零余者從《沉淪》到《遲桂花》郁達(dá)夫小說(shuō)前后期風(fēng)格比較

零余者從《沉淪》到《遲桂花》郁達(dá)夫小說(shuō)前后期風(fēng)格比較

在日益激烈的“五四運(yùn)動(dòng)”運(yùn)動(dòng)中，曹抑郁建立了一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)。他吸收19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)與日本私小說(shuō),創(chuàng)立了以大膽暴露私密生活與變態(tài)心理為特點(diǎn)的自敘傳小說(shuō)。寫(xiě)于1921年作者留學(xué)日本時(shí)的《沉淪》便是其中的代表作,這篇小說(shuō)是一場(chǎng)夏日的暴雨,作者的情緒從黑得透不出一口氣的天空中,無(wú)保留地猛然傾瀉下來(lái)。而相比之下寫(xiě)于1932年的《遲桂花》更像雨后的天空,伴著一陣陣涼風(fēng),和婉地緩緩露出陽(yáng)光的影蹤,在這篇小說(shuō)中,美好的人性得到了頌揚(yáng),展現(xiàn)了一幅和美的圖卷。在《沉淪》中作者大膽地自我暴露,他塑造了一個(gè)“零余者”形象,小說(shuō)的主人公,是一個(gè)身處異國(guó)、苦悶絕望、找不到人生目標(biāo)的青年,青春期的性苦悶與個(gè)性的自卑封閉構(gòu)成了他病態(tài)的心理。他渴望異性的愛(ài),祈盼著“伊甸園內(nèi)的伊扶”,但對(duì)異性的怯弱使他沉溺于自瀆以滿足情欲的沖動(dòng),過(guò)后的負(fù)罪感又將他的靈肉撕裂,一面是肉體的誘惑,一面是精神上的懺悔惶恐。在靈與肉的沖突中主人公感到身體的衰弱和精神的罪惡,“他覺(jué)得身體一天一天的衰弱起來(lái),記憶力也一天一天的減退了”,“他的自責(zé)心同恐懼心,竟一日也不使他安閑,他的憂郁癥也從此厲害起來(lái)了”。由此他更加自卑敏感,由身體的自瀆走向了精神的自虐,在內(nèi)心世界的分裂中加劇現(xiàn)實(shí)的苦悶———他總把自己置于弱者的地位,虛構(gòu)一個(gè)欺侮自己的環(huán)境,女學(xué)生的眼波、侍女與客人的調(diào)笑都會(huì)讓他臆想自己正受到傷害。在這種敏感和想象中,主人公體味著莫須有的委屈與創(chuàng)傷,幻想自己是“一個(gè)世界上最苦的人”,就連長(zhǎng)兄也是要害他的,衍生出復(fù)仇的情緒以及現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到的關(guān)懷:“象你這樣的善人,受世人的那樣的虐待,這可真是委屈了你了”,甚至玩味著精神的勝利,“赦饒了!赦饒了!你們世人得罪于我的地方,我都赦饒了你們罷”。主人公不敢追問(wèn)這種苦悶的由來(lái),而一廂情愿地將其歸咎為國(guó)家民族,“祖國(guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的!”他在腦海里構(gòu)建了一個(gè)弱國(guó)子民在異鄉(xiāng)飽受欺凌的景象,用國(guó)家的貧弱作為逃避和自輕自賤的借口,在他的身上暴露出“五四”時(shí)期苦悶的青年知識(shí)分子人格力量的卑弱,對(duì)個(gè)人命運(yùn)的自省實(shí)際上只是另一種形式的自我麻痹?！冻翜S》是一篇主觀抒情的小說(shuō),雖然用大段的篇幅展開(kāi)情節(jié)、描述場(chǎng)景,但情節(jié)之間的聯(lián)系是松散的,開(kāi)頭第一句就已經(jīng)確定貫穿其中的是主人公的感覺(jué):“他近來(lái)覺(jué)得孤冷得可憐”。