文化人類學(xué)與田野工作民族音樂學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野

文化人類學(xué)與田野工作民族音樂學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野

文化的強(qiáng)調(diào)和對文化人類學(xué)的關(guān)注是所有民族傳統(tǒng)音樂的基本學(xué)術(shù)態(tài)度。而所謂文化人類學(xué)，就是指探討人類各族文化的起源及演變規(guī)律，比較各民族、各地區(qū)文化的異同，分析其成因，研究其意義，從中揭示人類文化的本質(zhì)的一門學(xué)問。其中，對“文化”的關(guān)注是文化人類學(xué)作為一個現(xiàn)代學(xué)科的立足點(diǎn)。如，現(xiàn)代人類學(xué)先驅(qū)泰勒（Tylor,1832-1917）給“文化”下過這樣的定義：“文化是一個復(fù)合的整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗以及其他人們作為社會成員所獲得的一切其他能力和習(xí)慣?！被蛘?，又如馬林諾夫斯基（Malinowski,1884-1942）所認(rèn)為的那樣，“文化不是刊印在書上的關(guān)于文化的記載，而是群眾的活動，是他們活生生的生活的一部分，充滿著有哭、有笑、有感情的言行舉止，”這樣的文化是“把文化回給了人的生活本身?！?P123-124）在學(xué)科特點(diǎn)上，“文化人類學(xué)，即是從文化的角度研究人類的科學(xué)。”(P7）在研究范圍上，“文化人類學(xué)是研究‘有史以來’的，‘書契以前’的，或‘記錄以前’的人類及現(xiàn)代未開化民族的文化?！?P1）在研究思路上，“文化人類學(xué)，就是從物質(zhì)生產(chǎn)、社會結(jié)構(gòu)、人群組織、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等各個方面，研究整個人類文化的起源、成長、變遷和進(jìn)化的過程，并且比較各民族、各部族、各國家、各地區(qū)、各社團(tuán)的文化的相同之點(diǎn)和相異之點(diǎn)，藉以發(fā)現(xiàn)文化的普遍性以及個別的文化模式，從而總結(jié)出社會發(fā)展的一般規(guī)律和特殊規(guī)律。”(P8-9)一、民族語言學(xué)與文化人類學(xué)民族音樂學(xué)這一稱謂源自于荷蘭音樂學(xué)家、現(xiàn)代民族音樂學(xué)奠基人吉卜·金斯特（Jaap·Kunst,1891-1960）于1950年在阿姆斯特丹出版的《民族音樂學(xué)》一書。在語言學(xué)上，“民族音樂學(xué)”這一復(fù)合詞是由“‘民族學(xué)（Ethneiogy）’和‘音樂學(xué)（Musiciogy）’兩個概念復(fù)合而成?！?P1）在學(xué)術(shù)方法上，民族音樂學(xué)是民族學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，既是民族學(xué)的一個分支學(xué)科，也是音樂學(xué)的一個部門學(xué)科。即，“民族音樂學(xué)就是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。”(P1）在稱謂上，民族音樂學(xué)在美國往往被稱之為音樂人類學(xué)，1其標(biāo)志就是梅里亞姆（A·P·Merriam,1923-1980）于1964年出版的《音樂人類學(xué)》（TheAnthropologyofMusic），書中把以研究文化中的音樂作為音樂人類學(xué)的基本任務(wù)，并提出“民族音樂學(xué)是研究文化中的音樂”這一著名論斷。無疑，對人類學(xué)的關(guān)注，使得民族音樂學(xué)大大擴(kuò)展了其學(xué)術(shù)視野。從“民族音樂學(xué)對諸音樂體系的科學(xué)分析以及以社會文化背景對人種的描述來看，它是一個集音樂學(xué)、人類學(xué)、人種學(xué)乃至語言學(xué)于一體的綜合性學(xué)科”。故此，由于學(xué)科的交叉性與復(fù)雜性，和音樂學(xué)其他學(xué)科相比，由于民族音樂學(xué)凸顯其以民族學(xué)的社會科學(xué)背景為基礎(chǔ)學(xué)術(shù)方法，因而其在學(xué)術(shù)態(tài)度上就必然是強(qiáng)調(diào)建立在更加廣泛的文化背景之上的以科學(xué)態(tài)度對知識的追求。