功夫熊貓對可能世界理論構(gòu)建

功夫熊貓對可能世界理論構(gòu)建動漫電影是電影文本的一種，整體上遵循的仍然是電影敘事的模式，而相較于普通的電影而言，卻承擔(dān)不同的敘事功能，面向不同的受眾群體，在功能定位、表意系統(tǒng)和觀眾需求上都有很大的不同。在高科技技術(shù)背景下的視聽聯(lián)動造就了想象的不斷延伸和敘事空間的無限擴大，其對于人內(nèi)心情緒的渲染,對故事情節(jié)審美表現(xiàn)力的鋪排,在增強了電影審美效果的同時，也營造了一個直指現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的可能世界。在商業(yè)動漫電影中，一個重要的元素就是動漫形象的塑造。以中國文化為背景的好萊塢動畫大片《功夫熊貓》，據(jù)國家廣電總局2011年7月11日發(fā)布的上半年票房成績，截至2011年6月底《功夫熊貓2》就以5.9675億元的票房獨占國內(nèi)院線電影票房鰲頭由此引發(fā)的觀看熱潮，一方面說明動漫產(chǎn)業(yè)有著巨大的市場前景，一方面也見出中國動漫電影市場的寂寥冷清。影片中熊貓阿寶的形象是符號化的載體，影片通過夸張、變形、虛構(gòu)等藝術(shù)手法使之具有了抽象的精神內(nèi)涵。動漫電影是符號的集合，這些符號集合又建構(gòu)了一個和現(xiàn)實相對應(yīng)的可能世界，在這個可能世界中，不僅有對人性的反思還有著對人心靈深處的觸摸?！豆Ψ蛐茇垺饭亲永锿钢朗降挠哪?，灌注著中國元素的亮點，盡管有人說這是一種赤裸裸的文化霸權(quán)，是好萊塢式的個人英雄主義的再次上演，但仍不失細膩和深刻的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實里笨拙肥胖的熊貓是不可能擁有功夫的，而在電影中,熊貓成為功夫蓋世的神龍大俠，成為拯救村莊的英雄。這種對于想象空間的無限擴張，將動漫電影藝術(shù)超越受眾年齡階層定位進入成人世界之中，在可能世界的建構(gòu)方面，動漫電影《功夫熊貓》顯得尤為成功。這種好萊塢式的個人英雄主義的重來，是以符號化的熊貓形象表現(xiàn)出來的，觀者欣喜更使人得到了精神世界的滿足?！豆Ψ蛐茇垺穼τ诳赡苁澜绫硎觯@個表述帶來的深層次問題即電影本身的制作核心是將人內(nèi)心的心理表現(xiàn)出來。那么可能世界到底是怎樣的一種世界?一萊布尼茨在《神正論》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我們生活的現(xiàn)實世界(Realworld)具有時空的同一性，它是思想建構(gòu)的世界?？赡苁澜缡呛同F(xiàn)實相對應(yīng)的?！赡苁澜鐢⑹聦W(xué)超越經(jīng)典敘事學(xué)之處在于將文本世界與我們所棲居的外部世界以及我們的內(nèi)部世界重新連接起來〃[2],在可能世界中有著對現(xiàn)實中自我身份的追尋和對跨越現(xiàn)實意識的補救?！ㄎ覀儍A向于認為，談?wù)撘粋€故事的可能真只是說故事中有關(guān)事件本可以發(fā)生的一種方式罷了。〃[3]所以這是一種心理能夠想象得到的可能，但這種想象并不包含任何邏輯上的矛盾。動漫電影所表現(xiàn)的生存世界雖然是人們思想建構(gòu)的產(chǎn)物,借助于想象的結(jié)果，但在現(xiàn)實和想象交叉的這個空間里，有對物理世界的反映和超越。電影中用大量的細節(jié)(熊貓阿寶的價值觀、理念、夢想)描述了一個世界(這個世界在常識中是不可能的)，是反事實的不可能。熊貓擁有功夫、他的父親是鴨爸爸、經(jīng)營著美味的面館，生活著各種動物的村落，老鼠成為神龍殿里保護村莊的功夫師傅，邪惡的太郎，把守監(jiān)獄的犀牛，這些都是人們所能想象出來的，但在心理上人們能夠接受這樣的故事和命題，無需實在化。