圖像學(xué)的方法與實踐

圖像學(xué)的方法與實踐

圖像研究是20世紀上半葉西方流行的一項重要的藝術(shù)研究方法。英文名稱是亭子或亭子。這個詞有一個內(nèi)在的符號。icon的意思是圖像、圣像、偶像,Iconology中的logy有學(xué)科、學(xué)問的意思,中文譯作圖像學(xué);Iconography中的graphy有描繪、描畫的意思,中文譯作圖像志。在很多情況下,Iconology與Iconography是通用的,這在潘諾夫斯基對圖像學(xué)的闡釋中可以見出。圖像學(xué)一詞最早可以追溯到希臘語中的εικωυ(圖像)一詞,專指對圖像的品鑒;圖像志一詞大約出現(xiàn)在17世紀,源于中古拉丁文iconographia和希臘文eikonographia,意指圖說、描繪。在英文中,“圖像志”和“圖像學(xué)”常常交替使用,在潘諾夫斯基闡釋圖像學(xué)由淺入深的三個階段中,前兩個階段是“前圖像志描述”和“圖像志描述”,第三階段才是“圖像學(xué)闡釋”,也就是說,圖像學(xué)把圖像志作為其研究的組成部分,它通過圖像志與前圖像志描述完成圖像的鑒定工作,爾后從更加廣泛的文化背景下闡釋圖像,解釋為什么將圖像視為特定文化的“象征”或“表現(xiàn)”。在《視覺藝術(shù)的意義》一書中,潘諾夫斯基對圖像志和圖像學(xué)的關(guān)系作了闡述。他認為,圖像志和圖像學(xué)的關(guān)系和人種志(ethnography)與人種學(xué)(ethnology)的關(guān)系一樣,前者是“對人類種族的描述”,后者是有關(guān)“人類種族的科學(xué)”。據(jù)此推理,人們可以這樣理解:圖像志是對圖像的描述,圖像學(xué)是關(guān)于圖像的科學(xué)。在方法論中,圖像志描述是圖像學(xué)闡釋的一個早期階段。英文Iconology一詞由德文ikonologisch翻譯而來,德文中的ikonologisch最早由德國學(xué)者瓦爾堡于1912年提出,瓦爾堡在一篇題為《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國際星相學(xué)》的論文中提出了ikonologisch的概念。因此,人們把瓦爾堡稱作圖像學(xué)之父。圖像學(xué)在20世紀上半葉得到迅速發(fā)展,出現(xiàn)了不少圖像學(xué)學(xué)者和著作。德國學(xué)者潘諾夫斯基是圖像學(xué)方法最重要的闡釋者和實踐者,他的《圖像學(xué)研究》詳盡闡釋了圖像學(xué)方法的三個步驟和各階段的特點。在他的影響下,圖像學(xué)方法興盛一時,藝術(shù)研究出現(xiàn)了所謂的“圖像學(xué)時期”。一、瓦爾堡與圖像學(xué)阿比·瓦爾堡(AbyWarburg,1866-1929),德國藝術(shù)史家,出生于一個富裕的銀行家家庭,本來應(yīng)該繼承父親的銀行業(yè),但他將繼承權(quán)與弟弟作了交換,獲得了建立瓦爾堡圖書館的資金,他本人則走上了學(xué)者的道路。在他的努力下,不僅瓦爾堡圖書館得以建立,而且聚集了一批學(xué)者,使之發(fā)展為一個專業(yè)研究機構(gòu),即瓦爾堡研究院。瓦爾堡逝世時圖書館已收藏了65000冊圖書。當(dāng)時的研究院成員之一薩克索這樣描述瓦爾堡和他的圖書館:“對于瓦爾堡來說,哲學(xué)研究不可能與所謂的原始心靈分離,也不可能與宗教、文學(xué)和藝術(shù)中的形象研究分離。這一觀念可以從瓦爾堡圖書館書目的非正統(tǒng)排列上看出?！