也可以這樣說，民族音樂學(xué)是以研究音樂行為為其目的，以文化人類學(xué)的方法為其手段。這就已經(jīng)和傳統(tǒng)的以音樂形態(tài)為主要研究對象的單一方法有所不同了。有學(xué)者指出：“在很大的程度上，西方的音樂人類學(xué)（Ethnomusicology）是跟在人類學(xué)（Anthropology）后頭跑的，人類學(xué)中的熱門理論或課題往往在一段時間之后也成為音樂人類學(xué)中的熱門理論或課題。實(shí)際上，音樂人類學(xué)可以被看作是人類學(xué)的一個分支，音樂人類學(xué)者是必須學(xué)習(xí)與關(guān)注人類學(xué)的理論與動態(tài)的?！币虼耍褡逡魳穼W(xué)不僅在學(xué)科上受到文化人類學(xué)的影響，在對文化的思維方式上亦和文化人類學(xué)密切相關(guān)。由于“民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)諸人文社會學(xué)科的親緣關(guān)系，相對于音樂學(xué)中音樂形態(tài)學(xué)、創(chuàng)作和表演技術(shù)理論的研究而言，更具有突出的‘社科性’這已是公認(rèn)的事實(shí)。”(P79）而且，由于“民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)聚焦，不只在音樂本體而更多在音樂本體與文化環(huán)境共生之關(guān)系上，它因其鮮明的文化人類學(xué)色彩而在觀念上對諸多民族音樂理論研究者的學(xué)術(shù)思想產(chǎn)生了不可低估的影響?！?P25）不難看出，民族音樂學(xué)和傳統(tǒng)的音樂觀念有著很大的區(qū)別，這種區(qū)別就表現(xiàn)在民族音樂學(xué)對其人文社科背景與文化意義的追求。正是基于這樣的“追求”，因而在學(xué)科的交叉性上，民族音樂學(xué)具有著更加開闊的學(xué)術(shù)平臺，和多門學(xué)科互相影響，其中，文化人類學(xué)則是其基本的理論學(xué)科。二、民族音樂中的音樂概念與行為“文化人類學(xué)的研究方法，是由其研究對象所決定的。由于這門科學(xué)所概括的范圍是整個人類的文化，時間久遠(yuǎn)，空間遼闊，各社會各民族情況變化萬千，所以在收集資料時，它特別重視實(shí)踐性?！?P30）這似乎已經(jīng)說明，現(xiàn)代文化人類學(xué)強(qiáng)調(diào)以田野工作的實(shí)踐活動為主，強(qiáng)調(diào)對不同對象的具體研究。為此，一個從事文化人類學(xué)研究的學(xué)者就必須生活于他所要研究的社會之中，通過親身體會來感受人們的習(xí)慣性思維和生活。這種從書齋走進(jìn)田野的研究方式也已經(jīng)表明了文化人類學(xué)不同于傳統(tǒng)學(xué)科的治學(xué)方法。這一點(diǎn)，在民族音樂學(xué)這一學(xué)科上也表現(xiàn)得非常突出。所以，從學(xué)科方法上看，民族音樂學(xué)就不是只研究音樂中某個種類的技法，民族音樂學(xué)希望取得的是對音樂文化整體的把握和對其在社會結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生意義的全方位研究，以及在此之上對闡釋空間和跨學(xué)科對話能力的追求。按民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)要求來看，從傳統(tǒng)音樂學(xué)進(jìn)入到民族音樂學(xué)的研究者，有必要接受充分的人類學(xué)的訓(xùn)練，在一個民族音樂學(xué)家的身上應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出音樂學(xué)和人類學(xué)兩種學(xué)科的學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然，這種當(dāng)代知識結(jié)構(gòu)的多重性也并不僅僅表現(xiàn)在民族音樂學(xué)這樣的學(xué)科上，對于人類學(xué)而言也是如此。因?yàn)?