意派美學理論的當代性

意派美學理論的當代性

意派的當代價值當人們看到“意義派”時，他們可以立即想到“意義”這個古老的審美概念，這可能是一個古老的概念。它是如何轉化為現(xiàn)代的概念游戲,就像20世紀80年代以來,已經有不少學者所做過的那樣。其實,“意”一方面與西方現(xiàn)當代藝術中的主要概念,比如“觀念”(concept)、“抽象”(abstraction)和“表現(xiàn)”(expression)等都有關。也就是說,它是表達理念(idea)的意思。而正是從這個角度上講,西方現(xiàn)代主義以來的藝術實際上都是傾向于表現(xiàn)“意”的藝術。另一方面,“意”又是和這些西方現(xiàn)代概念有所不同的、具有自身美學和文化邏輯的概念。正是從這個比較的角度出發(fā),我試圖用“意”去命名和發(fā)展一個新的具有包容性的當代理論。第二個聯(lián)想是人們可能會想到日本的“物派”。其實,這正是我的意圖之一,因為“意派”的理論恰恰是對西方“現(xiàn)代派”和東方現(xiàn)代主義的代表——日本“物派”理論的超越。物派,作為東方現(xiàn)代主義的典型代表也包含了一些后現(xiàn)代主義的觀念。比如,物派藝術家強調客觀性,包括它的在場性等都是后現(xiàn)代主義的理論。同時,這里也有一些東方哲學的因素。但是,本書在闡述意派理論的同時,也分析了西方現(xiàn)代主義和物派這個東方現(xiàn)代主義的局限性。所以,意派的討論及“意”的概念就不是古代的概念,而是當代的概念。盡管“意”在中國古代美學中是一個非常重要的概念,但是,我們的目的不是要回到古代的美學系統(tǒng),而是要重新解讀這個貫穿古今的概念,使之成為當代的理論修辭。我們檢驗一個概念是否當代,不在于它是否在古代發(fā)生,而在于它是否具有試錯的價值。也就是說,當我們去檢驗一個古代理論是否具有當代性的時候,重要的是要使它和當代理論的修辭和價值觀發(fā)生交叉關系,甚至是沖突矛盾,從而使它具有被批評的價值,這就是試錯。如果有試錯價值,那它就具有了當代概念的基本要素,那就是被質疑的聯(lián)想性?！耙馀伞笔俏以?007年策劃《意派:中國“抽象”三十年》的時候提出來的。我提出這個概念的本意,是想用它替代抽象藝術這個西方概念。因為,要解讀中國的當代藝術,特別是和傳統(tǒng)非常相似的一些藝術類型,完全搬用西方概念則無法解釋藝術家的意圖、藝術創(chuàng)作的語境,以及藝術作品的歷史聯(lián)系。所以,我在過去三十多年的藝術史和藝術批評寫作中,始終注意運用自己的概念去界定一個藝術現(xiàn)象或者一個藝術家的創(chuàng)作思想。比如,我在20世紀80年代提出“’85美術運動”、“理性繪畫”、“生命之流”等,在20世紀90年代提出“公寓藝術”、“極多主義”、“美術館時代”等概念,并去命名特定歷史階段的特定藝術現(xiàn)象。而“意派”這個概念的提出,也不是偶然的,它和我在1986年提出的“理性繪畫”,以及2001年提出的“極多主義”是一脈相承的。“意派”是我本人的理論觀念的合理延伸。只是,“意派”應該是一種自足的理論,我希望它既可以作為一種批評理論去闡釋藝術作品和藝術現(xiàn)象,另一方面也是對一種藝術美學的描述和概括。這種美學不專屬于中國,它應當是國際的,事實上在東亞甚至西方都可以找到它的代表性藝術家和作品原型。當然,中國很多藝術家及其作品應當是“意派”的主要代表。而“意派”也不是特指所謂的中國本土的“抽象藝術”。雖然,我提出這個概念與中國“抽象”三十年的展覽策劃理念有關,但是,這個展覽和作品只是“意派”理論在實踐中的一個現(xiàn)象例證。實際上,中國“抽象”,也是僅僅就非寫實的繪畫和雕塑這個范疇而言,根本無法承載“意派”的全部內涵?！耙馀伞辈皇且粋€以具體媒介為實體的流派名稱,它的理論含義應當涵蓋各種藝術媒介,特別是視覺藝術,比如建筑、繪畫、影像和裝置等。它是一種視覺藝術美學?！耙馀伞痹噲D建立一個結構性的理論系統(tǒng)。這顯然和當代以解構主義為核心的西方藝術理論和美學主流相左。當代藝術理論和美學主要由兩個基本核心組成。一個是圖像理論,或者叫做圖像轉向(pictorialreturn)理論。這個理論認為在后現(xiàn)代主義和全球化時代,圖像或者視覺形象成為自足的文本或者話語,不再依賴語詞去表現(xiàn)和解讀圖像意義。這種現(xiàn)象當然和當代數(shù)碼科技和市場媒介的無孔不入有關,虛擬成為最有效的手段。于是,圖像成為人們日常生活中不可缺少的組成部分。正如,圖像轉向理論的發(fā)起人之一,藝術理論家W.J.T.米歇爾在他的著作《圖像理論》中所說:“不論圖像轉向是什么,應該清楚的是,它不是回歸到簡單的模仿、復制或者再現(xiàn)的反映論,也不是圖像的形而上學“在場”的延續(xù)。(1)相反,它是在后語言學、后符號學意義上對圖像的再發(fā)現(xiàn)。圖像轉向因此意味著視覺、制度、機構、話語、身體和隱喻等各種因素之間的復雜互動。它也意味著“視覺沖擊”(spectatorship)(包括看、注視點、掃視、視覺過程、窺視和視覺愉悅)和閱讀(reading)(包括破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻,視覺經驗或者“視覺文化”(visualliteracy)可能無法完全用揭示文本的模式來解讀。更重要的是,這意味著我們其實從來沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題,現(xiàn)在它正在以前所未有的沖擊力從文化的各個層面進入,從最精致的哲學到最低俗的大眾傳媒。我們無法逃避。傳統(tǒng)的抵制策略不再生效。