蓖郀柋な且幻坑谐删偷膶W(xué)者,主要從事16世紀意大利藝術(shù)研究。當(dāng)同代人貝倫森、沃爾夫林從形式上闡釋藝術(shù)時,瓦爾堡試圖把藝術(shù)看成是時代、社會的產(chǎn)物,探尋藝術(shù)作品的深層意義。在研究文藝復(fù)興藝術(shù)時,他沒有將視線局限在官方的藝術(shù)文獻里,其他資源如星相學(xué)、服飾、祭祀、商務(wù)信件等等都成了他的研究對象。為了抵抗形式主義的局限,瓦爾堡試圖將藝術(shù)研究與其它人文學(xué)科,如詩歌、哲學(xué)、人類學(xué)等等結(jié)合起來,形成一種綜合性的文化研究。對于瓦爾堡的學(xué)術(shù)熱情,卡爾·喬治·海希(CarlGeorgHeise)在描述瓦爾堡考察佛羅倫薩壁畫時寫道:“(瓦爾堡)安排了一切:穿過宮殿的特殊通道、梯子、燈光、規(guī)尺等等。他像一個工作狂那樣埋頭工作,對每樣細節(jié)作了周密安排:檢查信息是否或怎樣吻合原始作品;瘋狂地記錄;只有當(dāng)事情打斷他時才會中斷思考?？粗?你會覺得他是一位偵探而不是一位藝術(shù)愛好者。”1912年在羅馬舉行的國際藝術(shù)史大會上,瓦爾堡宣讀了一篇題為《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國際星相學(xué)》論文,文中首次用了ikonologisch一詞,圖像學(xué)作為研究方法得以正式提出。在瓦爾堡看來,圖像學(xué)從作品的圖像志分析出發(fā),但又不同于圖像志。圖像學(xué)致力于對作品深層意義或內(nèi)容,即觀念或象征意義進行闡釋。第一次世界大戰(zhàn)給瓦爾堡帶來了災(zāi)難性的后果,由于患上了嚴重的精神分裂癥,戰(zhàn)爭結(jié)束時他已經(jīng)面臨精神崩潰,隨之而來的是6年的隱居療養(yǎng)。療養(yǎng)結(jié)束時他的精神狀況有所好轉(zhuǎn),在研究院工作直至1929年逝世。在瓦爾堡的努力下,瓦爾堡研究院出了很多著名的學(xué)者,成了藝術(shù)領(lǐng)域一個不可忽視的群體。在圖像學(xué)研究中,出現(xiàn)了像潘諾夫斯基、薩克索、溫德、貢布里希這樣的大家,哲學(xué)家卡西爾后來也加入了瓦爾堡研究院,他的觀點直接影響了潘諾夫斯基對圖像學(xué)方法的構(gòu)想。納粹上臺時,很多學(xué)者紛紛逃離德國,瓦爾堡圖書館遷至英國并入倫敦大學(xué),方向定為“古典傳統(tǒng)研究”。原瓦爾堡圖書館的學(xué)者們一部分去了英國,另一部分去了美國,圖像學(xué)研究在世界各地得以繼續(xù)發(fā)展。在1948年以前,薩克索(FritzSaxl,1890-1948)一直是瓦爾堡研究院的負責(zé)人;隨后由近東專家亨利·福蘭克福(HenryFrankfort,1897-1954)繼任;1954年又由戈特路德·賓(GertrudBing,1892-1964)繼任;1959-1976年期間這一職務(wù)由岡布里奇擔(dān)任。瓦爾堡是20世紀藝術(shù)研究新領(lǐng)域的重要開拓者之一,他的研究和研究院對后人產(chǎn)生了深遠的影響。圖像學(xué)方法也被人們稱為瓦爾堡方法,潘諾夫斯基對圖像學(xué)的闡釋最終使其演變?yōu)橐环N成熟的方法。二、潘諾恩格斯圖像學(xué)闡釋的階段歐文·潘諾夫斯基(ErwinPanofsky,1892-1968)是闡釋圖像學(xué)方法最具權(quán)威性的學(xué)者。1914年潘諾夫斯基在弗賴堡大學(xué)獲得博士學(xué)位,1921年進入漢堡大學(xué)任教,1926-1933年間為漢堡大學(xué)藝術(shù)史教授。