，不可否認(rèn)的是，“民族音樂學(xué)同時也為人類學(xué)的研究提供有用的音樂知識?！?P181)2這也更加清晰地說明了民族音樂學(xué)這一學(xué)科在知識結(jié)構(gòu)上的多樣性。猶如梅里亞姆所說：“民族音樂學(xué)中存在的雙重性，……最重要的不是人類學(xué)一方和音樂學(xué)一方哪一個占有優(yōu)勢地位，而是有沒有辦法能夠融合這兩方面。因?yàn)橹挥腥诤隙卟攀敲褡逡魳穼W(xué)的目的?！痹诿褡逡魳穼W(xué)的學(xué)科觀念上，梅里亞姆提出“概念”、“樂音”、“行為”三模式說。在梅氏看來，各種音樂體系都建立在其各自的音樂概念之上，音樂概念預(yù)示著人們的音樂行為，沒有對概念的理解也就不可能對其相應(yīng)的音樂行為有真正的理解。也就是說，“音樂的概念與價(jià)值指導(dǎo)人們的行為（包括身體-社會-語言行為），這些行為產(chǎn)生音樂產(chǎn)品，而音樂產(chǎn)品……樂音反過來又影響人們的概念與價(jià)值觀，若產(chǎn)品成功，則音樂傳統(tǒng)得以維持，若人們對產(chǎn)品持否定態(tài)度，則概念與行為都會變化，產(chǎn)生出不同的產(chǎn)品，音樂傳統(tǒng)發(fā)生變化?！边@個模式告訴了我們，音樂是由構(gòu)成其文化的人們的行為、社會的行為以及語言的行為等所組成的音樂概念的顯現(xiàn)，因此，音樂作為一種文化現(xiàn)象，在產(chǎn)生音樂的同時也必然地伴隨著人類的種種行為。故此，作為此種意義上的音樂，便為我們提供了理解人類行為，分析社會結(jié)構(gòu)的重要手段。也就是說，音樂作為人類創(chuàng)造出來的有結(jié)構(gòu)的東西，其本身就不能脫離產(chǎn)生它的人類的社會活動而獨(dú)立存在。如果我們要理解為什么不同的民族、不同的文化具有不同的音樂形式的話，那么，就必須先要理解創(chuàng)造出這種特定音樂結(jié)構(gòu)的人類社會活動是如何進(jìn)行和怎樣形成的，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)而探討那隱藏著、同時又支持這種活動的概念，以及在這種概念下是如何創(chuàng)造出有組織的樂音結(jié)構(gòu)的。梅里亞姆這一理論奠定了作為研究文化中的音樂的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，為民族音樂學(xué)的發(fā)展開辟了新的視野。后來，加拿大民族音樂學(xué)家賴斯又對其理論進(jìn)行了校正。在賴斯看來，梅里亞姆的模式由于“只強(qiáng)調(diào)社會過程，結(jié)果使民族音樂學(xué)疏遠(yuǎn)了歷史音樂學(xué)所關(guān)注的問題。”于是，賴斯的民族音樂學(xué)模式演變?yōu)椤皻v史構(gòu)成、社會維持和個人的作用”。在強(qiáng)調(diào)社會過程的同時，也強(qiáng)調(diào)了歷史成因。當(dāng)然，這里的“歷史”并不等同于傳統(tǒng)史學(xué)意義上的歷史，“不是通常那樣用歷史說明現(xiàn)在，而是反以現(xiàn)在說明歷史?！睆倪@種理論中，我們可以看到格爾茨（CliffordGeertz,1926～）在《文化的解釋》中所提出的“深描”（Thickdescription）理論的影子。可以說，深描理論直接影響了當(dāng)代民族音樂學(xué)對個案的研究?！叭魏位凇畟€案’的文化‘深描’方法，不過相對于特定的研究者來說，是在經(jīng)歷對特定研究對象在特定的歷史時空的‘田野工作’之后，尋求創(chuàng)造性‘闡釋’的過程?！痹谘芯恐?，我們應(yīng)當(dāng)極力避免的就是那種以想象的“框架”來規(guī)定我們的研究范圍。而實(shí)際上，“一旦所研究的對象超越了研究者個人所能觀察和親歷體驗(yàn)的能力范圍，就很容易造成文化上的‘誤讀’?！币虼?，民族音樂學(xué)的研究對象所涉范圍只能根據(jù)研究者的田野工作能力大小來決定，而不是向以往那樣多從宏觀角度來討論內(nèi)容十分豐富的不同社會不同民族的問題。當(dāng)然，在這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是，盡管當(dāng)代民族音樂學(xué)是以文化人類學(xué)為主要理論，但在實(shí)踐中，我們?nèi)匀荒軌蝮w會到二者之間的細(xì)微差別。