對視覺文化的全面審視和批評似乎不可避免,勢在必行?！?2)米歇爾說的“我們其實從來沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題”,一語中的地道出了西方現(xiàn)代藝術理論的癥結。西方現(xiàn)代美學和藝術理論經過了哲學轉向、符號學轉向(或者語言學轉向)到今天的圖像轉向。這些都是圍繞藝術如何再現(xiàn)現(xiàn)實或者真實這個問題展開的。這些轉向的歷史和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和當代的轉向過程是一致的。哲學轉向主要解決藝術自律的問題,這從康德和黑格爾時代開始,在藝術理論上則有李格爾等人的實踐。符號學轉向由20世紀上半期的潘諾夫斯基的圖像學理論開始,而由20世紀80年代的一些新藝術史論家,比如,諾曼·布萊森和羅斯林·克勞斯等人的后結構主義符號學實踐為代表。潘氏的圖像學主要以古典寫實繪畫為研究對象,而20世紀80年代以來的符號學,則把研究對象延伸到現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術領域。符號不再局限于圖像意義,抽象的、甚至場景的大地藝術元素都被看作符號(一般稱之為sign“記號”)。不論是哲學的、符號學的還是圖像的轉向,其實都是圍繞著圖像和語詞,或者形象和文本的關系展開的。它們所解決的問題,則是藝術再現(xiàn)的問題。在哲學轉向期間,藝術的風格和形式的進化成為歷史演進的等同再現(xiàn);在符號學轉向時代,圖像的語義結構成為解讀作品意義的基本方法。所以,有人說潘諾夫斯基是藝術史中的索緒爾,是結構主義語言學在藝術理論中的實踐者。而潘氏的圖像學藝術理論旨在從研究圖像結構的角度還原藝術作品所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實?，F(xiàn)代主義理論家,比如羅杰·弗萊、桑塔格和格林伯格雖然排斥寫實圖像和文學體裁,主張形式獨立,從而建立了抽象藝術的核心美學價值,使得模擬視覺現(xiàn)實的方法被拋棄。但是,他們在解釋抽象藝術的時候,仍然沿用了結構主義語言學和符號學的方法論。他們不過是把潘諾夫斯基研究的文藝復興寫實繪畫的圖像符號轉移到后期印象派的“象征的符號”,乃至抽象表現(xiàn)主義的完全不寫實的“記號的符號”。潘氏的圖像學其實是現(xiàn)代主義再現(xiàn)理論的鼻祖,他的名言“藝術不是再現(xiàn)現(xiàn)實,它再現(xiàn)的是如何再現(xiàn)現(xiàn)實的觀念”。所以,現(xiàn)代主義的抽象觀念和再現(xiàn)并不矛盾。如果說作品表面的符號關系構成了本文(text),作品與它背后的社會關系構成了上下文(context),那么,結構主義符號學和后結構主義的符號學之間的分歧,主要在于本文和上下文之間的關系。自從20世紀90年代以來出現(xiàn)的圖像轉向的理論,其實一方面是向哲學轉向時期的視覺性回歸,因為,哲學轉向和圖像轉向都排斥藝術形式(形象)附屬于宗教或者社會意識形態(tài)。另一方面,圖像轉向也是對語詞闡釋,或者對文本解讀本身的排斥。也就是對所有試圖以敘事去闡釋圖像的方法,包括符號學的理論也完全排斥。實際上,當代的圖像轉向已經掉入“圖像就是現(xiàn)實”的極端自然主義再現(xiàn)論之中。不論以何種理由,比如以后現(xiàn)代主義以及全球化市場以來的生態(tài)環(huán)境的獨特性為理由,去極端性地強調圖像的再現(xiàn)性價值,其實都只不過是另一個極端的再現(xiàn)美學而已。與這種圖像轉向理論有關,大約同時或者更早一點出現(xiàn)的是另一個當代理論,即全球化空間的理論。這種理論認為在全球化時代,不同文化傳統(tǒng)的差異性和歷史的延續(xù)性已經變得不重要。極端一點說,文化的差異性就是個體的差異性。如果強調一種文化的歷史傳統(tǒng)所造成的差異性,那就很容易被這種理論說成為民族性。比如,“中國性”幾乎可以被理解為一種民族性,這在全球化時代已經被認定為保守和消極的態(tài)度。差異性被徹底分離到每個個體和私人空間中。在體驗面對的現(xiàn)實面前人人平等。不存在形而上的真理和永恒的歷史脈絡這回事,在這個批量生產復制時代,在全球傳媒文化無孔不入的時代,一切都是片斷的、支離的。所以,瞬間、在場、即時等反歷史主義的概念在藝術批評和解讀中頻繁出現(xiàn)。這些概念不僅僅是敘事的語言,同時也是對全球化時代、都市化時代和媒體時代的現(xiàn)實本質的把握。但問題是,難道現(xiàn)實中個人的自由真如這種理論所描述的那樣自在嗎?個人的空間真的那樣片斷化嗎?沒有歷史記憶或者族群意識的影響嗎?今天的“全球村”真的呈現(xiàn)了無數(shù)松散個體組成的“共在性”的全球空間嗎?伊拉克的難民和美國華爾街的雷曼兄弟,以及那些投資銀行的老板真的處于同一個全球化時代嗎?我想人們大概很難相信,這種全球化理論可以作為新的藝術批評理論去解釋今天的復雜現(xiàn)實。甚至我們難免會懷疑,這種全球化理論是不是文化殖民主義的另一個面孔?因為,無論社會如何變化,保護區(qū)域文化的文脈和差異性永遠都應該是人類的永恒價值。所以,我所主張的“意派”理論試圖重新尋找一種藝術敘事的方法,以區(qū)別于現(xiàn)代主義(或者稱之為現(xiàn)代派)理論和后現(xiàn)代以來(以物派為代表)的理論?！耙馀伞崩碚摻⒃趯ξ鞣浆F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化,以及美學的反思和批判的基礎之上,同時也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是,我試圖把中國古代的美學理論轉化為當代可以運用的資源。