在漢堡期間他與瓦爾堡圖書館的學(xué)者們來往甚密。自1931年起,潘夫諾夫基作為訪問教授多次在美國普林斯頓大學(xué)講學(xué)。納粹上臺后移居美國,在普林斯頓高級研究院任職,并在哈佛大學(xué)執(zhí)教數(shù)年,主要著作有:《丟勒與憂郁I:來源和類型史探討》(1923),《理想》(1924),《圖像學(xué)研究》(1934),《丟勒》(1943),《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》(1951),《早期尼德蘭繪畫》(1953),《視覺藝術(shù)的意義》(1955),《文藝復(fù)興與西方藝術(shù)中的歷次復(fù)興》(1960),《陵墓雕刻》(1964)等。潘夫諾夫基在美國培養(yǎng)了眾多的研究生,對美國藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響,英國學(xué)者肯尼斯·克拉克把他描述為“那個時代最偉大的藝術(shù)史家”。1939年潘諾夫斯基出版了《圖像學(xué)研究》(StudiesinIconology)一書,對圖像學(xué)方法進行了系統(tǒng)闡述,把圖像學(xué)定義為“研究藝術(shù)品的主題事件和意義”。在《視覺藝術(shù)的意義》一書中,他進一步將圖像學(xué)研究解釋為“將藝術(shù)品當(dāng)作其他事物的象征來處理,這種象征又是以無數(shù)其他象征表現(xiàn)自己,并且……將作品的構(gòu)圖特征和圖像志特征解釋為‘其他事物’更特殊的證據(jù)。發(fā)現(xiàn)和解釋這些‘象征價值’(藝術(shù)家本人常常并不清楚這些象征價值,甚至可能與他的意圖迥然不同)是圖像志亦即我們稱之為圖像學(xué)的目的”。潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋是在自己的學(xué)術(shù)生涯中逐漸發(fā)展起來的,他曾先后四次對圖像學(xué)方法作過闡述。前兩次在德國:分別在1930年的論文集和1932年發(fā)表于《邏各斯》雜志的單篇論文中。后兩次在移民美國以后:1939年出版的《圖像學(xué)研究》和1955年出版的《視覺藝術(shù)的意義》一書中。由于時間跨度較大,他在敘述上有一些變化,但論述的宗旨基本相同。在1930的年論文中,潘諾夫斯基把他的方法描述為“圖像志”——Iconography。而在美國出版的《圖像學(xué)研究》一書中,他把圖像學(xué)分為“前圖像志描述”(pre-iconographicaldescription)、“圖像志分析”(iconographicalanalysis)和“更深意義上的圖像志闡釋”(iconographicalinterpretationinthedeepersense)三個階段。1955年在《視覺藝術(shù)的意義》一書中他用“圖像學(xué)闡釋”(iconologicalinterpretation)來定義闡釋過程中的最后一個階段。至此,圖像學(xué)理論經(jīng)過潘諾夫斯基的多年思考、探索之后漸趨完善。我們的討論依據(jù)潘諾夫斯基最后的版本。潘諾夫斯基把圖像學(xué)闡釋的第一階段定義為“前圖像志描述”。它是一種基本的形式分析,目的在于從視覺形式上識別作品圖像,逐一列舉和描述藝術(shù)母題。前提是闡釋者必須熟悉對象,依據(jù)現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗進行描述;第二階段是“圖像志分析”,即根據(jù)傳統(tǒng)知識分析、解釋作品圖像中的故事和寓言,觀眾由此進一步分辨其中的故事或人物。