的背景。因此,今天傾力追問(wèn)的就是這個(gè)問(wèn)題:我們可以從當(dāng)代藝術(shù)推導(dǎo)出一種倫理學(xué)嗎?依據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)的異質(zhì)性和藝術(shù)家所能繪制的理論資源廣度,這種要求可能是徹底荒謬的。此外,當(dāng)然您追問(wèn)在今天的藝術(shù)中,什么是倫理哲學(xué)的“操作者”可能是準(zhǔn)確的:會(huì)是藝術(shù)自身的工作?其接收的模態(tài)?使用的材料?還是它的生產(chǎn)過(guò)程?無(wú)論如何,某些當(dāng)代形式地貌中的主導(dǎo)特色、某些在藝術(shù)家的開(kāi)發(fā)和符號(hào)管理中固定不變的東西,使我們能夠勾勒出一個(gè)對(duì)應(yīng)這復(fù)雜問(wèn)題的答案。當(dāng)然是一個(gè)片面的答案,而且跟它所連結(jié)的對(duì)象一樣未穩(wěn)定:更進(jìn)一步地說(shuō),未穩(wěn)定物構(gòu)成了這些倫理學(xué)的主導(dǎo)性和“現(xiàn)實(shí)”。藉由將這個(gè)詞放在引號(hào)之間,我指的是拉康式的真實(shí),所有可見(jiàn)元素都圍繞著這個(gè)焦點(diǎn)組織起來(lái),只有通過(guò)其形變和陰影,才能構(gòu)成被領(lǐng)會(huì)的虛空形式。在此基礎(chǔ)上:第一,每一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的倫理學(xué)思考皆與它對(duì)現(xiàn)實(shí)的定義息息相關(guān)。第二,讓我們假設(shè),當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)就位于未穩(wěn)定物,其不同圖像聯(lián)系著莫利奇歐·卡泰蘭[MaurizioCattelan]和托馬斯·赫戌弘[ThomasHirschhorn]、提拉瓦尼和多明妮克·貢扎雷一佛斯特[DominiqueGonzalez-Foerster]、凱利·沃克[KelleyWalker]、沃爾夫?qū)ぬ釥柭黐WolfgangTillmans]和托馬斯·魯夫[ThomasRuff]的作品。一“哲學(xué)的”齊格蒙特·鮑曼[ZygmuntBauman]定義我們的時(shí)代是一個(gè)“液態(tài)現(xiàn)代性”,一種將所有可用性一般化、由“終結(jié)的恐怖”來(lái)驅(qū)動(dòng)的社會(huì)。沒(méi)有比“無(wú)機(jī)物的堅(jiān)定性、粘性和粘度,以及類(lèi)活動(dòng)體”更值得譴責(zé)的。這未穩(wěn)定性的星叢,特別是從再生的角度來(lái)說(shuō),是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的無(wú)形馬達(dá)。將自己置入集體心理的層次,米歇爾·馬菲索利[MichelMaffesoli]將個(gè)人身份描述成破格、散漫的狀態(tài):“一種脆弱的身份,不再像現(xiàn)代性過(guò)程中,作為個(gè)人與社會(huì)生活中唯一的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！痹谶@里,社會(huì)學(xué)家的觀察似乎維系著某些關(guān)于未穩(wěn)定性的哲學(xué)直覺(jué)。為了生產(chǎn)出馬克思來(lái)不及寫(xiě)出的哲學(xué),路易·阿爾都塞選擇了“德謨克利特的路線”,他說(shuō),世界是由一場(chǎng)原子雨構(gòu)成的,其偏差制造出作為所有現(xiàn)實(shí)原則的會(huì)面:簡(jiǎn)言之,資本主義只是一個(gè)施力點(diǎn)間的遭逢機(jī)會(huì),否則可能永遠(yuǎn)無(wú)法在同一空間發(fā)現(xiàn)彼此。