論新世紀以來中國電影的中國風格

論新世紀以來中國電影的中國風格

好電影是拍的，然后是切的。作為電影創(chuàng)作的最后一個環(huán)節(jié),剪輯承擔著至關重要的作用,在好萊塢的電影工業(yè)里,剪輯師通常被稱作“后期導演”,通過與導演的緊密合作共同完成一部影片。敘述故事,渲染情感,傳遞韻味,優(yōu)秀的剪輯師可以通過對聲與畫、光與影的素材的取舍與組接,建構一個完整的充滿意蘊的感性世界,形成審美意象。對于中國電影而言,畫面語言的運用及后期剪輯的呈現雖表面上舶來自國外,實際上并非全盤照搬,中國悠久的文化、藝術積淀,豐富多彩的藝術樣式,早已在電影藝術誕生之前便為它的出現埋下了伏筆。電影,中國人最初稱之為“西洋影戲”,其發(fā)明的靈感受到了中國“皮影戲”的影響,而對中國電影人影響至深的愛森斯坦的蒙太奇理論,其理念的提出就包涵了中國的象形、會意文字給予的靈感,而在其理論的不斷完善中,京劇中富含的中國韻味也給了愛森斯坦深刻的啟迪。因此,反觀中國電影之剪輯,中國文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分,更為其實踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引,本文即以《一代宗師》(2013年)、《英雄》(2002年)和《臥虎藏龍》(2000年)等三部剪輯風格成熟的中國電影為例,嘗試探討中國詩歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學理念在電影剪輯中的運用。一、敘事性影像的表現《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀以來中國電影中極具代表性的作品,它們在國際上獲得的巨大聲譽,讓中國電影的藝術韻味影響深遠。三部電影的剪輯手法簡潔利落,風格簡約大氣,借助電影語言的組合建構,展現了意蘊豐富的中國韻味。仔細分析其剪輯美學,筆者以為,中國詩歌的創(chuàng)作手法、美學意蘊對其影響深遠(盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國人,但其與李安多年合作,深受影響,以及李安導演本人在剪輯中的深度參與,讓電影中的東方美學超越了剪輯師的國籍界限,而依然保持中國韻味)。子曰:“不學詩,無以言?！痹姼柙谥袊幕杏兄凭们逸x煌的歷史,對中國人的情感表達及藝術素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩歌創(chuàng)作的手法、思想、風格、形成的美學理論,成為中國藝術創(chuàng)作及欣賞的“潛意識”,對后世的藝術樣式影響深遠。中國電影,作為視覺藝術之一種,其藝術創(chuàng)作、欣賞與中國詩歌美學淵源極深,這在費穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現,而香港電影、臺灣電影,特別是后者中的大量作品,如李安的系列作品,均彰顯出了文化作為內在肌理對中國電影的深刻影響。電影剪輯是對電影的鏡頭、語言、音樂及音響進行組合的藝術創(chuàng)作,將鏡頭組接成段落,將段落組接成章節(jié),進而構成完整的影片。這和詩歌創(chuàng)作頗為相似,遣詞造句,分段成篇,詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無窮。在詩的創(chuàng)作中,賦、比、興手法起源較早且影響深遠。據考證,賦、比、興這組概念,最早見于《周禮·春官》:“大師……教六詩:曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！泵缹W家葉朗先生認為,賦、比、興乃是戰(zhàn)國時代的學者總結《詩經》的藝術經驗而提出的一組美學范疇。漢代以后,論者關于賦比興的論述頗豐,且多有不同,及至當下,葉朗先生認為“葉嘉瑩的解釋最為精辟?！保?］葉嘉瑩認為,賦比興最簡單的理解就是作詩的三種方法,所講的是非常簡單的“心”與“物”之間的關系。所謂“賦”,就是“直陳其事”,平鋪直敘,即物即心,直接把事情說出來;所謂“比”,就是“以此例彼”,由心及物,有擬喻之意,就是把要敘寫的事物借比為另一事物加以敘述;所謂“興”(葉嘉瑩認為應該讀去聲,作名詞用),就是見物起興,由物及心,因為某一事物的觸發(fā)引出所要敘寫的事物。其中,“賦”是直接敘述、說明,不需要一個外物如鳥獸草木的形象,“比”經過了理性的安排,“興”則完全是自然的感發(fā)。［2］“這三種表達方法,實質上也就是詩歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結合的三種不同的關系?！保?］電影剪輯,首先要完成對劇情的敘述,即敘事性剪輯,通過對鏡頭、對白、音響的組接完成一個動作、一段對話、一個段落的敘述?！兑淮趲煛芬阅媳蔽淞譃楣适卤尘?講述了一代宗師葉問的人生傳奇,以及與宮家父女的交往故事?！队⑿邸分v述的是一段刺秦故事,刺客無名說服長空、殘劍、飛雪三大高手,使自己得以進殿面見秦王,但最終放棄了刺殺行動,為“天下”捐軀?！