解釋者必須“熟悉特定的主題和概念”,具備一定的文獻知識;第三階段是“圖像學(xué)闡釋”,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的深層意義和人類心靈的基本傾向,“揭示一個國家、時期的宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場”。研究者必須具備綜合直覺,“對人類心靈基本傾向的了解”。在潘諾夫斯基看來,這一階段的闡釋正是圖像學(xué)研究的核心部分。潘諾夫斯基以日常生活中的通俗場景為例解釋他的圖像學(xué)理論:當(dāng)馬路上的一個熟人向我們抬手舉帽時,我們?nèi)绾芜M行圖像學(xué)闡釋?如果純粹是感知,我們可以說,看到了由色彩、光線和形態(tài)構(gòu)成的形式。潘諾夫斯基認為,關(guān)鍵在于我們對場景的理解從一開始就不僅僅是單一的感知。在鑒定這一動作時,我們已經(jīng)超越了純粹形式感知,進入了鑒定題材或者意義階段。這里表現(xiàn)出潘諾夫斯基對沃爾夫林形式主義的拒絕:內(nèi)容不能與形式分離。至此,我們對這一場景的理解限制在具體事件上。用事實和表現(xiàn)方式闡釋場景構(gòu)成了潘諾夫斯基的前圖像志描述。潘諾夫斯基繼續(xù)解釋說,是將那人的姿態(tài)解釋為友善、漠不關(guān)心,還是抱有敵意?當(dāng)我們把舉帽動作解釋為打招呼的方式,我們已經(jīng)進入了圖像志分析的王國。如果繼續(xù)追尋為什么抬手舉帽被看成是打招呼的方式,我們必須將其與文化傳統(tǒng)相聯(lián)系,這就進入了圖像學(xué)闡釋的第三階段。脫帽致意的習(xí)慣源于中世紀騎士傳統(tǒng),無論是澳洲土著居民還是北美印第安人,都不可能理解這一行為。因此,簡單的抬手舉帽有它的歷史淵源和文化背景,否則我們就不可能理解這位紳士做這個動作的含義。我們把這位男子理解為由時代、社會和現(xiàn)實場景決定的人格。他的精神形象并非僅僅可以通過觀察加以把握,而是需要借助大量其它信息,諸如民族、階級、文化等等。這一意義上的圖像學(xué)闡釋正是潘諾夫斯基所期望的。然而,潘諾夫斯基嚴肅地說,一個俗人可能比專家更好地進行“前圖像志描述”和“圖像學(xué)闡釋”,“前圖像志描述”需要依據(jù)現(xiàn)實世界的實際經(jīng)驗,而圖像學(xué)闡釋既然是關(guān)于世界的看法,需要一種綜合直覺。他給圖像學(xué)闡釋的每一步勾畫了操作的機制:為了實現(xiàn)藝術(shù)作品的前圖像志描述,我們需要熟悉風(fēng)格史。例如,對于印象主義繪畫,我們需要把它與現(xiàn)實主義或表現(xiàn)主義風(fēng)格相聯(lián)系,而這幾乎是通過直覺完成的,人們只要熟悉西方藝術(shù)史就可以做到這一點。在1932年的文章中,潘諾夫斯基斷言,風(fēng)格史必須熟悉藝術(shù)中可能的表現(xiàn)模式。為了達到正確的圖像學(xué)分析,我們需要將相關(guān)的文學(xué)資源、圖像與歷史類型進行比較、鑒別,也就是與不同歷史條件下特定的主題、觀念的表達方式進行比較。最后,圖像學(xué)闡釋需要提防過分主觀闡釋的危險。潘諾夫斯基認為,過分主觀闡釋的危險可以被一般文化知識以及對人類心靈基本傾向的熟悉所阻止。潘諾夫斯基將他的理論以圖表加以總結(jié),并強調(diào)圖像學(xué)闡釋的三個階段可以同時進行:讓我們以文藝復(fù)興畫家喬托的作品《基督誕生》為例演示圖像學(xué)闡釋的三個階段。