至于?？?他定義了使得人類(lèi)思想變成事件的表明行動(dòng),這些事件出現(xiàn)并在消失前介入歷史場(chǎng)域,無(wú)論出現(xiàn)或消失都極為迅速,因?yàn)樗麄兛偸潜灰粋€(gè)新的知識(shí)結(jié)構(gòu)給過(guò)濾掉。持久,無(wú)論是對(duì)象或關(guān)系,都已成為罕見(jiàn)的事情。當(dāng)我們看到今天的藝術(shù)生產(chǎn),我們會(huì)看到在有利于肆無(wú)忌憚地消費(fèi)和破壞一切(而且持續(xù))的全球經(jīng)濟(jì)機(jī)器的核心,出現(xiàn)了一種從持續(xù)力的破產(chǎn)——意即最具影響力的未穩(wěn)定物中,發(fā)展起來(lái)的文化。我假設(shè)藝術(shù)似乎不只發(fā)現(xiàn)了對(duì)抗這種新局面、未穩(wěn)定環(huán)境的意義,還因此衍生出特殊意涵。一種未穩(wěn)定的美學(xué)體制正在速度、間歇性和脆弱性之上建基并發(fā)展,今天,我們需要在一種關(guān)于過(guò)渡的實(shí)證想法基礎(chǔ)上,而不是堅(jiān)持在瞬間和持久的對(duì)立上,重新考慮文化(和倫理),并將后者看作真正藝術(shù)的試金石,而前者則如同野蠻行徑的符號(hào)。漢娜·阿倫特說(shuō)過(guò):“一個(gè)對(duì)象會(huì)因?yàn)榭沙志枚蔀榭裳诱沟奈幕瘜?duì)象;其持久性同功能性勢(shì)不兩立,因?yàn)楹笳呔褪潜挥眠^(guò)或用完后即會(huì)從現(xiàn)象世界再次消失的特性?！痹谶@新的形構(gòu)中,藝術(shù)品的物理耐性因?yàn)榛捎嵪⒍呓?而它具備的無(wú)論是觀念或是物性的未穩(wěn)定物,則與建立新文化藝術(shù)取向的新倫理學(xué)與美學(xué)價(jià)值形成連結(jié)。這種未穩(wěn)定狀態(tài),在我看來(lái)才是真正創(chuàng)新的關(guān)系實(shí)踐的基礎(chǔ)所在,它在很大程度上與藝術(shù)品的非物質(zhì)或短瞬的特質(zhì)相混淆。然而,前者是一個(gè)哲學(xué)觀念,而后者僅僅是涉及外觀的形式、甚至示范性的內(nèi)容。未穩(wěn)定性再現(xiàn)的是一種基本的不穩(wěn)定性,而不是物質(zhì)性時(shí)間的長(zhǎng)短:它將自身銘刻在作品本身的結(jié)構(gòu)之中,并反映出一種美學(xué)的普遍狀態(tài)。未穩(wěn)定性作為當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)在詞源學(xué)上,未穩(wěn)定意味著“可逆之授權(quán)”。Precaria是一個(gè)為了在管理其資產(chǎn)的法律外,為某特定時(shí)段而耕耘的場(chǎng)域。一個(gè)對(duì)象必須沒(méi)有明確地位、沒(méi)有確定未來(lái)或最終命運(yùn),才會(huì)被說(shuō)是未穩(wěn)定的:它被暫時(shí)擱置、等待、被優(yōu)柔寡斷所包圍,它占有的是過(guò)渡性領(lǐng)土。一般而言,我們可以說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)品就是在其觀念的地位上擁有絕對(duì)權(quán)利。如此,到最后問(wèn)題就會(huì)變成一種質(zhì)問(wèn):是什么令你有權(quán)踏上藝術(shù)的土壤?你有足以授權(quán)占據(jù)這領(lǐng)土的正確論文和事跡嗎?但由未穩(wěn)定美學(xué)的視野觀之,則會(huì)問(wèn)出全然不同的問(wèn)題:重要的是要知道對(duì)象是否產(chǎn)生活動(dòng)、溝通和思想,其生產(chǎn)力又有多少程度產(chǎn)生在美學(xué)世界里?這種耕耘的思想(意即與土地間的持久聯(lián)結(jié))被貿(mào)易概念所取代。