21世紀的文化不再強調分離和排斥,相反要有整合、蛻變。而“意派”就是我所期待的具有整一性和未來意義的理論?！耙馀伞钡睦碚搧碜詵|方傳統(tǒng),但是它不是簡單地把傳統(tǒng)的某一概念植入當代的一種思維,就像以往不少簡單的“古為今用”所嘗試的那樣。舉例說,“意派”不是類似海外“新儒學”那樣的“復古開新”。由于“新儒學”發(fā)生于海外,從東南亞和美國緣起,重要的學者大多來自臺灣,所以其政治核心價值來自歐美的個人自由主義價值觀。雖然它的合理內核也是中國未來社會價值的組成部分,但是,新儒學的現(xiàn)代性敘事的修辭方式與中國20世紀的歷史和社會結構不符合。中國20世紀的歷史經過了早期軍閥、共和,中期社會主義和晚期全球化的過程,這個過程體現(xiàn)了中國人特定的集體現(xiàn)代性經驗和現(xiàn)代性敘事。所以,新儒學在政治和社會方面的嘗試就像中國第一代藝術家試圖嫁接中國文人畫和西方印象派的努力一樣,還太流于表面的樣式和趣味,沒有進入深層價值系統(tǒng)結構的真正融合。此外,雖然“新儒學”在疏理傳統(tǒng)儒學理論方面作出了很大的貢獻,在理論建樹上頗有成就,但是“新儒學”還有點兒急功近利。本來它應該是一種比較純粹的思想體系,就像法蘭克福學派和法國學派一樣,是知識分子的思想。但是,新儒學的傳播,很快被用來支持某個政體,特別是新權威主義整體的理論學說,從而喪失了知識分子思想最可貴的獨立性和批判性。我們要吸收新儒學的精華,但是,“意派”試圖超越現(xiàn)實實用和功利主義、堅持獨立批判精神,探尋一種世紀新思維。相對于上述的當代圖像轉向理論和全球化空間的理論,“意派”的結構試圖更具有當代性,因為它的包容性和開放性更強。它擺脫了西方理論的分裂原理,是建立在我稱之為整一性原理之上的一種理論。在本文如下幾個部分中,我將從意派對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的超越談起,然后以中國當代藝術的理性繪畫和極多主義為例子,逐步闡釋這個理論,最后,我將從文化和哲學的角度討論意派的當代意義。在第一部分里,我試圖證明,認識和界定某種藝術現(xiàn)象首先必須了解認識和解讀的方法和角度。一種藝術現(xiàn)象的誕生和被解讀實際上和與其相應的敘事理論和方法緊密相關。所以,我從這個角度出發(fā),對西方現(xiàn)代主義,特別是抽象主義的敘事進行了梳理和分析,并且以中國當代藝術中那種類似西方抽象藝術的形式和現(xiàn)象,特別是以“極多主義”為例說明,如果用西方現(xiàn)代主義的觀念去解讀它們,就不能準確地表達和描述這個特定現(xiàn)象,而“極多主義”和“意派”,就是力圖建立一種新敘事方法的理論。在第二部分里,我著重討論了建立在藝術“再現(xiàn)”基礎上的西方藝術史和批評理論的局限性。西方的藝術理論從柏拉圖時代到現(xiàn)在,從來沒有擺脫掉“再現(xiàn)”的基礎和視角?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義仍然是它的延續(xù)。更嚴重的是,這種再現(xiàn)觀念已經深深地影響了非西方國家的現(xiàn)當代藝術,包括像中國、印度、日本這樣具有悠久傳統(tǒng)的東方國家。藝術“再現(xiàn)”不但成為一種全球化元理論,同時也已經成為一種關于藝術表現(xiàn)的普遍性真理被接受,甚至它的語法修辭在這些非西方國家的藝術敘事中也已經無處不在,無法擺脫。所以,首先認識到西方“再現(xiàn)”理論的局限性——區(qū)域的局限性和歷史的局限性——是非常必要的。在這一章我主要從哲學和美學的角度討論再現(xiàn)理論的悖論,特別是分析它如何在二元對立的基礎上不斷演繹自身的理論邏輯。在第三部分里,我進一步從語法修辭的角度對西方再現(xiàn)理論的一些方法,比如索緒爾的語言學、潘諾夫斯基的圖像學,以及后現(xiàn)代主義的符號學理論進行分析,指出它們之間的發(fā)展關系和邏輯。最后我闡述了“意派”不同于這些西方理論的敘事立場和方法,指出意派不是像上述西方理論那樣以分裂和替代為基本語法修辭的方法論,相反,互動中的契合,也就是整一性才是意派的基本方法和修辭。第四部分是從以往我和一些藝術家、批評家的談話發(fā)展而來,非常隨意地從文化、哲學和美學等角度談了與意派相關的一些問題。其中,把海德格爾的存在理論和“意派”進行比較和演繹是非常重要的一部分。因為它說明,西方現(xiàn)代理論始終在與東方的思想精華互動。今天我們在討論意派的時候,也應當檢驗這種互動的可能性。如果從批評的角度看“意派”理論,或許有人會說,我提出的“意派”的觀念和意境要比當下的藝術現(xiàn)象和藝術作品高。實際上,并非如此,我倒認為,在梳理和發(fā)掘當代一些多年來堅持“意派”探索的藝術家方面,我們還有很多工作要做。一些幾十年來獨立研究這方面的理論和創(chuàng)作的藝術家,積累了很多寫作文本和藝術作品。他們的理論和作品還遠遠沒有被重視和展開討論。他們的成果必定成為“意派”最豐富的資源。而我們目前的研究還不能涵蓋他們的藝術及其理論的豐富性。同時,本書討論的許多藝術家的個案研究都還沒有展開,所以,意派的個性和豐富性也遠遠沒有得到充分的敘述。此外,“意派”不是某種形式派別,它首先是一種視覺藝術理論,它所討論的藝術形式不受任何局限,相反可能更加廣泛,一些當代裝置、影像和電影作品,也都可以從意派的角度去討論。近來常常聽到一些外國朋友問,如果近二、三十年來,西方當代藝術影響了中國的藝術,同時西方在看待中國當代藝術的時候,也更多地帶有自己的視角,那么,什么是中國自身的美學邏輯呢?中國當代藝術有自己的美學邏輯嗎?我想這是一個非常關鍵的問題。