在闡釋的第一階段,前圖像志描述告訴我們,喬托的作品描繪了一位婦女(接生婆)將裹在襁褓中的嬰兒遞給他的母親。畫中場景還包括陽棚,山崖,前景中坐著的老人,帶翅膀的天使和畫面右側(cè)站著的人物以及牛、羊、驢等動物。隨之,我們進入圖像志分析階段。喬托的壁畫可能存在許多文本,但最終的文本應(yīng)該是《圣經(jīng)》中的描述:由于沒有棲身之地,圣母瑪麗亞把剛剛出生的兒子包裹起來放在牛棚里。由此可知,畫面前景中的老人就是瑪麗亞的丈夫——約瑟夫,因為《圣經(jīng)》告訴我們,約瑟夫要比瑪利亞年長許多。瑪利亞身后的棚子表明她在牛棚里分娩,背景中的牛、驢說明了這一點。畫面右側(cè)站著的人物是看管羊群的牧羊人,帶翅膀在空中飛翔的形象則是安琪兒。喬托把發(fā)生在不同場景中的事件畫在同一幅畫中。與此同時,喬托還部分地改動了《圣經(jīng)》文本:畫中的瑪利亞既沒有包裹耶穌,也沒有把他放到馬廄里。相反,她讓接生婆把剛出生的嬰兒遞給她,這些改動應(yīng)該是出于藝術(shù)表現(xiàn)的需要。圖像學(xué)闡釋的第三層次有關(guān)作品的深層意義。在《基督誕生》一畫中,接生婆把嬰兒耶穌遞給瑪利亞,而正在休息的約瑟夫卻處于半睡半醒狀態(tài):打瞌睡的約瑟夫是《圣經(jīng)》文本中的慣例,因為耶穌的真實父親是上帝而不是約瑟夫。因此,約瑟夫只是象征性地從現(xiàn)實場景退后一步,進入睡眠。對于這一場景的表現(xiàn),喬托筆下的約瑟夫與習(xí)俗稍有不同,他沒有完全入睡,眼睛微微地睜開著。喬托不僅把兩個事件,耶穌誕生和天使對牧羊人的宣告結(jié)合在一起,而且把牛棚的內(nèi)部場景和外部場景結(jié)合在一起。牛棚里,牛用眼睛看著一切,而驢卻垂著腦袋。這表明牛是受過啟蒙的動物,明白眼前發(fā)生的事件;而驢卻相反,因此成了無知和原罪的象征。牛棚外面,牧羊人見證了耶穌基督的誕生。而背景中的白色綿羊和黑色山羊)同樣展示了傳統(tǒng)基督教教義中積極和消極,拯救和原罪,光明和黑暗的含義。《耶穌誕生》場景中的各種元素也出現(xiàn)在后來的事件里:那頭“盲目”的驢在另一幅作品中畫成了睡著的士兵。睡眠意味著無知,無論士兵還是驢都沒有意識到發(fā)生在眼皮底下事件的重要性。喬托正是在基督教教義的基礎(chǔ)上,把基督教圖像志傳統(tǒng)融匯到教堂的壁畫中。潘諾夫斯基圖像學(xué)方法三個階段的形成是在與知識界的三次遭遇中發(fā)展起來的,三個階段正好與這三次遭遇相對應(yīng)。第一次遭遇是沃爾夫林的形式主義,當(dāng)時潘諾夫斯基剛剛獲得博士學(xué)位,不滿足于僅僅用形式解釋藝術(shù),他向沃爾夫林的形式主義發(fā)起了挑戰(zhàn)。在1915年的一篇題為《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問題》文章中,潘諾夫斯基對沃爾夫林的形式主義展開批判。他寫道:“一個時代以線性方式來‘看’,另一個時代以圖繪的方式來‘看’,這個事實只是一種風(fēng)格現(xiàn)象,并不是風(fēng)格的基礎(chǔ),也不是風(fēng)格的成因;它需要解釋,但不是解釋本身?！蔽覀兛梢钥吹?潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的第一階段是“前圖像志描述”,這一階段的任務(wù)即是以感性方式描述圖像的形式特征。應(yīng)該說,潘諾夫斯基對藝術(shù)品的形式還是有所考慮,他把作品的形式元素囊括在自己的理論中,并非完全拒絕了形式。