當(dāng)代藝術(shù)品并沒(méi)有理所當(dāng)然地在這場(chǎng)域中占有一席之地,而是呈現(xiàn)為一種協(xié)商之物,而是進(jìn)入一種面對(duì)不同學(xué)科、傳統(tǒng)或概念。正是這種本體論的未穩(wěn)定物,作為當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)。因此,當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)由不同“媒體”的無(wú)差異使用,而假定著跨界與未穩(wěn)定的雙重狀態(tài)——意即羅莎琳·克勞斯[RosalindKrauss]緊隨在馬塞爾·布魯?shù)氯麪朳MarcelBroodthaers]的虛構(gòu)美術(shù)館之后,以非常批判的角度稱(chēng)之為當(dāng)代藝術(shù)的“后媒體狀況”。我們只能承認(rèn),今天,偉大的藝術(shù)品常是以軌跡或劇本的形式來(lái)展示自己:例如,皮耶爾·雨格的作品,每一件作品都在其中心以生產(chǎn)工具,和在隨后的計(jì)劃中散播效果的傳遞工具,通過(guò)與各種對(duì)話者間的合作,設(shè)立一個(gè)“建造地址”。這些計(jì)劃的功能性模型就是未穩(wěn)定性:就像在賈克·塔地[JacquesTati]《節(jié)日》(1949)這部影片中一樣,搭建在廣場(chǎng)中的帳篷,展示其效果,然后消失。因此,未穩(wěn)定性不能被化約為脆弱材料或短暫時(shí)間的使用,因?yàn)樗灤┲麄€(gè)藝術(shù)生產(chǎn),藝術(shù)生產(chǎn)構(gòu)成其自身的思考底層,并扮演著支持過(guò)往形式的意識(shí)形態(tài)角色。簡(jiǎn)言之,未穩(wěn)定性貫穿著整個(gè)當(dāng)代美學(xué),無(wú)論消極還是積極的版本。這包含了展覽期間的管理;托馬斯·赫戌弘在有限的展覽期間向德勒茲與巴塔耶致敬的龐大展覽,有時(shí)甚至只維持24個(gè)小時(shí),就像他向米歇爾·?？碌闹乱狻Ｌ乩铩へS納一米切爾[TrisVonna-Mitchell]的創(chuàng)作是這種未穩(wěn)定性的新型關(guān)系的象征:以藝術(shù)家用復(fù)雜幻燈片討論其旅行的報(bào)告演出為基調(diào),他的展覽堆積著參照他人的各種不同材料,無(wú)論是同時(shí)間發(fā)生或過(guò)往的展覽,都沒(méi)有構(gòu)成真正的結(jié)論,而是只編織無(wú)休止地閃爍電路在空間的跡象?；脽魴C(jī)與投影機(jī)、攝影師與稀有對(duì)象,它們所構(gòu)成的就是編織空間中無(wú)止盡閃光的符號(hào)回路。除了生產(chǎn)模式本身,我們可以在未穩(wěn)定美學(xué)中區(qū)分出三種主要樣式,即轉(zhuǎn)碼、閃爍和模糊:圖像靈魂的集合在凱利·沃克、韋德·蓋頓[WadeGuyton]和賽斯·普萊斯[SethPrice]的作品中,形式是在拷貝的形態(tài)中顯示的,永遠(yuǎn)都處于過(guò)渡狀態(tài);影像是不穩(wěn)定的,總是在兩種譯本間等待,是永恒的轉(zhuǎn)碼。這三位藝術(shù)家的創(chuàng)作,勸阻我們?cè)谏a(chǎn)與影像加工鏈中,賦予其創(chuàng)作一個(gè)精確的位置,因?yàn)橄嗤臉邮皆诓煌髌分?以或大或小的變量重復(fù)著。凱利·沃克操作著可見(jiàn)對(duì)象的連結(jié):他在作品中描繪了一個(gè)無(wú)根的現(xiàn)實(shí),這些作品就只是某個(gè)連續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)中表明行動(dòng)的“冷凝框架”,不斷地具體化其早期階段的創(chuàng)作。至于韋德·蓋頓,他朝向機(jī)械化的技術(shù)再生產(chǎn),生成他在其創(chuàng)作中導(dǎo)入的可變形式。