我討論的意派理論希望能夠首先在方法上找到分析這個邏輯的基礎,然后,在此基礎上對中國的當代藝術進行分析,梳理出中國的“歷史意派”。我堅信,凡是中國當代杰出的藝術家和作品都不同程度地具有這種意派思維。因為,它是傳統(tǒng)和當代情景生產的特定現(xiàn)象。只是我們還沒有找到一個相符合的特定角度和方法?？傊?這里的“意派”理論是對現(xiàn)實和歷史的思考,同時也是對我在過去二、三十年的當代藝術批評邏輯的總結。一、“意義”不是現(xiàn)代西方的抽象美學1.仰韶彩繪的文化內涵要談“意派”似乎首先離不開“抽象”。事實上,“意派”也確實和“抽象”的概念有關,因為,“抽象”的意思就是從某種現(xiàn)象中抽取出意念或者觀念。而“意派”的核心也是意。“抽象”的“抽取”是一種過程,它具有邏輯性和單線進化(比如從表象到理念,從現(xiàn)實到哲理,從物質到精神的單線進化和二元論)的意味。然而,我在這里提出的“意派”從方法論的角度,完全不同于抽象。它不是抽取,而是理念、物形和環(huán)境經驗的整一。它不但是一種具有特定思維角度和形式外觀的藝術現(xiàn)象,也是一種藝術創(chuàng)作方法論。同時,還是一種藝術史和藝術批評闡釋的方法論,它反對簡單的二元論和單線進化論。我們先來檢驗一下抽象藝術的概念和意義。實際上,就抽象這個概念以及藝術流派而言,沒有西方現(xiàn)代主義就沒有抽象主義,抽象主義是西方現(xiàn)代主義的產物。雖然抽象主義是西方現(xiàn)代哲學和語言學合邏輯的產物,它符合西方現(xiàn)代主義的語境,但是“抽象”這個概念卻并不適合用于命名中國現(xiàn)代或者當代那些具有西方抽象藝術類似外形的藝術作品和流派。曾經有人根據(jù)哲學詞典而判斷說,抽象就是從具象中抽取出來的簡化了的形象。于是,有些中國的藝術批評家和藝術史家就進一步推斷說,“抽象在中國古已有之”。于是,更有好事者把仰韶彩陶上的紋飾推演為從具象進化到抽象的過程。據(jù)說,仰韶彩陶的魚紋經歷了從具象的魚向抽象的魚紋演變的過程。然而,考古證明彩陶上寫實形式的魚紋和幾何形式的魚紋往往在同一個時期甚至同一個地方同時存在和運用。從而推翻了這種進化說的論斷。這種文化進化說實際上是西方現(xiàn)代啟蒙主義以來的產物。比如,格林伯格就認為,抽象藝術是人類思維或者再現(xiàn)能力進化的標志。他認為抽象藝術是最高級的藝術,是西方啟蒙運動以來的文化結晶,是精英文化的代表。抽象是對具象的超越,從而更接近于那個自在精神,而不再表現(xiàn)三度空間現(xiàn)實幻覺的、不再依附文學敘事的純粹二維平面的形式本身,即具有獨立意義的自足性——它在格林伯格那里被表述為“繪畫就是繪畫本身”。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論將他們一個多世紀的抽象畫的實踐進行了總結,認為,二維形式對“現(xiàn)實”的再現(xiàn)要遠比三維的更真實、更高級,三維寫實的只是幻象或者假象。格林伯格的這一觀念還是從柏拉圖那里來的。按照柏拉圖的理論,我們看到的現(xiàn)實只是“理念”的影子,那么三維的藝術作品就是影子的影子。從這一意義上講,二維形式的(抽象畫)是對三維形式的(具象畫)的超越和革新,它是對整個世界的概括,如馬列維奇的紅方塊,黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”著整個烏托邦世界。同時,也只有二維形式才能超越視覺幻象,從而直接再現(xiàn)理念。正是格林伯格的這種進化論確立了西方抽象主義的理論基礎?，F(xiàn)代藝術的幾何形式是一個精神“模式”(model)。就像格林伯格的學生,哥倫比亞大學的教授Yve-AlainBois在他那本關于蒙德里安的書《繪畫作為一種模式》中所說的那樣。所有模式都需要編碼(code),因為正是編碼給了抽象某種意義,所以理解抽象藝術就是解碼(decode)的過程?？墒沁@種解碼過程與以往任何藝術理論所標榜的解釋途徑都不同,因為抽象藝術的解碼不需要任何再現(xiàn)形式的參與。換句話說,抽象藝術的理論既反對把藝術看作現(xiàn)實畫面,也反對把它視為文學敘事的恩惠。因此,抽象藝術的解讀過程不需要任何視覺現(xiàn)實因素的參與,它是一個從觀念到觀念的解碼過程。它從點、線、面開始再回到點、線、面本身。相反,以往的藝術理論都強調現(xiàn)實作為解讀藝術作品的意義的中介。比如19世紀末20世紀初奧地利的著名藝術史家李格爾(AloisRiegl,1858-1905)是研究古代埃及、希臘、羅馬藝術的泰斗。他對建筑柱頭以及浮雕紋飾的發(fā)展、演變、進化做出前無古人的研究。他認為藝術是沒有盛衰的,永遠是進化的。藝術永遠表現(xiàn)一種時代精神,或者意志(kunstwollen/willtoform)。但是,這種精神是通過不同時代的藝術家對現(xiàn)實的表現(xiàn)和認識所表述出來的。據(jù)此,李格爾把人類視覺藝術的進步過程解釋為,從早期的“觸覺性”(tactile)向晚期的“視覺性”(optical)的進化發(fā)展,對他而言,這是一個本質的變化。(1)李格爾的觸覺是一種比喻,不是說真的用手去碰觸。我理解他的觸覺概念就好像傳統(tǒng)寓言“盲人摸象”。想象一個盲人怎樣去認識一個客體的形象。由于他不能看到全貌,所以只能“真實地”陳述局部。他如果摸到鼻子,就說大象像一個樹干。這完全是一種概念化的視覺。所以,李格爾就用了埃及古王國時期的浮雕說明這個觸覺特點。(圖1)王子的胸是正的,頭和腳都是側面的。即使這浮雕的有些地方是凸起來的,但我們仔細看時發(fā)現(xiàn)它仍不是我們通常的視覺化的三度空間。觸覺一般是把整體進行局部分割,要一部分接著一部分地看,來理解形象的真實,這就叫觸覺。