無(wú)論是內(nèi)心的獨(dú)白,還是作者對(duì)情狀的描摹,都緊扣住主人公的情緒,對(duì)故鄉(xiāng)的回憶、異國(guó)的生活、性的壓抑、偷窺和妓院醉酒都是苦悶抑郁的:在同學(xué)之中他“總覺(jué)得孤獨(dú)得很”,性的沖動(dòng)以及犯罪感讓他“又漸漸的生了一種怕見(jiàn)人的心思,見(jiàn)了婦人女子的時(shí)候,他覺(jué)得更加難受”,他對(duì)自己已經(jīng)絕望,“我又何必生存在這多苦的世界里呢!”作為作者的自敘傳,我們可以從小說(shuō)中感覺(jué)到作者情緒與主人公情緒的合拍,這種陰郁的,惘然的情緒,擁堵在胸臆之間,一旦得到宣泄,就噴薄而出。在作者看來(lái),“在常人感受到痛苦的地方,藝術(shù)家所感到的痛苦,非要增加十分或二十分不可”,“非要把這一層不滿、反抗、或苦悶叫喊出來(lái),表現(xiàn)出來(lái)不可”。所以,作者選用了獨(dú)白的形式,讓主人公在情欲的折磨下將心中的悲苦不加掩飾地表現(xiàn)出來(lái),一方面他赤裸裸地表達(dá)對(duì)愛(ài)欲的渴求:“我所要求的就是異性的愛(ài)情”,另一方面也袒露在欲望面前自我的詰難:“我怎么會(huì)走上那樣的地方去的,我已經(jīng)變了一個(gè)最下等的人了”。而這種全憑個(gè)人心理分析來(lái)表現(xiàn)人生的獨(dú)白,為“五四”青年知識(shí)分子表現(xiàn)自我尤其是矛盾掙扎的自我提供了方式和途徑,郁達(dá)夫們以深入內(nèi)心世界的“自敘傳”的形式勾畫(huà)出心靈的真實(shí)狀況,從而完成了對(duì)時(shí)代和個(gè)人的完整展現(xiàn)。如果說(shuō)《沉淪》抒寫(xiě)的是青春期自然本能受到壓抑造成的人的病態(tài),那么《遲桂花》則是情欲的升華和理性的節(jié)制,彰顯出人情美與自然美的和諧。應(yīng)當(dāng)看到,從《沉淪》到《遲桂花》,郁達(dá)夫小說(shuō)主觀抒情的特質(zhì)并沒(méi)有改變,他追求的是抒情詩(shī)的意趣,以流動(dòng)的情感帶動(dòng)小說(shuō)的發(fā)展,正如作者所說(shuō):“歷來(lái)我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn),是‘情調(diào)’兩字”。但作品中流淌的情調(diào)已經(jīng)改變了。“我”這個(gè)與《沉淪》中主人公截然不同的人物形象,體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格由病態(tài)的自我暴露變?yōu)榱藢?duì)健康人性的禮贊,由苦悶抑郁轉(zhuǎn)而寧?kù)o達(dá)觀,從而也使得小說(shuō)的敘述從感性的放縱走向理性的內(nèi)斂。與《沉淪》相比,《遲桂花》仍然可以看作是作者的自敘傳,但小說(shuō)的敘述者“我”畢業(yè)十多年,不再是《沉淪》中那個(gè)飽受青春期壓抑的青年,也就沒(méi)有了青年人的浮躁與情感的泛濫。“我”去參加老同學(xué)翁則生遲來(lái)的婚禮,遇見(jiàn)他守寡的妹妹蓮,被她健美的身體引起了情欲的沖動(dòng),卻在她的天真質(zhì)樸下控制了自己的情欲,將愛(ài)欲轉(zhuǎn)化為純潔的兄妹之情。同是被異性激起情欲,《沉淪》的主人公將其深藏起來(lái),蛻化為越發(fā)陰郁的變態(tài)心理;而在《遲桂花》中,“我”面對(duì)蓮時(shí),“我將我的邪心說(shuō)了出來(lái),我對(duì)于我剛才所觸動(dòng)的那一種自己的心情,更下了一個(gè)嚴(yán)正的批判”,主人公的精神世界已不再是封閉的,而是向著“率真而自然”的蓮敞開(kāi)了,這是作者筆下的主人公對(duì)于異性是大方的、自然的,可以“伸上手去,向她的下巴底下?lián)芰藥讚??！