潘諾夫斯基與瓦爾堡圖書館學(xué)者們的合作形成了第二階段“圖像志分析”的理論。在漢堡大學(xué)任教期間潘諾夫斯基經(jīng)常和瓦爾堡圖書館的學(xué)者往來,探討圖像學(xué)問題,如和薩克索合作1923年出版了《丟勒與憂郁I:來源和類型史探討》一書。在不斷的研究實踐中,潘諾夫斯基深化了對圖像學(xué)方法的思考,逐漸使這一方法成型。對潘諾夫斯基圖像學(xué)方法產(chǎn)生影響的第三種因素來自哲學(xué)家歐內(nèi)斯特·卡希爾(ErnstCassirer,1874-1975)。卡希爾后來成了瓦爾堡研究院的成員,與潘諾夫斯基建立起深厚的友誼。他們分享了對文藝復(fù)興新柏拉圖主義以及18世紀哲學(xué)家康德的共同興趣。象征符號是卡希爾在漢堡講學(xué)時發(fā)展起來的觀念。通過象征符號,卡希爾理解那些賦予具體、可感符號以意義的精神活動。對于卡希爾來說,世界的客觀性由象征符號的總和構(gòu)成,象征形式源于人類心靈的創(chuàng)造活動。他宣稱,雖然象征形式受制于歷史變化,它們本身是由一系列先驗功能決定的,或者由不變的心靈特征決定的。這些觀點對潘諾夫斯基產(chǎn)生了很大影響。潘諾夫斯基試圖在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@種觀念進行定位,把一件藝術(shù)品的象征內(nèi)容與心靈-世界的關(guān)系聯(lián)系起來,將這一過程與人類心靈的基本結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來。這是潘諾夫斯基努力在圖像學(xué)闡釋第三階段實現(xiàn)的目標?！秷D像學(xué)研究》一書的出版標志著圖像學(xué)方法走向成熟,藝術(shù)史家里德寫道,潘諾夫斯基“將圖像學(xué)從一種輔助性的研究手段擢升為獨立而成熟的學(xué)術(shù)部門,不僅在實踐上做出了大量的成績,而且從理論上對圖像學(xué)作了相當(dāng)完備的闡述”。和沃爾夫林的形式主義方法一樣,圖像學(xué)方法誕生于藝術(shù)研究的實踐,對藝術(shù)學(xué)科乃至整個人文學(xué)科都產(chǎn)生了深遠的影響。三、瓦爾堡圖書館的遷徙圖像學(xué)是瓦爾堡在20世紀初提出的方法,它和瓦爾堡圖書館、瓦爾堡研究院有著密切的聯(lián)系。不僅系統(tǒng)闡釋圖像學(xué)理論的潘諾夫斯基與瓦爾堡圖書館來往密切,而且大多數(shù)用圖像學(xué)方法闡釋藝術(shù)的學(xué)者出自瓦爾堡研究院。他們或者在瓦爾堡研究院工作,或者在瓦爾堡(圖書館)研究院遷離德國、成員分散到英美之后由第一代圖像學(xué)家培養(yǎng)出來的學(xué)生。雖然由于戰(zhàn)爭原因瓦爾堡研究院被迫遷移,但學(xué)者們到了英、美之后不僅得以繼續(xù)從事研究,而且?guī)С隽艘慌芯可?使圖像學(xué)方法得以發(fā)展、傳承。以下是其它一些學(xué)者的圖像學(xué)研究。弗里茲·薩克索(FritzSaxl,1890-1948),瓦爾堡研究院最早的成員之一。出身于波西米亞,早年在維也那接受教育,起初跟隨德沃夏克,后來跟隨沃爾夫林學(xué)習(xí)藝術(shù)史。1912年被授于博士學(xué)位。在描述自己的學(xué)術(shù)觀點時,薩克索寫道:“沃爾夫林的著作在十幾年以前已經(jīng)達到成熟階段,新觀念自1947年起開始登場,至少在我看來,新問題是如何將藝術(shù)史與其它歷史學(xué)科、政治、文學(xué)、宗教、哲學(xué)聯(lián)系起來。