早期的藝術都是建立在觸覺之上的。并且不僅僅是埃及的。我們也可以在中國如陰山、內蒙、云南等地的巖畫發(fā)現(xiàn)很多這種理論的例證。如果用早期文藝復興雕塑家多納泰羅的一件高浮雕《圣喬治和龍》(圖2)去分析什么是李格爾的視覺藝術。我們會發(fā)現(xiàn),浮雕的中心部分很明顯是三度空間的。盡管它的背景是非常不具體的,但是如果我們把左右兩邊一起看,就認識到,這是處在一個廣場中間,右邊有一個宮殿建筑、后邊有廣場、回廊,右邊有一個天使般的女子,衣紋飄舉,陰影和高光的對比非常強烈。這件高浮雕的比例、透視是非?？陀^化的,整個浮雕被一個焦點透視的消逝點所控制,它給人一種幻覺感(illusion)。希臘羅馬的藝術就是制造這種幻覺的視覺藝術。那么,到底這兩種哪一個更真呢?李格爾認為它們都表現(xiàn)了真(truth),只是用了不同的表現(xiàn)方式。這就是李格爾認為的藝術從觸覺向視覺的演化過程。很明顯,李格爾對真實或者意志的解碼標準是建立在可視現(xiàn)實的形式差異之上的。而德國藝術史家潘諾夫斯基(ErwinPanofsky1892—1968)所創(chuàng)建的圖像學理論對古典寫實藝術的解碼過程似乎更為復雜些。圖像學的解碼過程就是從圖像(icon)的物理形式開始,進入圖像索引(index)階段,最后進入圖像的意義階段(symbol)。第一個階段是分析繪畫圖像的組成和基本元素,第二個階段是解讀不同圖像的語源和它們之間的關系,第三個階段是從這個關系中解讀出作品的意義。這個過程不能缺少視覺圖像與現(xiàn)實(和歷史)的聯(lián)系。正是這個聯(lián)系過程使圖像學的解讀方法成為可能。圖像學的解讀融入了復雜的神學、歷史和文化、心理學的背景知識,所以,它是歷史學家和批評家的專利。然而,圖像學的方法大概最適合研究現(xiàn)代藝術之前的古典寫實人物畫。這也從另一個角度證明了以文藝復興為代表的古典寫實藝術主要是為文學歷史的敘事服務的。內容敘事就成為作品中的圖像和被再現(xiàn)的現(xiàn)實之間的中介。相反,現(xiàn)代抽象藝術的解碼不需要那個內容敘事的中介,砍掉那個中介會給藝術家?guī)韯?chuàng)造的自由。藝術家可以直接把某種精神性的東西融入到二維或者三維的作品中去。現(xiàn)代抽象藝術不再需要文學性的敘事為依托,這就是蘇珊·桑塔格和格林伯格等人所說的藝術回到藝術自身。但是,這并不能帶給解碼者(觀者)自由,因為確定作品的意義(或者無意義)的是自由編碼的藝術家,不是被動不自由的解碼者。于是,個人化編碼(individualizedcode)就成為現(xiàn)代抽象主義藝術的本質特征。所以,現(xiàn)代主義創(chuàng)造了眾多的大師和精英藝術家。面對馬列維奇(圖3)、康定斯基(圖4)、蒙德里安(圖5)、紐曼等人的繪畫,我們只能洗耳恭聽,傾聽藝術家給我們解釋他們是怎樣把幾何形式和外部世界的結構對應起來的。這種個人編碼的抽象藝術在西方到了20世紀才出現(xiàn)。在非西方的藝術中,盡管類似抽象的形式早就出現(xiàn)了,比如仰韶的彩陶紋飾,商周的青銅器紋飾等等,但與現(xiàn)代西方抽象主義不同的是,這些抽象形式的編碼和解碼都是集體的,而非個人的。仰韶時代的人們可以輕而易舉地識別彩陶紋飾,它們可能是禮儀的符號,用于人們的頂禮膜拜。所以,這些“抽象”形式是同一個時代、同一個區(qū)域的人群的宗教和文化生活的符號模式。它不屬于某一個個體的人,無論是編碼還是解碼都是集體參與的過程。因此,我認為,現(xiàn)代抽象藝術是西方自啟蒙運動以來的所倡導的個人主義的產物,它與中國或者其它非西方的古代“抽象”形式有本質的不同,絕不可以混為一談。所以說,西方現(xiàn)代抽象主義必然走向風格化。因為風格是個人編碼的集大成。它是大師對視覺形式的“創(chuàng)新”和“革命”的結晶。因此,新的風格就意味著新的編碼系統(tǒng),而新的編碼系統(tǒng)就意味著新的精神和意義。這就是羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。因此,風格的追求導致了對個人風格和編碼模式的原創(chuàng)性的崇拜,這正是現(xiàn)代主義的精髓所在。作為西方后期現(xiàn)代主義的代表,極少主義從早期的“物質烏托邦”現(xiàn)代主義走向了徹底的物質至上主義。“物質”在這里意味著形式。早期現(xiàn)代主義試圖直接把烏托邦意味或者某種神秘感覺融入形式之中,但卻是以排斥內容和賦予形式極端精神性意義的途徑表現(xiàn)出來的。比如,在1964年撰寫的《反對闡釋》一文中,蘇珊·桑塔格提出了現(xiàn)代主義的特點:反對內容、反對敘事闡釋、反對對藝術作品進行意義解讀和翻譯或者破譯,讓藝術從文學內容回到藝術形式自身。她認為,“所有西方藝術的思考和反省均停留在古希臘的模仿理論中?！必灤┪鞣剿囆g史的模仿再現(xiàn)觀念,不僅僅是多少個世紀以來以人物為題材的藝術所信奉的真理,它也仍然是20世紀理解抽象藝術的前提。西方人繼續(xù)用柏拉圖的眼睛去看藝術,用一種不可或缺、然而又看不見的標尺去衡量真實,這個標尺就是所謂的內容。桑塔格的“藝術就是藝術自身”的觀念與格林伯格和羅申伯格(HaroldRosenberg)倡導的美國抽象表現(xiàn)主義的理論共同開啟了現(xiàn)代主義藝術的觀念。不同的是,桑塔格是反對闡釋和再現(xiàn)的,而格林伯格則是把再現(xiàn)理論推向了另一個極端。就像格林伯格說的“如果延續(xù)亞里士多德的所有藝術和文學都是模仿的說法,那么我們所做的就是模仿的模仿?！备窳植駥ιＫ竦耐七M在于,如何解決內容和形式的關系,而不是簡單地否定內容。桑塔格的箴言是,最好的批評“是把內容融化到對形式的考慮之中”。