杜P虎藏龍》講述的其實也是宗師故事,大俠李慕白本想退隱江湖,卻因青冥寶劍被盜,再次卷入武林紛爭,與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯,相當于“賦、比、興”中的“賦”,以交代情節(jié)、展示事件為主旨,這是電影剪輯的基礎性技巧。電影剪輯的另一種表現手法是表現性剪輯,以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過鏡頭的組接,運用對比、比喻、象征等表現手法,傳遞情緒,表達情感,塑造人物形象,正是通過表現性的剪輯處理,電影才具有了超越畫框、超越視聽局限的趣味。比如,《一代宗師》中,馬三投靠日本后,登宮家門逼宮,師徒一番打斗,馬三被師傅雙掌擊出門外:二、《臥虎藏龍》:意境是什么?前述三部電影中,有三場戲頗有異曲同工之妙?！兑淮趲煛分?葉問與宮羽田金樓決戰(zhàn),兩位武學宗師以餅為隱喻開始過招,與影片之前呈現的打斗相比,這更像是一場高手間的意念比拼,招式簡約卻意蘊豐富?！队⑿邸分?秦王猜測,飛雪被無名所殺,殘劍與無名必有一戰(zhàn)。山水之間,殘劍、無名展開了一場意念之戰(zhàn),澄澈的湖面之上,兩位高手“蜻蜓點水”般縱身追逐,水面成為鏡像式隱喻,水滴成為力的傳遞,空靈,寧靜?！杜P虎藏龍》中的“竹林比劍”一場同樣充滿詩意,翠綠的竹林之中,李慕白和玉嬌龍展開了一場懲戒與救贖之戰(zhàn),借助竹之柔韌、清高,二人的武功差距一目了然,襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見分曉。這幾段場景的剪輯中,慢鏡頭的運用,遠景、全景的組接,較低的剪輯率,制造了舒緩的節(jié)奏,加上畫面本身相對簡約的構圖,于運動之中呈現了某種“靜趣”,平靜、飄逸,營造出了一種虛實相生、情景交融,“言有盡而意無窮”的意境。在中國藝術中,意境可被認為是藝術創(chuàng)作的目標指向,它大約形成于唐代,是中國古典美學的重要范疇,也可納入現代美學體系。葉朗先生認為,“所謂‘意境’,就是超越具體的、有限的物象、事件、場景,進入無限的時間和空間,即所謂‘胸羅宇宙,思接千古’,從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟?！保?］意境這一美學范疇是中國美學中獨有的,也是最具特色的,對中國電影來說同樣如此。因此在電影剪輯中,如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法,處理好“象”與“意”的關系,抵達意境這一“最高審美理想”,顯得尤為重要,往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造,筆者以為,《臥虎藏龍》最高,《一代宗師》次之,而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法,虛實結合與情景交融可被認為是創(chuàng)造意境的表現方法?！杜P虎藏龍》中,玉嬌龍酒樓斗群雄,高潮段落的打斗是用一首詩貫穿的:“我乃是,瀟灑人間一劍仙,青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴,都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍,神來無影去無蹤。今朝踏破峨眉頂,明日拔去武當峰?！痹娭杏形?武中有詩,配以輕快俏皮的笛子獨奏,將玉嬌龍對于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現,詩、樂、武的創(chuàng)意組接,主次轉換,虛虛實實,形成了聲畫有限而趣味無窮的效果。同樣在《臥虎藏龍》中,李慕白月下舞劍一場戲的剪輯處理,很好地體現了情景交融手法的運用。青冥劍失而復得,李慕白月下舞劍,僅10余個鏡頭,便將李慕白的精湛劍術、人劍合一的武學境界、俞秀蓮對李慕白的欣賞、愛慕展現得絲絲入扣、恰到好處。1.特寫搖鏡頭李慕白看劍,舞劍動勢2.近景環(huán)搖鏡頭舞劍3.全景固定鏡頭舞劍,人影飛動4.特寫固定鏡頭俞秀蓮作為前景,遠處李慕白舞劍作為虛化背景5.近景固定鏡頭俞秀蓮欣賞李慕白舞劍,眼中透出綿綿情意6.全景固定鏡頭舞劍7.中景搖鏡頭舞劍,收勢8.近景固定鏡頭李慕白收起劍招,望向俞秀蓮9.近景固定鏡頭俞秀蓮走近10.全景固定鏡頭李慕白看劍(之后開始兩人對白)十個鏡頭,動作有起有收,完整展現了李慕白的舞劍過程。全景鏡頭的剪接,交代了動作發(fā)生的環(huán)境,空曠的院落,月下的人影,動與靜的對比,呈現了“月下獨酌”的意境,而俞秀蓮的旁觀,讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意,俞秀蓮眼中流露出的愛慕之情讓寶劍之清冷、劍術之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情,月下舞劍,愛人相隨,此情此景,如詩似畫。在電影剪輯中,若只“寫實”,不注重“務虛”,電影就容易失去可供回味的韻味,若只呈現“景”,而不賦予“情”,電影就容易流于蒼白,缺少動人的力量。