毙≌f(shuō)中的人物,在作者看來(lái),都是具有人情美的。蓮有著“潔白得如同白紙似的”心靈,“是一個(gè)永久的小孩子的天性”,懵懂于“我”萌發(fā)的情欲。而翁家一家人也在不經(jīng)意中顯露出和睦的人倫與真摯的情性,如翁則生擔(dān)心妹妹觸景傷情而又怕“假使是你陪她出去玩的話,那是形跡更露,愈加要使她難堪”,話語(yǔ)之間細(xì)心的體貼關(guān)懷已躍然紙上。與之相對(duì)應(yīng)的是作者極力渲染的自然美,帶著作者的詩(shī)情,以景傳情,以情化景,“山下面盡是些綠玻璃似的翠竹,西斜的太陽(yáng)曬到了這條塢里,一種又清新又寂靜的淡綠色的光同清水一樣,滿浸在這附近的空氣里在流動(dòng)”,對(duì)于這樣的圖畫(huà),作者認(rèn)為:“大凡藝術(shù)品,都是自然的再現(xiàn)。把捉自然,將自然再現(xiàn)出來(lái),是藝術(shù)家的本分”,而“歸向自然”就是“回到天真”。在郁達(dá)夫看來(lái),自然風(fēng)物使人得以回歸本真,從而實(shí)現(xiàn)了人性的升華、凈化。所以,《遲桂花》里主人公的情欲,不是在《沉淪》中“千仞的絕壁”和鬼火似的漁燈中無(wú)節(jié)制的泛濫,而是在桂花的香氣中萌動(dòng)又消退?！冻翜S》時(shí)期的郁達(dá)夫是在以恣肆的情感發(fā)泄胸中的苦悶,這是“五四”個(gè)性主義精神的回響,也是由于他與創(chuàng)造社的同人們從回國(guó)前的悲哀懷念到回國(guó)后的悲憤激越,對(duì)國(guó)內(nèi)外感到了雙重失望。從個(gè)人來(lái)說(shuō),自幼體弱多病和家境的落魄對(duì)郁達(dá)夫孤僻、自卑心理的產(chǎn)生也有著巨大作用,尤其是他離開(kāi)家鄉(xiāng)求學(xué)日本后長(zhǎng)期沉迷于酒色,使他越發(fā)頹廢憂郁,這樣的個(gè)人經(jīng)歷也是造成《沉淪》晦暗偏激風(fēng)格的重要原因。而《遲桂花》時(shí)期的郁達(dá)夫,生活相對(duì)安定,又受到愛(ài)情婚姻的影響,加之大革命失敗后滋生的避世思想,使他不復(fù)少年意氣,風(fēng)格漸趨理性節(jié)制。他的小說(shuō)中性苦悶與變態(tài)心理的描寫(xiě)大大減少,代之以清新的格調(diào)和情欲的升華。不僅是《遲桂花》中的蓮,寫(xiě)于1923年的《春風(fēng)沉醉的晚上》,同樣刻畫(huà)了一個(gè)在純潔的陳二妹面前以理性克制住情欲的主人公,雖然結(jié)尾依然露出濃厚的哀愁,但它表現(xiàn)的不再是《沉淪》般的絕望自戕。而在《遲桂花》中,盡管翁家人的生活依然有他們的苦惱,但小說(shuō)以“開(kāi)得愈遲愈好”的“遲桂花”為象征,用清香耐久的遲桂花象征著對(duì)于生活的信心,發(fā)出了“但愿得我們都是遲桂花”的祈愿。在主觀抒情上,作者不再使用《沉淪》式強(qiáng)化情感、反復(fù)詠嘆的大膽?yīng)毎?由鋪陳主人公的內(nèi)在心理,而轉(zhuǎn)向更多地渲染外部情狀如蓮的言行、環(huán)境等,在蕩漾著美好情性的人與物交織的氛圍里傳達(dá)恬靜澄澈的情調(diào),前期那種緊張、凌厲的自我折磨淹沒(méi)在舒緩淡雅的筆調(diào)中。兩相比較下,《沉淪》真誠(chéng)地燃燒著作者全部的熱情,《遲桂花》則傳達(dá)出退盡火氣之后宛轉(zhuǎn)流麗的詩(shī)情。然而,作者前后期的創(chuàng)作都展現(xiàn)了作者真誠(chéng)的創(chuàng)作個(gè)性,也都具有一定的缺失。以《沉淪》為代表的作者前期創(chuàng)作雖勇敢地袒露自我,達(dá)到了與時(shí)代精神的交融,那一種苦悶以至絕望的情緒更是道出了“五四”時(shí)期一批知