格林伯格則說,“內容應當完全被融化到形式之中。這意味著藝術和文學作品不能被還原或分解(reduce)為在它之外的任何東西,無論是在整體還是局部意義上都不可以?！蔽覀兛梢愿械?無論是桑塔格還是格林伯格都主張用形式替代內容。但是,桑塔格只強調內容被形式替代。而格林伯格更進一步,指出形式的完整性(或者自足性)是至關重要的。也就是說,形式不可分解,不能像邏輯分析或者故事敘事那樣有局部和整體,有時間先后之分。形式是結構關系,它是它自己,不能被分解還原為任何敘事和文學邏輯。實際上,格林伯格的這種不可還原的整體性已經為極少主義的理論埋下了伏筆。而清晰地揭示極少主義的本質則是邁克·弗萊德(MichaelFried)。弗萊德用了兩個非常關鍵的概念——客觀化(objecthood)和劇場化(theatricality)去描述極少主義美學?？陀^化就是被看到的實體。邁克·弗萊德(MichaelFried)將極少主義的純物質觀念又發(fā)展了一步,稱其為“劇場化”(theatricality)。意思是,極少主義將傳統(tǒng)的雕塑和繪畫看作是與觀眾有關的空間——場,這個場是物理的空間,是經藝術家計算過的。極少主義藝術家把觀眾站在哪里,怎樣觀看極少主義作品的局部和整體的在場性都進行了精確的計算,這就是劇場化和客觀化的意思。弗萊德的劇場化概念非常準確地抓住了“極少主義”的“劇場化”(theatricality)空間特點。我畫了下面的兩幅插圖表現(xiàn)這種空間特點。(圖6)是在場空間(圖7)是這個包含了人(觀者)在內的客觀物理結構。我們還可以從多數(shù)“極少主義”藝術家的言論中發(fā)現(xiàn)這種客觀性。他們將畫面的色彩形式完全看成物質本身?！皹O少主義”的動力就是拋棄西方早期抽象藝術用一個圖式去表現(xiàn)某種烏托邦的理念。這種早期抽象主義烏托邦被現(xiàn)代抽象藝術史家、格林伯格的學生Yve-AlainBois表述為“物質的烏托邦”。他的論著分析了西方早期抽象畫家如何將二維形式的繪畫看作一個烏托邦的或精神革命的模式。在極少主義藝術家賈德(Judd)那里,早期現(xiàn)代繪畫被表述為一種再現(xiàn)世界的幻象。賈德曾說,“所有歐洲的現(xiàn)代藝術在藝術家動手之前就已經建立了一個思想和邏輯系統(tǒng)。他們的藝術現(xiàn)在已被看作是在尋覓和再現(xiàn)那種不再令人信服的某種‘真實世界’”。大概最為極端的是極少主義藝術家斯太拉(Stella)所說的“你看到的是什么就是什么”這句名言(“Whatyouseeiswhatyousee”)。斯太拉說:“我的畫就是關于看到的事實。它只是一個物質,所有的繪畫都是物質,無論誰怎么去作畫,最終他都要面臨它只是一個物的事實。我希望不論誰從畫中看到的,而且我自己從中得到的,只是這一明確的觀念,而不帶有任何模糊性。你看到的是什么就是什么?！敝链?極少主義徹底排斥了內容和敘事解釋。所以,“極少主義”用完整的物理“空間”去表現(xiàn)物質感和“意義”,也就是徹底去除編碼和解碼的過程。(圖8)極少主義對現(xiàn)代主義繪畫,實際上也是對所有繪畫的批判,即否定繪畫是一種墻上敘事的錯誤幻覺,是那個“掛在墻上的文學性”?！袄L畫的錯誤在于,它是一個平行地掛在墻上的長方形。一個長方形就是這個形狀自身,它自身就是一個整體。”181在那些由某個藝術家創(chuàng)作的某件具體作品完成之前,繪畫其實已經存在,它是一個三度空間的東西。就像賈德說的:“三度空間是真正的實體空間。它逃脫了幻覺和文學空間的困擾,這種實體空間總是與痕跡和色彩并存,它是對具有明顯幻覺缺陷的歐洲繪畫的逃離”。184(圖9)顯然,對于賈德來說,墻上的文學性就是編碼的神秘性。極少主義藝術家消解了現(xiàn)代抽象主義的個人編碼的神秘性,同時也否定觀眾解碼的必要性。但是,它仍然是精英和個人的藝術。因為它賦予藝術家另一個權力,一個主導展示作品空間(通常是武斷的系列形式)的絕對權利。也就是說,極少主義所聲稱的“物”其實是他們主觀的“人造物”,不是來自自然的自在物。所以,在這一點上,極少主義只不過把藝術作品的主體意圖“走私化”了,也就是巧妙地隱藏起來了。在“看到的是什么就是什么”的藝術客體那里,我們似乎看不到主體的痕跡,因為它們大都是直線的、幾何的,也就是“科學化”的。在這里,科學化的目的是要強化物的客觀性。藝術作品的物的客觀性越強,藝術家主體的在場身份就越弱,似乎完全處于“失語”狀態(tài)。然而這不是真的,它只是極少主義的“走私”手法,這手法就是科學化和客觀性的假象。正是在這一點上,極少主義仍然是現(xiàn)代抽象主義的延續(xù)和它的另一極端形式的表現(xiàn)。當早期抽象藝術強調“繪畫是繪畫自己”時,是說抽象形式有自己的編碼,它獨立于文學解釋和寫實圖像。而當極少主義強調繪畫的本質是“你看到的是什么就是什么”時,他們實際上連抽象繪畫的編碼意義都否定了。因為編碼需要一個過程,一種直線的從外部世界到藝術家大腦,再到藝術作品的二維或者三維的物理形式上。我用下面的插圖表現(xiàn)早期現(xiàn)代主義的編碼過程。(圖10)但是現(xiàn)在,極少主義把這個單線進化的時間過程拋棄掉了。也就是把編碼的過程途徑丟掉了。藝術作品呈現(xiàn)的是看的時刻,是看到的整體,形式整體。這個形式也包括作品被展示的空間甚至觀看者自身。所以這個空間整體(物理的空間整體)的“自在形式”取代了早期現(xiàn)代主義的時間過程的“自在形式”。所以,早期現(xiàn)代主義的形式是哲學化(或者宗教化)的,而極少主義的則是純視覺(或者物理)的。但是無論它們有多不同,有一點是共同的,那就是所有的現(xiàn)代抽象主義繪畫都反對藝術有內容。對于現(xiàn)代抽象主義而言,無論是寫實再現(xiàn)還是文字解說都不是藝術的本質。