比如，民族音樂學(xué)一方面要加強(qiáng)在闡釋上對“深描”的探索，但是，由于民族音樂學(xué)在研究中需要較多的音樂素材作為其可對比的研究內(nèi)容，因此，對較大區(qū)域的“點(diǎn)描”式考察仍然是不可或缺的。所以，作為“個案”的“深描”的研究基礎(chǔ)需要“點(diǎn)描”的音樂素材的支撐，但不管怎樣，其研究方法仍然是以親歷的田野工作為主?？傊?，從當(dāng)代民族音樂學(xué)的角度來看，音樂主要是由產(chǎn)生它的人所處的環(huán)境條件所決定的，要真正理解音樂，就必須聯(lián)系創(chuàng)造出音樂作品的地理環(huán)境、社會環(huán)境、文化背景以及與諸“環(huán)境”相聯(lián)系的人們的現(xiàn)實(shí)生活。在諸民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂中，由于音樂與自然、音樂與經(jīng)濟(jì)、音樂與文化心理結(jié)構(gòu)、音樂與宗教等等都有著十分密切的關(guān)系，并且，在這種多重的社會文化結(jié)構(gòu)中，所有的音樂都處在社會變遷的不斷的“運(yùn)動”中，因而，只有在“活生生”的生活中，作為研究人類行為之一的音樂的理論學(xué)科，民族音樂學(xué)才能夠獲得真正的生機(jī)。因?yàn)?，“文化的意義就在其對人們生活所起的作用?！?P131）在這個意義上，民族音樂學(xué)更多的是強(qiáng)調(diào)研究對象的“當(dāng)下性”、“現(xiàn)存性”，而對這種活生生的當(dāng)下性的研究，首先就要以進(jìn)入這種當(dāng)下性的生存狀態(tài)之中的“田野工作”為基礎(chǔ)。三、田野工作：民族性的生存處境“現(xiàn)代西方人類學(xué)田野調(diào)查的基本方法，始于美國的摩爾根而成型于英國的馬林諾夫斯基?！弊择R林諾夫斯基在特布里安群島所開創(chuàng)出的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的田野研究以來，就把人類學(xué)從“安樂椅”上帶入了以實(shí)證科學(xué)研究為基礎(chǔ)的廣闊時空之中。其所總結(jié)的“參與觀察”、“深度訪談”等田野工作理論已成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)界所通行的田野工作方法，這也使人類學(xué)告別了傳教士的異域采風(fēng)日記，而逐漸成為一門獨(dú)立的學(xué)科?？梢哉f，田野工作是現(xiàn)代文化人類學(xué)發(fā)生、發(fā)展的開端，“是現(xiàn)代人類學(xué)的基石”。3就民族音樂學(xué)而言，由于“音樂事象在一定的空間內(nèi)，無時無刻不處于動態(tài)的變化過程之中?！?P65）因此，對這種“動態(tài)的生命力”的研究與解讀成為了民族音樂學(xué)田野工作的核心，正如有的學(xué)者一針見血所指出的那樣，“沒有實(shí)地調(diào)查理論及方法的民族音樂學(xué)，不是真正的民族音樂學(xué)?！?P50）“民族音樂學(xué)的歷史可以說就是田野工作史?！焙喍灾瑢μ镆肮ぷ鞯膹?qiáng)調(diào)表明了對諸民族現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的研究必須以對其當(dāng)下生存境遇的關(guān)注為基礎(chǔ)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野。在這個意義上，“民族音樂學(xué)之與‘正統(tǒng)’‘音樂學(xué)’的主要區(qū)別似乎就在于：前者把音樂視為一種‘文化’，并特別地注重于它與它所根植的文化之關(guān)系的研究；而后者則把音樂僅看作是一種‘藝術(shù)’，并僅注重于研究音樂本身?！本痛?，民族音樂學(xué)表現(xiàn)出某種與其他分支學(xué)科不一樣的研究趨向，即，對音樂行為的活生生的、充滿動態(tài)的生存境遇的關(guān)注，是民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)的共同出發(fā)點(diǎn)，而對這種活生生的文化的探討則必須從田野工作入手。這就意味著“音樂人類學(xué)者所要研究的，在實(shí)地考察時所要關(guān)注和采錄的，不僅僅是狹義的‘音樂本體’，而是這種實(shí)際音響整體及相關(guān)因素———這種織入現(xiàn)實(shí)社會和文化的音樂?！