在現(xiàn)實中人經(jīng)常是困惑的，是孤獨的存在，這個實在世界具有唯一性，是人棲居的〃此世界〃，與可能世界之間并不是空間的距離而是我們的意識借以存在之處。但影片所營造的可能世界里有愛、溫暖、童心、有人們現(xiàn)實里尋覓和缺失的情感，想象空間無限擴張，在現(xiàn)實世界的失落挫傷可以在這樣一個可能世界實現(xiàn)。成人的世界經(jīng)常是讓人無奈的，社會的底層和被壓抑、被束縛的群體很難擺脫現(xiàn)實的羈絆，實現(xiàn)人生的真正的自由和夢想。在現(xiàn)實中熊貓是笨拙的，可電影中的熊貓在堅持自己信念的最后，擁有超群的武功打敗對手，一躍成為受人擁戴的神龍大俠。向往童真是人類的本能，但是這樣的本能，卻經(jīng)常成為現(xiàn)實中的傷痛記憶，人們在成長中不斷失落。動漫之所以具有打動人心的吸引力，正是人類在可能世界中樂意且始終尋找的一種重要的藝術(shù)表達形式，它符合人的內(nèi)在要求。熊貓阿寶打破了現(xiàn)實世界的規(guī)則，在創(chuàng)造力和想象力編織的理想化王國中，有著遁入與虛幻、現(xiàn)實與清醒的夾雜懸浮?？赡苁澜缗c現(xiàn)實世界、可能與必然之間存在著對應(yīng)關(guān)系，在現(xiàn)實和可能之間有意識形態(tài)符號、民族文化符號、語言符號等的轉(zhuǎn)換漂移。事實上《功夫熊貓》有他者身份對于受眾文化心理空間的再造，是現(xiàn)代性視域中的社會心理無意識的表露。符號化的東西表現(xiàn)人內(nèi)心，滿足大眾的心理需求。由此可見中西動漫電影差距的深層次原因就是對于文化內(nèi)涵的打造和彰顯，電影應(yīng)該和人本身有著對應(yīng)、交流，這樣的溝通才會比較完善。了解人的需求，再通過電影的方式去滿足人的需求?！ㄈ说囊庾R和活動，不僅是影片內(nèi)容（圖像）反映的基礎(chǔ)，而且他也反映在形式的規(guī)律中，即作品結(jié)構(gòu)（作品的概括性形象）的規(guī)律中。〃[4]人總是在想象中摩摯著童年的記憶，即使現(xiàn)實的無奈與殘酷，仍然會向夢想的可能飄去。影片的敘事在捕捉著現(xiàn)實世界的生命軌跡，是〃筆觸的客觀性〃[5],又在這種可能世界的表述中刻畫我們在現(xiàn)實世界的感知經(jīng)驗?！豆Ψ蛐茇?》，影片為阿寶安排了一個〃父母雙亡〃的身世，這種對于個體身份的捕捉在他對鴨爸爸反復(fù)的追問中展開。個體在我們的生存世界即真實世界經(jīng)常面臨生存的壓力以及由此而來個人選擇的困惑，在物質(zhì)欲望中迷失身份，精神與肉體分離?！ㄎ襾碜阅睦?〃阿寶對于自我身份的詰問，讓我們看到人內(nèi)心的現(xiàn)實與夢想沖撞交錯的思考，我們總是在迷失與尋找中追尋著荒誕人生的意義。影片里阿寶的〃孤兒身份〃傾力表達了這種生活本身的復(fù)雜壓抑，穿越了制作者自身的意識層面和其作為社會個體成員的無意識層面，確定虛構(gòu)的可能世界的虛構(gòu)人物是以真實的方式感知世界,從而跨越現(xiàn)實的局限性與被遮蔽的思想性。人生命的終結(jié)是無法預(yù)知的也是一種生命的必然，影片借用了烏龜真人的身份，在這個身份即將消失在紛飛的桃花時，體現(xiàn)與現(xiàn)實世界對應(yīng)的可能世界中人垂死體驗的權(quán)威性。這種身份的調(diào)用使影片本身充滿了形而上的哲理內(nèi)涵,這樣，影片所建構(gòu)的可能世界的信息就顯得更為深刻復(fù)雜，調(diào)動了讀者的經(jīng)驗與想象，符號本身的意義也就更為豐厚°#p#分頁標題#0#阿寶的夢想和現(xiàn)實，老鼠師傅對太郎的親情和太郎對于權(quán)力的貪婪、烏龜真人永在的靈魂和消逝的肉體，包括那看不見的空白的神龍秘笈……大量的細節(jié)表述，呈現(xiàn)一個拯救與被拯救的事件。