從雜志,電視或谷歌搜索取出的,似乎準(zhǔn)備好再回到不穩(wěn)定、幽靈般的狀態(tài)。每一種原始形式都被否定、甚至取消。瀏覽一個(gè)由復(fù)印、輸出、屏幕或照片復(fù)制構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò),形成如同許多過(guò)渡體現(xiàn)的表面?！翱梢?jiàn)”在此以游牧的定義現(xiàn)身,一種圖像鬼魂的集合;藝術(shù)創(chuàng)作以可以插入任何載體的USB現(xiàn)身。從《嘆報(bào)》到“不所不在”的“不確定性”菲利普·巴瑞諾[PhilippeParreno]的磷光圖紙畫(huà)每分鐘都在退色,只有在每一次聚光燈的閃射中才會(huì)再次變得清晰可見(jiàn);塞里斯·允·埃文斯[CerithWynEvans]的燭臺(tái)用莫斯密碼傳訊;莫里奇歐·卡泰蘭發(fā)展一種“閃光”的策略,他的作品都是以驚奇效果來(lái)主導(dǎo)。這些都是閃爍模式、以間歇性標(biāo)示的可見(jiàn)的特殊體制、以及我們眼前、知覺(jué)中經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的淡出。一些東西出現(xiàn)在視線中然后消失:這就是未穩(wěn)定性,以創(chuàng)作條件銘刻在時(shí)間里。有件菲利普·巴瑞諾[PhilippeParreno]的作品《茫報(bào):它有十一個(gè)月是件藝術(shù)品,而在十二月變成圣誕節(jié)》(十月)(2008)是一棵裝飾好的鋁制圣誕樹(shù),以這樣的狀態(tài)維持十一個(gè)月,然后在十二月初變成一棵真正的圣誕樹(shù),這就是以間歇性的概念來(lái)結(jié)構(gòu)的。而卡斯滕·賀勒[CarstenHoller]的例子,在其大量作品中都會(huì)有大量閃爍的燈光,令我們懷疑我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受:它就像是疑問(wèn)語(yǔ)法中的一個(gè)重要訊號(hào)。這種閃爍(作為作品的功能模式)的藝術(shù)連結(jié)著一種同樣閃爍的現(xiàn)實(shí)視界:當(dāng)下在其隨后延遲了,正如馬賽爾·杜尚所見(jiàn)(《被扒光的新娘》被描述為一種“玻璃上的延遲”),后來(lái)則由雅克·德里達(dá)所見(jiàn)(差異就是存在和意義之間的斷裂)。因?yàn)楸谎舆t,所以我們只看到它的碎片,就像我們的眼睛只能記錄數(shù)百萬(wàn)年前爆炸發(fā)生時(shí)的超新星一一而這正是藝術(shù)的功能,我們通過(guò)這“延遲”而能夠看到世界。這項(xiàng)介于直接、延遲和檔案間的新分配是當(dāng)代創(chuàng)作中的一種溫床,在其無(wú)法復(fù)制之事件的狀態(tài)上,堅(jiān)持著藝術(shù)品唯一而獨(dú)特的特性。提諾·塞加爾[TinoSehgal]和他演員一起演出的極簡(jiǎn)劇本,或是崔西·唐納利[TrishDonnelly]的行為表演是不會(huì)在事后產(chǎn)生任何可見(jiàn)痕跡的。這種對(duì)藝術(shù)事件“此時(shí)此刻”之特質(zhì)與拒絕間接檔案般地進(jìn)行記錄的堅(jiān)持,都表現(xiàn)出一種對(duì)于藝術(shù)世界的挑戰(zhàn)(其體制性與一種強(qiáng)大的檔案機(jī)器混淆一處),也是對(duì)于一種無(wú)負(fù)擔(dān)的積極未穩(wěn)定性的確認(rèn)——與道格拉斯·賀伯樂(lè)[DouglasHuebler]的著名陳述一樣,這世界已經(jīng)充滿對(duì)象,他不想再添加更多。自我顯示為功能的影像以相當(dāng)數(shù)量的攝影系列,還特別用了JPEG格式,托馬斯·魯夫[ThomasRuff]勾勒出一種模糊化的類(lèi)型學(xué):JPEGbb01(巴格達(dá)爆炸事件)(2004)秀出有著道路連結(jié)的建筑物分布的干旱區(qū)鳥(niǎo)瞰圖。