倍欠N“強(qiáng)調(diào)‘音樂本體’，以采風(fēng)取代人類學(xué)實(shí)地考察的學(xué)者，實(shí)質(zhì)上沒有透徹明了音樂人類學(xué)的理念，沒有充分意識到自己所采錄的目的應(yīng)該是為了人類學(xué)研究服務(wù)，而把自己當(dāng)成了商業(yè)音像公司的錄音師?！痹谶@里，有必要對傳統(tǒng)“采風(fēng)”與現(xiàn)代“田野工作”的區(qū)別加以特別的重視。采風(fēng)制度在中國古代就有，主要是指由國家派出的專職官員到民間收集民歌，除了有藝術(shù)的作用之外，和現(xiàn)實(shí)的政權(quán)也是緊密相聯(lián)的，所謂“王者所以觀風(fēng)俗、知得失，自考正也”即是很好的寫照。就是到了現(xiàn)代社會，由于諸如經(jīng)濟(jì)發(fā)展等問題，民間藝術(shù)也常常被“采”，作為旅游業(yè)服務(wù)，為經(jīng)濟(jì)“搭臺”。久而久之，民間藝術(shù)成為了城市人眼中的“民間藝術(shù)”，成為了可以經(jīng)“專家”改編后“擠進(jìn)”大眾傳媒時代的“主流文化”。這樣的狀況，在我國藝術(shù)界，可謂愈演愈烈。但是，真正的民族音樂學(xué)的田野工作，“主要是為了科學(xué)研究，而不是為了‘取其精華，去其糟粕’，將其融入‘主流文化’。”一言以蔽之，只有以面向文化本身的態(tài)度并首先理解了其“生存境遇”，我們才可能對其中的音樂行為進(jìn)行整體的把握。從民俗學(xué)角度看，所有民間音樂首先是一種民俗現(xiàn)象，是一種生存境遇的顯現(xiàn)，而不是職業(yè)化的舞臺表演，所以，無論是胡德（M·Hood）的“雙重樂感”還是前面所及“田野工作”，都是指民族音樂學(xué)所面對的音樂行為應(yīng)當(dāng)是指那種非對象化的、和生存境遇密切相關(guān)的、具有源在之生命力的“民間藝術(shù)”，而民族音樂學(xué)也就是要通過系統(tǒng)的理論、詳盡的田野工作和闡釋來敞現(xiàn)出自民間的活生生的音樂行為。至于到底什么是學(xué)理意義上的“田野工作”，有學(xué)者做了這樣的闡釋，“觀察處在原地的人；在他們自己的地方發(fā)現(xiàn)他們，以某種角色和他們呆在一起，這種角色是他們可以接受的，也允許親近地觀察他們行為的某些部分，并用有益于社會科學(xué)、不傷害被觀察者的方法來報(bào)告自己的觀察?！边@也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代民族音樂學(xué)田野工作的基本法則，也就是說，田野工作不僅是文化人類學(xué)和民族音樂學(xué)的共同的出發(fā)點(diǎn)，而且在方法上，“民族音樂學(xué)承襲人類學(xué)基本方法與理論，從建立之始就視田野作業(yè)為學(xué)科的理論基礎(chǔ)?！?P76）故此，“民族音樂學(xué)的學(xué)科理論及所含方法論，從文化人類學(xué)（民族學(xué)、社會學(xué)）理論及方法出發(fā)，對有關(guān)民族音樂文化研究‘必須以科學(xué)田野考察為基石’的做法，進(jìn)行了特殊的強(qiáng)調(diào)和學(xué)理提升，從而在我們過去經(jīng)常采用的走訪式、采風(fēng)式民間音樂調(diào)查基礎(chǔ)上，又涂抹上一層更為規(guī)范和理性的學(xué)術(shù)光彩?！?P27)總之，要面對現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂中的社會以及生存問題，就不能僅僅是一種閉門造車的態(tài)度，而是必須走進(jìn)“田野”。當(dāng)然，走進(jìn)田野并不僅僅是指單純的要走進(jìn)“田埂山野”。雖然，這也是文化人類學(xué)或者是民族音樂學(xué)研究方法中重要的一面，但更為重要的是這種田野工作為我們開辟了一種不可或缺的學(xué)術(shù)視野，建立了一種對“真正的”事實(shí)的追求以及一種“面向事情本身”的態(tài)度。四、民族音樂、社會功能的內(nèi)在差異當(dāng)代民族音樂學(xué)作為一門西方學(xué)科在中國音樂學(xué)界的正式確立始于20世紀(jì)80年代初期，1980年在南京藝術(shù)學(xué)院召開的“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”應(yīng)是其標(biāo)志。