然而,正是這種內容/形式的二元對立論奠定了20世紀西方現(xiàn)代抽象藝術的基礎。2.形式與自然的對立現(xiàn)代藝術(乃至所有的藝術)的終極目的絕不僅僅是拒絕內容或者反對敘事。其終極目的和它所反對的傳統(tǒng)敘事藝術一樣,仍然是再現(xiàn)真實。就像格林伯格所說的,不是反對再現(xiàn),而是反對那個三度空間的虛幻的再現(xiàn)方法。所以,現(xiàn)代抽象主義是高級的,寫實主義是低級的。如(圖11)如果我們從藝術再現(xiàn)的角度去概括,現(xiàn)代主義可以被總結為三個核心觀點:第一,從內容和形式的二元對立出發(fā),現(xiàn)代主義(以抽象藝術為代表)主張取消內容。因為內容是敘事批評的附屬物。這使它無法再現(xiàn)自然本質。現(xiàn)代藝術和文學作品的目的是表現(xiàn)真(truth),不是敘事,而真是對自然和世界的概括。概括就是理念(idea)。于是又回到了柏拉圖,理念高于現(xiàn)實。而現(xiàn)代抽象藝術則是直達理念。第二,現(xiàn)代藝術是對寫實再現(xiàn)(或者敘事再現(xiàn))的再現(xiàn),也就是對再現(xiàn)的再認識和概括,因此也就再現(xiàn)了自然的本質。同理,在這個意義上藝術本身就是自然,因為它把握了自然的本質。無怪乎高更主張回到色彩線條,桑塔格說回到藝術自身,格林伯格說繪畫就是繪畫,羅申博格(Rosenberg)說繪畫就是“只管去畫”(justTOPAINT),(1)以及賈德說繪畫就是物本身等等。他們并非意在形式或者物,而是把藝術作品等同于自然的本質。從這個意義上講,是現(xiàn)代主義還給藝術一個本來屬于它自己的身份,即它既是社會的一部分,也是自然的一部分,它的存在本身,就是一種真實世界,因此,它最終回歸自身。第三,一個不可回避的問題是,如果現(xiàn)代藝術不再依賴于內容和文學式的闡釋去表述真實,那么怎樣才能通過繪畫自身去再現(xiàn)真實呢?難道回到畫面或者作品形式自身就夠了嗎?形式的物質性可以直接等同于自然的物性和世界的真實嗎?正是在這一點上,早期現(xiàn)代主義和晚期的極少主義發(fā)生了分歧。對于早期現(xiàn)代主義而言,藝術作品中的自然本質不是設計的,也不是用敘事替代的(就像寫實藝術那樣),而是藝術家的理念想像和自然本質的直接對悟。這在早期現(xiàn)代主義,特別是高更的象征主義,以及俄國的至上主義那里非常明顯。這是一種浪漫主義式的焦慮,擔心藝術會成為它者(比如文學的翻譯)。所以,高更說,形式是感覺的,不是言說的,所以他激烈地反對敘事。他說:“在感覺后面不存在理智。所有五官感覺都直接抵達大腦,它伴隨著一種無限性,沒有任何教條可以毀滅它。我認為,有些線條高貴,有些線條虛偽。”在高更看來,藝術的形式自身乃是至高無上的自然物。藝術無需復制自然,更無需用敘事再現(xiàn)自然。藝術不是翻譯真實,而是表現(xiàn)真實的感覺。這是一種神啟式的真實,一種通靈和對悟。(圖12)所以高更的理念把他的藝術引向了象征主義。象征主義之于現(xiàn)代主義的重要性尚未被藝術史家充分注意到。在中國更是被忽略甚至被誤解了。一般人所理解的象征是用某種符號或者形象去意喻一種宏大敘事的理念,比如,用梅蘭竹菊去象征一種高潔的道德精神,用類似十字架的形象隱喻犧牲精神等等。然而,象征主義不同于這個象征,象征主義并不注重符號的敘事意義,否則那還是舊的文學內容的翻譯。相反,象征主義正是要超越那個象征性,試圖用非敘事的形式語言直達理念和精神。但是,極少主義藝術家,比如賈德所追求的真實已經完全背離高更的“神啟”的真實,真實只是具體的物體,以及引導它進入的那個空間。然而,賈德的空間只是“在場”,不是深度性。在場需要秩序,因此它有系列,有先后、遠近和上下之分。這在賈德的雕塑作品中表現(xiàn)得最為明顯。這是極少主義的空間秩序。而高更的現(xiàn)代主義空間則是具有內部結構的,它有中心和邊緣、細節(jié)和整體等等關系的結構空間。簡單地講,高更再現(xiàn)的是形式下面掩藏的真實意味,而賈德有的只是表面,沒有隱藏,物就是看到的樣子,無須想象。分歧是很明顯的,在藝術再現(xiàn)真實這一點上,高更為代表的早期現(xiàn)代主義是“唯理”論(ideality),而晚期現(xiàn)代的極少主義是“唯視力”(opticality)論。不論是早期現(xiàn)代主義的“唯理”還是晚期的“唯視力”論都掉入了同義反復的循環(huán)游戲中去了。因為,無論是寫實的形式,還是寫意的形式,甚至幾何的形式,它們都不可以被視為自然形式本身,無論或多或少都是對自然的翻譯,因為在這其中,人的因素(包括藝術家和社會話語對藝術家的影響)都干預這些形式。寫意的或者幾何的形式不過都是翻譯真實自然和世界的不同特定形式,它們雖然和文字語言(特別是文學性敘事內容)不同,但是,這種視覺形式的功能和語言敘事是一樣的,都可以用來翻譯自然,在自然面前它們是平等的。然而,現(xiàn)代抽象主義為了標舉自己的觀念更加接近自然本質,更加符合再現(xiàn)真實的理念,首先(早期現(xiàn)代)用視覺形式反對敘事內容,也就是把敘事形式和非敘事性敘事對立。甚至(晚期現(xiàn)代)進而把非敘事的形式又分為“神啟”的和“物質”的。似乎早期的純形式就是神啟的自然,晚期純形式就是直接呈現(xiàn)的自然。這就等于在同一個語言層次上不斷演繹內容和形式的二元對立或者掉入了內容化的形式或者形式化的內容的同義反復之中了。這個同義反復表現(xiàn)在早期現(xiàn)代主義是通過藝術家的主觀編碼(神啟revelation,也就是藝術家似乎感受到了某種超自然的神秘性,好像是上帝和神所啟示的)把自然的真實融入形式。晚期現(xiàn)代主義通過點石成金,簡單地給某個物命名為“自然的真實”以此來達到用形式替代內容的目的。