當然,如前文所述,絕對的“賦”體電影是不存在的,這是由電影的本體屬性決定的,但如何處理好虛與實、情與景的關系,卻能見出剪輯師對于剪輯美學的熟稔程度和藝術造詣,影響電影的文化品位和藝術表達。毋庸置疑,凡是在中國電影史上占有一席之地的電影,都是充滿了中國韻味的大美之作,“大音希聲,大象無形?！敝挥猩罹咧袊缹W意蘊的作品,才能深深打動觀眾,并在全球化語境下綻放“燦爛的感性?！敝袊娪懊缹W的實現路徑在電影剪輯中,“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法,卻可成為指導中國電影導演、剪輯師進行剪輯創(chuàng)作的內在依據?！百x”體剪輯重在敘事,表現風格以寫“實”為主。剪輯點的選擇以交代場景、完成動作、敘述情節(jié)為主線,側重敘事剪輯點、動作剪輯點、聲音剪輯點,畫面的組接遵循匹配原則,聲音剪輯以對白剪輯為主,聲畫匹配緊密,節(jié)奏設置以情節(jié)推進的邏輯節(jié)奏為依據?！氨取斌w剪輯以表現性剪輯為主,以對比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深,強化敘事的內涵,拓展敘事的外延,“比”體突破了“賦”的敘事局限,以對他者的呈現強化主體的表達,超越了有限的時空,讓電影的藝術本質得以更加自由的彰顯?！芭d”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度,對聲畫組接進行的整體觀照,相較于“賦”和“比”,“興”強調寫實之外的務“虛”,更注重情緒的渲染,情感的興發(fā),意境的營造,意象的表達?！百x、比、興”既是詩的表達方法,也是一組美學范疇,其意境指向更是中國藝術的至高理想,在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達方法,結合電影藝術作為審美活動的本性,融會貫通電影語言的理解、運用,這是中國電影綻放更耀眼光彩的實現路徑,也是中國電影人的文化和美學使命之一?！峨娪八囆g導論》中指出,“我們可以通過電影認識一個國家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神,窺見其‘心靈史’的歷程”,“從某種角度說,一部電影藝術史,也就是一個民族的文化形象史和心靈成長史?！保?］對于中國電影而言,我們必須明確的是,中國電影和西方電影處在不同的語境和美學規(guī)范下,中國電影必須具有鮮明的民族特色,因此,以中國的文化、藝術底蘊為根基,創(chuàng)新性地繼承中國文藝創(chuàng)作的手法,結合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式,中西融會,共冶一爐,才能“拍”出精彩,“剪”出韻味,完成中國電影美學的完滿表達。1929年2月,愛森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫的跋中說:“理解自己的文化特點,并把它運用于自己的電影中去,這才是日本的當務之急!日本的同志們!難道這件事要由我們來做嗎?”［8］這段話某種程度上恐怕也適合于中國當下的電影創(chuàng)作。若單純以動作的連續(xù)作為剪輯點選擇的依據,這場戲就顯得過于寫實、直白了,關于冰凌的三個旁跳特寫的剪輯,呈現出了比喻的意味,又因為冰凌和馬三之間存在著某種聯系,或是被他撞碎,或是被師傅的真氣震碎,所以這段剪輯既入情入理,又表達出了言外之意。又如,《臥虎藏龍》中,玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn),與蔡九父女開始交手時,剪輯師插入了一個全景環(huán)境畫面,圓月之下,一群烏鴉受驚,爭相飛出巢穴,好似“月出驚山鳥”,象征著一場惡戰(zhàn)即將到來,盡管只是插入了一個全景畫面,但效果顯然不同。再如,《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍,到究竟“寶”在何處,通過幾次對比即可一見分曉,俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下,酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥,不必多著一字而高下立見。類似剪輯手法在三部影片中比比皆是,電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內涵,它超越了簡單講故事的方法,運用畫面組合的方式來表達思想,“兩個接合鏡頭并列并不是簡單的一加一而是一個新創(chuàng)造。”“興”的概念在詩學中有許多爭議,究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。在電影剪輯中,“興”的概念較詩歌中內蘊更加豐富,葉嘉瑩認為“興”是由物及心,是自然的感發(fā),而就電影剪輯而言,所有可視可聽的素材都是廣義上的“物”,或曰美學上的“象”,“立象”以“盡意”,“象”是具體的,而“意”是深遠的,呈現“象”是為了表達背后深遠的“意”,這是一種超越,而“興”是對這一過程的典型概括,為了具體把握電影之“興”,香港電影理論學者劉成漢先生總結了裴普賢關于興詩的理論,提出了“賦而興”和“興而比”