在這些方面,藝術(shù)史作為藝術(shù)視覺的歷史永遠不可能達到這樣廣闊的領(lǐng)域?！痹?913年被任命為瓦爾堡的助手以后,薩克索將精力集中于星相學(xué)和神話研究。瓦爾堡逝世以后,薩克索一直負責(zé)瓦爾堡圖書館的工作。二戰(zhàn)開始時負責(zé)將圖書館遷至倫敦,并將瓦爾堡圖書館改為研究院,1934-1948年間任瓦爾堡研究院院長。主要著作有研究古代宗教思想與圖像關(guān)系的《密特拉:類型史探討》(1931);與維特科夫合作的《英國藝術(shù)與地中?！?1948),與潘諾夫斯基合作的《憂郁與土星》(1964)等。埃德加·溫德(EdgarWind,1900-1971)1928年加入瓦爾堡圖書館,致力于圖像學(xué)研究。溫德生于德國,在柏林、維也那學(xué)習(xí)哲學(xué)、藝術(shù)史。溫德參與了1933年瓦爾堡圖書館的遷移,本人也隨之到了倫敦。1942年他移民去了美國,在芝加哥大學(xué)任教。兩年以后加入了史密斯學(xué)院并一直在那里工作。他的早期研究主要針對意大利文藝復(fù)興,著有《貝利尼〈上帝的宴會〉》(1948),《文藝復(fù)興時期的異教秘密》(1948)等。在談及圖像學(xué)方法時,他認為圖像學(xué)可以幫助人們揭開籠罩在作品上的神秘面紗,這層面紗不僅因為年代久遠而朦朧,更由于使用隱喻手法而朦朧。他的力作《藝術(shù)與政治混亂》(1963)是較早對藝術(shù)史家進行研究的專著。魯?shù)婪颉ぞS特科夫(RudolfWittkower,1901-1971)生于德國。先后在慕尼黑大學(xué)和柏林大學(xué)學(xué)習(xí),1934-1956年間為瓦爾堡研究院成員,1949-1956年間為倫敦大學(xué)藝術(shù)史兼職教授。1956前往紐約哥倫比亞大學(xué)任教,任藝術(shù)考古系主任。在他的領(lǐng)導(dǎo)下,哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)考古系成了美國藝術(shù)史研究的一個重鎮(zhèn)。1969年退休后為華盛頓國家畫廊克萊斯教授和英國劍橋大學(xué)施萊德教授。主要研究意大利藝術(shù)和16、17世紀建筑。主要著作有:《人文時代的建筑原理》(1949),《1600-1750的意大利藝術(shù)與建筑》(1958),《藝術(shù)家的個性與行為》(1963)等。維特科夫深受瓦爾堡方法的影響,主要致力于將圖像學(xué)方法運用于建筑研究,最有影響的著作是《人文時代的建筑原理》,此書被翻譯成多種語言并多次重印。維特科夫反對把文藝復(fù)興建筑看成既不受形式法則約束也不受基督教觀念影響的觀點,認為文藝復(fù)興建筑是基督教象征主義的延伸,同時又受到新柏拉圖主義觀念的影響。1958年維特科夫發(fā)表了另一部重要著作《1600-1750的意大利藝術(shù)與建筑》對意大利的建筑從手法主義到古典主義進行了詳盡的闡述。1963年他和妻子合作發(fā)表了著作《誕生于土星》,對藝術(shù)家的生活和作品中的憂郁進行了深入研究。維特科夫的著作對歐美藝術(shù)史家和建筑家產(chǎn)生了深遠的影響。理查德·克勞斯米爾(RichardKrautheimer,1897-1994)早年在慕尼黑跟隨沃爾夫林和弗蘭克爾學(xué)習(xí),后來到柏林跟從戈登斯密斯學(xué)習(xí)藝術(shù)史,1923年獲得博士學(xué)位,先后在瑪堡大學(xué)、美國路易斯安娜大學(xué)和紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院任教。和維特