對現(xiàn)實世界之外的可能世界的構(gòu)建，其實更多的是表述一個事件，事件以一幅幅畫卷呈現(xiàn)，填充了讀者想象與認知的經(jīng)驗。影片所建構(gòu)的可能世界不是與現(xiàn)實相悖的瘋癲迷狂，而是有著對現(xiàn)實人生和人性的溫暖與撫慰,阿寶與養(yǎng)父鴨爸爸的深情、山羊仙姑對善惡的理解、村中兒童對功夫的熱愛等等，就是因為對于人生存的真實世界的關(guān)注，才博得觀眾對影片的稱贊與喜愛。阿寶肥胖而自信、被收養(yǎng)而樂觀感恩、天賦不足而追求不懈，他從神龍殿里那個不會武功笨拙的小丑到最終用太極攔截了孔雀王的炮彈?！豆Ψ蛐茇?》阿寶無意中成為烏龜真人欽定的〃神龍大俠〃，而自身的弱點和局限不僅讓老鼠師傅失望至極甚至它對自我本身也有著一種強烈的挫敗感和否定，學(xué)習(xí)方式的變通不僅改變了現(xiàn)狀甚至成為戰(zhàn)勝邪惡太郎的唯一斗士。如果說《功夫熊貓1》是阿寶在現(xiàn)實的挫折下的夢想訴求，那么到了《功夫熊貓2》除了繼續(xù)延續(xù)這種風(fēng)格之外，更重要的是對一個人人生階段的一種靜態(tài)的思考。他努力擺脫沈王爺所造成的身份之謎的歷史壓力而開始追求內(nèi)心的成長與平靜，進入到人生的自我反省，功夫已經(jīng)變成了一種能指漂浮的舞蹈，更確切地說，它其實代表了人們理想的生活方式。在這個可能世界中有對人內(nèi)心的準確判斷和反映，令故事在現(xiàn)實和可能之間取得了最完美的平衡。影片有感性的體驗、感悟，有情緒的飄忽與阿寶在身份缺失中孤獨的沉吟，但這不是唯一的，還有著視角轉(zhuǎn)向，從人物身份混亂的命運開始，拓展出更大的敘事空間，開啟對現(xiàn)實生活透視的可能性。影片所展現(xiàn)的空間不是固定在人生存的現(xiàn)實世界的，電影中的〃空間是流動的、無限的、沒有完結(jié)的，是一種要素〃[6]。由面館里的功夫夢到重新與鴨爸爸的面館相聚，它實際上是漂流移動的，并沒有被現(xiàn)實的常識規(guī)約鎖住，延展到了極大的想象空間。賣面、做夢、失落、練功、頓悟……電影文本結(jié)構(gòu)本身就含納一個豐富完整而又有序的可能世界，這不是超越現(xiàn)實的極端幻想與任性恣肆，而是有著充分的現(xiàn)實人生根據(jù)。在對于前途未知的假設(shè)中，影片幫觀者撿拾丟落的記憶與經(jīng)驗。二敘事就如同是一個游戲的規(guī)則，〃敘事是我們基本的認知工具；是人類經(jīng)驗的基本組織原則；是我們表征和重構(gòu)現(xiàn)實世界的重要手段。我們以敘事的形式在記憶中儲存具體的經(jīng)驗信息，并通過它來過濾、配置、理解新的感知經(jīng)驗?！╗7]無論是現(xiàn)實世界的延續(xù)還是向可能世界的滑動，都是敘述者自我本身思想的位移，所以說不同的敘事結(jié)構(gòu)里也蘊含著不同的生存觀念與生存感悟。當(dāng)然不同時代的敘事文本有不同的敘事結(jié)構(gòu)，這種不同的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)不同的生存觀念?！豆Ψ蛐茇垺肥冀K聚焦著電影文本的可能世界和現(xiàn)實世界之間、敘事人物與現(xiàn)實人物命運之間的互動，在時間上沒有終點,空間上無限延伸，〃我們之所以能夠在空間行走，是因為空間有幾個維度（或方向），我們總是處在其中的一個維度中?！╗8]正是基于現(xiàn)實社會和人生背景的感觸，影片把對豐富生活的感性觸發(fā)，以理性的符號化的建構(gòu)反映在人的情感世界和片斷記憶中，是對人的抽象化,對生活世界的回歸。電影中的虛幻現(xiàn)實恰好檢驗了存在主義對當(dāng)下現(xiàn)實人生的評述，在這個可能世界中沒有那種武斷的話語權(quán)威，而是帶有存在主義某種普遍性的哲學(xué)信念，敘事與現(xiàn)實之間的真實關(guān)聯(lián)度更大。