標(biāo)題讓我們以為那是正在處理伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng),而地形上的不規(guī)則分布則是彈坑。照片的尺寸(188×311厘米)顯示出像素是從網(wǎng)絡(luò)上擷取下來(lái)的影像分辨率,正如標(biāo)題所暗示:一切都被表明了,但一切都是模糊。在《襯底》系列中,魯夫一方面將原始檔放大成一個(gè)抽象的點(diǎn),而另一方面,又在色情場(chǎng)景的照片集錦中,看到原始影像僅被輕輕遮掩。這就是恒常的變焦美學(xué):現(xiàn)實(shí)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)中介化,然后再進(jìn)行放大。就像凱利·沃克的作品,影像總是在一個(gè)未穩(wěn)定、不穩(wěn)定的狀態(tài)下被呈現(xiàn):它不再是一個(gè)取景的問(wèn)題,而是與該對(duì)象之間觀看距離的問(wèn)題。沃夫?qū)ぬ釥柭膭?chuàng)作也被聚焦的方法所影響:Freiscbwimmer#82(2005)是一種抽象照片(這樣的指稱(chēng)只是為了方便,因?yàn)槲覀儗?duì)于它“應(yīng)該是甚么”還是存在疑問(wèn)),在展覽中邊靠邊地掛起真人大小的照片或靜態(tài)生活的特寫(xiě)。這些少數(shù)例子震撼到我們的不是影像的本性,而是藝術(shù)家在不同的“變得可見(jiàn)”的模態(tài)之間建立起等價(jià)的關(guān)系。他們描繪的世界是不可區(qū)辨的,而且從一開(kāi)始就已經(jīng)像素化了。在麥克·凱利[MikeKelley]的作品中,模糊化是一種符號(hào)位移的標(biāo)示:無(wú)形式的場(chǎng)面調(diào)度在像是《被框與框…》(1999)這樣的作品中被模糊化了:顏色被運(yùn)用在雕塑(用噴槍),使得它們不再同他們所覆蓋的形式迭合在一起。有一個(gè)潛在的計(jì)劃:就像凱利所解釋:“意義是一種混淆的、被框架的空間感”。意義因?yàn)楫a(chǎn)生自位移而模糊化了。藝術(shù)重設(shè)程序的使用出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中的社會(huì)體,不是一種需要從下往上成長(zhǎng)的有機(jī)整體,像是現(xiàn)代主義戲劇的框架一般,而是一種結(jié)構(gòu)、機(jī)構(gòu)和社會(huì)實(shí)踐的散漫集合,它們彼此分離,而且也因?yàn)樵诓煌鐣?huì)而有所差異。對(duì)于20世紀(jì)晚期的藝術(shù)家而言,社會(huì)體已分裂為大廳、許可配額或社群:它們是一個(gè)被家庭生產(chǎn)(家庭技術(shù))或?qū)I(yè)生產(chǎn)工具所超越的敘事框架的產(chǎn)品目錄。簡(jiǎn)言之,我們傳統(tǒng)上稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)的東西,其實(shí)只是一個(gè)簡(jiǎn)單的蒙太奇。基于這樣的結(jié)論,當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)挑戰(zhàn)就落實(shí)在重組蒙太奇:藝術(shù)是一種讓我們可以將相同素材(日常生活)實(shí)現(xiàn)為各種另類(lèi)、暫時(shí)版本之現(xiàn)實(shí)的編輯計(jì)算機(jī)。因此,當(dāng)代藝術(shù)將自己當(dāng)作編輯控制臺(tái),可以在一些足以摧毀其幻想合法性已然根深蒂固之老敘述的原創(chuàng)劇本中,對(duì)社會(huì)形式進(jìn)行操控、重組和體現(xiàn)。藝術(shù)家為了重設(shè)程序而解除程序化,提示在我們的配置中,那些技術(shù)、工具和空間仍存在著其它可能用途。我們生活所在的文化和社會(huì)結(jié)構(gòu),就