從此，以往局限于對民族民間音樂的形態(tài)研究逐漸發(fā)展成為對整個音樂文化的重視。這一轉(zhuǎn)變意味著大多學(xué)者已經(jīng)意識到，一個民族相對固定的“文化心理結(jié)構(gòu)”所表現(xiàn)出來的“傳統(tǒng)的積淀”有著極強(qiáng)的穩(wěn)定性和歷史慣性，并對社會發(fā)展有很強(qiáng)的影響力，根深蒂固地支配著人們的認(rèn)知和行為。這已清楚地表明，學(xué)者們對文化的興趣不僅僅是單一的“文化”現(xiàn)象，而是文化在整個社會結(jié)構(gòu)中的樣態(tài)。應(yīng)該說，這樣的社會化之“文化”是與現(xiàn)實(shí)緊密相聯(lián)的，而不是某些“文化人”孤芳自賞的消遣文化。在傳統(tǒng)社會中，往往是由于人類文化對人的行為，乃至社會行為都有著深刻的影響，以至于“‘法律和秩序’靠習(xí)慣來維持而不是靠某一機(jī)構(gòu)強(qiáng)制執(zhí)行，行為的準(zhǔn)則是靠傳統(tǒng)、神話或宗教意識而灌輸?shù)??！?P66）所以，如果我們研究一個民族的音樂，就“必須考慮它所有的要素，那么當(dāng)前的問題是能否形成一個把所有的那些要素都考慮進(jìn)去的一種理論研究模式，那種模式必須把來自民眾的評價(jià)和分析的評價(jià)、文化的社會背景、社會科學(xué)和人文科學(xué)的有關(guān)方面，以及音樂所有的象征性、審美性的、形式的、心理學(xué)的、物理的等多方面因素考慮進(jìn)去。”如果我們在這里把“音樂”換成“人”的話，這就已經(jīng)比較接近馬克思所言“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和”(P56）這一說法了。同樣地，對于一個從事民族音樂學(xué)研究的人而言，也“應(yīng)當(dāng)是一位接受多種學(xué)科理論和方法浸染的理論家?！北热?，當(dāng)我們研究佛教音樂時，我們理應(yīng)注意到，佛教的誦經(jīng)并不是狹義的“佛教音樂”，而且還應(yīng)當(dāng)是傳播宗教教義的不可缺少的手段。領(lǐng)會過誦經(jīng)的人都知道，在佛經(jīng)上配以音韻來讓信徒們用歌唱的方式詠唱，以這種形式傳教，更能夠在宗教儀式中產(chǎn)生強(qiáng)烈的信仰沖動，從而吸引民眾。以民族音樂學(xué)之文化視野來看，則可將其梳理出以下幾個“角度”。首先，從宗教的藝術(shù)性出發(fā)，由于藝術(shù)使宗教在信仰上“不僅僅理智上贊同，而且還強(qiáng)化情感承諾?！?P155）這就使得藝術(shù)給予了宗教以不同的意義，即宗教與民間音樂的關(guān)聯(lián)問題，而這一點(diǎn)，也正是東方宗教音樂迥異于西方宗教的重要原因。其次，在宗教的社會功能角度上，由于“通過禮拜儀式和奉行神圣的權(quán)利，宗教把整個社會結(jié)合在一起?！被蛘哒f，“宗教為人們提供了支持和安慰，即能幫助人類克服對未知事物的恐懼和對未來的焦慮。”(P354、350）這在宗教的社會功能這個層面上，說明了宗教并不是一種“鴉片式”的幻景，因?yàn)樽诮滩⒉槐憩F(xiàn)社會中不存在的東西，宗教崇拜的不過是“變了形”的社會本身?；蛘哒f，“‘宗教感情’本身是社會的產(chǎn)物。”(P56）所以，宗教的神圣性也并非來自“迷信”而是來自于現(xiàn)實(shí)的社會，是社會以一種“看不見”的心理力量作用于社會中的個人，并使人們在精神上依賴于它。再次，只要是生活著的人類，就總會在不同的階段表現(xiàn)出不同程度的對世界未知力量的恐懼與敬畏。由于人們感到了身外存在的某種力量既是強(qiáng)制的，卻又不能充分理解其性質(zhì)和來源，且又需要依賴；是故，便萌發(fā)了某些觀念來象征這些力量，這些概念即是“宗教”；其所使用的象征手法，就是作為儀式出現(xiàn)的宗教藝術(shù)，而作為符合人們理想的、形成于這種宗教社會組織結(jié)構(gòu)中的“誦經(jīng)音樂”則是宗教藝術(shù)之概念的一個重要顯現(xiàn)形式。盡管，這種結(jié)構(gòu)是通過頌經(jīng)音樂這種有意識的顯現(xiàn)而切入其無意識及潛意識結(jié)構(gòu)層面，對于研究來講，即所謂在無秩序中尋找隱藏的秩序。這種對“隱藏”的探索，也正如格爾茨對文化的解釋，即“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物，……所謂文化就是這樣一些由