所有的文化都涉及人的存在問題，都表現(xiàn)為一種符號，一種指意的實踐，文化不是政治的口號而是討論人生存的一些基本問題。人內(nèi)心生活經(jīng)常是充滿缺憾和創(chuàng)痛的，真實常常被遮蔽，被生存的表象掩蓋。而《功夫熊貓》較為深刻地反映了諸多社會問題，理想與現(xiàn)實的沖撞，身份與權(quán)力的交合，這時的影片不再是兒童的專利，因為它更多的是反映當(dāng)下人的生存與心理。在影片結(jié)尾，集中展現(xiàn)了每個人內(nèi)心最美好的感悟:寧靜的村莊、綠色的農(nóng)田、快樂和諧的勞動者……真正的和平谷,在這里沒有爭斗，沒有奮爭的疲憊,沒有掙扎的困苦。動畫電影本身誘發(fā)人們內(nèi)心的狂喜，讓觀眾在觀看中輕易實踐那些在現(xiàn)實里需要重大犧牲才能實現(xiàn)的情感體驗。動漫電影作為一種符號能指的表現(xiàn)功能更強，它指向符號背后的的社會現(xiàn)實、思想、權(quán)力等各種客觀歷史環(huán)境，突顯人性、人內(nèi)心深處的黑暗與光明，從受眾的角度來說它更加符合人的心理需求。電影是還原人的本真，有寫實的成分在里面。動漫電影是一種基于現(xiàn)實的虛構(gòu)，使人得到宣泄，抽象的符號的東西只是一種現(xiàn)象的能指，所指的核心是對現(xiàn)實的心理需求的反映。三動漫文化的本質(zhì)是精神文化，但同時也是消費性文化，中國的動漫電影消費市場廣大，面對國外動漫電影的沖擊，中國動漫產(chǎn)業(yè)的文化意識應(yīng)該覺醒。相較于美國動漫電影而言，中國的動漫形象雖保留傳統(tǒng)文化的特色有著自主原創(chuàng)，如《喜洋洋與灰太狼之兔年想呱呱》，但較之于《功夫熊貓》節(jié)奏緩慢，在對動漫形象的細節(jié)處理上尚顯粗糙，依然缺乏創(chuàng)新和精神內(nèi)核。動漫創(chuàng)作人才不僅要懂動漫技術(shù)，還要加強對于藝術(shù)的深入理解與表達，動漫電影絕不僅僅代表低齡文化而應(yīng)該成為大眾文化，成為反映現(xiàn)實和人性的重要方式?！ù笮茇堎Y源，這本來可以成為世界性品牌的文化資源優(yōu)勢，卻因為沒有合理開發(fā)而喪失了這種優(yōu)勢?！╗9]與之相反受到國內(nèi)觀眾喜歡的動漫電影《功夫熊貓》卻是出自美國同行之手，個中緣由，除了技術(shù)上的差別，深層文化內(nèi)涵的打造也是中國動漫電影界應(yīng)該思考的問題。有著熊貓故鄉(xiāng)之稱的四川有著得天獨厚的大熊貓的的各種原型，這樣的資源卻被國外的同行捷足先登，足以顯出目前中國動漫電影現(xiàn)狀的孱弱。電腦技術(shù)使動畫電影進入大發(fā)展，21世紀成為數(shù)字化電影的時代。動畫制作工藝也從傳統(tǒng)的手繪發(fā)展到二維、三維動畫。上世紀60年代中國動畫電影《大鬧天宮》、《寶蓮燈》、《哪吒鬧?！贰ⅰ缎≠弧返鹊妮x煌已是昨日黃花，到今天《喜羊羊與灰太狼》票房的卷土重來，在文化內(nèi)涵上與國外相比仍然有很大的差距，新媒體時代在技術(shù)發(fā)展的同時還要考慮到動漫的藝術(shù)標準。美國的電影產(chǎn)業(yè)一直占據(jù)世界市場相當(dāng)大的份額，他們在發(fā)展本國文化產(chǎn)業(yè)的同時，不斷進行文化的輸出，延伸成為國家之間經(jīng)濟競爭和文化殖民的重要利器。如此看來，動漫制作與人才培養(yǎng)不只是單純尋求技術(shù)提升的重要性，還應(yīng)該促使其創(chuàng)造精神內(nèi)核的緊迫性，而克服自我殖民的潛在威脅.#P#分頁標題#?#相較于國產(chǎn)動畫電影對于傳統(tǒng)文化的美學(xué)運用，雖然某種程度上彰顯了民族性，但對于聲音、藝術(shù)、音樂、語境等符號意義的傳達并沒有深入發(fā)掘動漫電影的獨特性。中西不僅存在技術(shù)上差別,還有文化的差異。有人說中國缺乏想象，所以一直以來