換句話說,藝術作品(或者物質,按照賈德的話說)是否本身就具備自然的真實,并非物自己所說,而是極少主義藝術家所給予的。極少主義藝術家用自己的想當然去賦予物質以自然的本質,這就是“以己之心,度物之腹”了。所以,我把它稱之為“擬人化”anthropomorphism,即把物質想象為人自己。所以,盡管方向不同,一個是從神啟的內容到形式,一個是從形式到不用證明的本質意義(內容),但是早期現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義的二元對立的立足點是一樣的,而且兩者是一種互相排斥又試圖互相替代的關系。(圖13)從再現(xiàn)真實的角度講,內容和形式的對立可以被理解為理(principle)和形(likeness)之間的對立。理是關于真實的概括,而形是真實的承載。無論是理還是形,其實都是對真實的表現(xiàn)。但是,二者各執(zhí)一端。這就是現(xiàn)代主義的藝術再現(xiàn)理論的矛盾和死結,即以己之矛,攻己之盾。觀念藝術的出現(xiàn)就是試圖解決這個尷尬。觀念藝術(ConceptualArt)是對“什么是藝術”的質詢。它要質詢的不是某種形式可以更好地再現(xiàn)真實,而是“什么是藝術”和什么是藝術的功能等問題,也就是說觀念藝術要質詢的不再是用什么樣的形式去再現(xiàn)真實的問題,而是藝術作品作為一件整體的物質客體(同時包含了內容和形式的客體Object)是如何在美學或者社會系統(tǒng)中發(fā)生作用的。20世紀60年代末首先在英國和北美出現(xiàn)的以“語言小組”(LanguageGroup)為代表的觀念藝術首先提出,藝術創(chuàng)作不是關于形象的活動,而是關于概念的活動。代表作品是庫索斯的《一把和三把椅子》。(圖14)作品由一把真實的椅子,一張椅子的照片和椅子的字典詞條組成。觀念藝術家聲稱,無論真實的椅子還是模仿椅子的照片(或者繪畫)都是假的,只有關于椅子的概念才是真的。因為只有椅子的概念真實客觀地描述了椅子的本質,它概括和超越了椅子的個別化現(xiàn)象(比如看到的或者模仿的椅子都是具體的,有特定顏色的、不同材質的椅子)。毫無疑問,觀念藝術一開始就回到了柏拉圖的理念說。現(xiàn)實是理念的影子,藝術(在柏拉圖時代意味著模仿)是影子的影子。只有理念才是本質的、真實的。所以,上世紀六十年代末和七十年代初的英美觀念藝術大多用文字和概念代替繪畫和雕塑形式去創(chuàng)作藝術。觀念藝術不再糾纏形式和內容之間的關系,相反試圖回到藝術的本體問題,回到藝術的認識論。換句話說,解讀藝術的形式和圖像意義有點兒舍近求遠,其實藝術就是概念意義的產物。所以,藝術應該直達概念和意義。這無疑是想用認識論替代視覺論(形)和先驗論(理)。但是觀念藝術很快從這種概念的或者哲學的思辨中走出,進入對藝術體制的質詢。20世紀70年代的觀念藝術主要致力于體制和系統(tǒng)的批評。藝術作品并非獨立的和自律的,它是由美術館、畫廊、批評和策劃、雜志、市場等機構所形成的系統(tǒng)所生產的,并非藝術家個體的產品。藝術家是不自由的,藝術作品不僅僅是畫框之中的世界,它和畫框掛在什么空間中、面對什么人和在什么樣的系統(tǒng)中流通都有關系。所以,藝術的風格不是純形式的問題,而是社會化的產物。藝術本質的確立不再完全依賴于那種內容和形式互置的自我宣示。20世紀80年代,隨著后現(xiàn)代主義的沖擊,觀念藝術向更加寬泛的政治和文化問題延伸。多元主義、后殖民主義和女權主義等成為觀念藝術的新資源。漢斯·哈克、巴巴拉·克魯格、辛迪·舍曼等用文字、照片和裝置等不同媒介豐富了觀念藝術的領域和涵蓋的主體。比如,漢斯·哈克創(chuàng)作了一件揭露美國政府和南非種族主義政府如何共謀的作品。哈克把大都會博物館舉辦的《非洲瑰寶——南非藝術》的展覽招貼、美孚石油公司和南非政府簽訂的禁止把石油轉化為武器生產的協(xié)議以及南非政府槍殺黑人的照片拼接為三聯(lián)圖像,從而揭露了美國政府的虛偽和南非政府的暴力。而大都會博物館的《非洲瑰寶》表面上是弘揚非洲藝術,而且得到美孚石油公司的資助,但是,美孚石油的資助卻沾滿了南非黑人的血。(圖15)此外,巴巴拉·克魯格(BarbaraKruger)創(chuàng)作的大批用文字和照片拼合的招貼式作品非常激烈地表達了女權主義的觀念。在她看來,美術館和藝術機制就是男權主義壓制女性以及女性反抗的戰(zhàn)場。(圖16)辛迪·舍曼(CindySherman)則用自己的形象替代著名電影中的形象,去隱喻被男性主體化了的女性身份。(圖17)觀念藝術相繼用文字、裝置和拼貼的媒介顛覆了傳統(tǒng)繪畫雕塑的形式,從而也消解了傳統(tǒng)對內容解讀的敘事方法。特別是現(xiàn)成品的大量運用,當然,現(xiàn)成品的概念不是觀念藝術發(fā)明的,它可以追溯到杜尚的小便池,甚至畢加索在其立體主義繪畫中也已經運用了卡紙等。現(xiàn)成品直接把日常敘事帶入藝術敘事之中,因為小便池本身就帶有日常敘事,不用設計內容,它是“現(xiàn)成的敘事”,就像現(xiàn)成品一樣。(圖18)這就再一次瓦解了西方藝術中的關于理(內容)和形(形式)之間的替代關系的爭論?，F(xiàn)成品使人們再也不相信有“有意味的形式”這個神話,再也不相信在畫布表面的色彩和形象下面漂移著一個看不見的深層意義(理念)的說法。由于有了現(xiàn)成品去替代藝術品,現(xiàn)在又有了“現(xiàn)成敘事”去替代藝術敘事,藝術和生活似乎完全等同了。在西方現(xiàn)代藝術中,試圖打破藝術和生活界限的有兩位重要人物。一個是杜尚,一個是博伊斯。杜尚還主要是從美學和藝術(體制)系統(tǒng)的角度去挑戰(zhàn)藝術再現(xiàn)