兩儀五度相生與中國古代音樂的聲調(diào)構(gòu)成

兩儀五度相生與中國古代音樂的聲調(diào)構(gòu)成

在《西北民歌》的前兩篇文章中（1），我們簡要分析和總結(jié)了中國西北民族音樂的兩大相同色元氣候的形成，以及兩、五度相互感的華北音樂流暢工具的調(diào)節(jié)性和表意表達功能，但仍有一些重要的問題有待研究。譬如,或問,北方漢子婆姨按雙四度框架的歌唱屬于兩儀五度相生音階體系不假,那么南方、特別是百越后裔輕聲細語的五聲宮調(diào)式、羽調(diào)式曲調(diào)又作何解釋呢?又或問,民間音樂所映射出的規(guī)律性能夠與史書記載的正統(tǒng)樂論等量齊觀嗎?這些問題筆者也常常思考,但涉及到幅員廣大、族群眾多的風格色彩區(qū)和歷史悠久、龐雜的傳統(tǒng)宮調(diào)理論,需要一步一步地研究,不能概而論之,更不能偏而論之、輕下結(jié)論。所以,本篇暫把焦點聚集在如何理解“宮音”和“宮調(diào)”在兩儀五度相生音階體系中的地位及分類這個論題上。這個關(guān)系弄清楚了,對典型西北風格之外的音樂形態(tài)描述可能會找到一個更合理的參照系,對厘清歷史文獻中記載的各種理論和實踐也可能有所幫助。研究的方法仍是以對現(xiàn)存可聽的音樂樣品的形態(tài)分析比較和基于實證的理論闡述為主,兼對涉及到的有關(guān)文獻作一定的討論。一、陰陽音級比例的合理確定前文已經(jīng)實證,以商為中心向兩儀作五度相生的陰儀二次生宮音由于律序相對靠后,常游移和被“犯”,卻很少有機會為主。但這個音級并非沒有特殊的結(jié)構(gòu)功能和語義功能。在兩儀五度相生的五聲和七聲音階中,它是主音上方的小七度特性音級;在陽變九音階中,它與fa呼應構(gòu)成獨具特色的苦音,與變音#fa構(gòu)成影響調(diào)式結(jié)構(gòu)的減五度旋律音程,與變音#do構(gòu)成上方框架中陰陽色彩對比最活躍的區(qū)段,并可以從re(D商-羽或D徵等)向下擴展大二度形成調(diào)性中心向重下屬(C宮)的沉降,產(chǎn)生出[-2,0,2,5,7,10=0,2,4,7,9,12]二次生五聲宮調(diào)式音階、三次生七聲宮調(diào)式自然音階和含有其他高次生音的宮調(diào)式特性音階和綜合性音階,形成派生宮調(diào)系。這里,“派生”指復雜系統(tǒng)發(fā)展過程中原生體的分化演進,特別適用于包括音樂在內(nèi)的語言類文化現(xiàn)象。派生體一定是原生體形態(tài)上的變異和功能上的延伸,也一定與原生體有著形態(tài)和功能上的繼承關(guān)系,其特征要比原生體更復雜、更多樣化和更具綜合性。所以,派生不是貶義,不是走向低級而是相反;它自身可以成為體系,并可以衍生新的派生體,但不會逆向派生。本文的研究不是囿于古代理論的文獻考證,而是超越但不脫離古代理論的當代樂學研究。筆者所觀察的主要是宮音在現(xiàn)存可聽的音樂樣品中是怎樣從相對不穩(wěn)定的小七度調(diào)式地位轉(zhuǎn)變?yōu)榉€(wěn)定的主音并形成宮調(diào)系統(tǒng)的,然后,再做一些必要的和力所能及的律學和史學的索證。兩儀五度相生宮調(diào)系的音列與音級特征如下:圖1根據(jù)朱載堉生律法編制。《律呂精義·內(nèi)卷之一》第四節(jié)指出“相生有四法”。僅摘錄其一、其二如下(2):新法不拘隔八相生,而相生有四法,或左旋,或右旋,皆循環(huán)無端也,以證三分損益往而不返之誤。所謂四法者,開列于后。其一:黃鐘生林鐘,林鐘生太簇,……仲呂生黃鐘。長生短,五億乘之;短生長,十億乘之。皆以七億四千九百一十五萬三千五百三十八除之。其二:黃鐘生仲呂,仲呂生無射,……林鐘生黃鐘。長生短,五億乘之;短生長,十億乘之。皆以六億六千七百四十一萬九千九百二十七除之。校注者馮文慈先生指出,四法其二是“長律生高純四度短律,或短律生低純五度長律的辦法”,即筆者前文所說的“倒影相生”(3)。據(jù)此,取四法其一、其二從黃鐘向上向下均生六次到蕤賓(即“陽生于子終于午”(4)),可得陰陽比例平衡的兩儀五度相生宮調(diào)音系網(wǎng)。然而,這種推演結(jié)果既不能滿足構(gòu)成宮調(diào)系各種音階的需要,又不能準確描述實際音樂形態(tài)。古代“六律為陽、六呂為陰”的說法從蕤賓起便陰陽錯位,是一種主觀認定,不足為據(jù)。單向隔八相生所得實際上是陰陽比例為0∶12的純陽音列。這對按古代樂論考察純陽音階影響不大,但想要得到純四度音級就必須調(diào)整基音至陰儀,否則就要像古代樂論那樣用聲名、調(diào)名轉(zhuǎn)換圓其說辭。古代樂制“大不逾宮細不逾羽”(5)。目前學術(shù)界對“羽”的律高定論為南呂,即宮調(diào)音系網(wǎng)陽儀四次生音la。但宋瑞橋先生根據(jù)初唐祖孝孫隔六相生四度旋宮理論認之為夷則,即陽儀八次生音#sol,結(jié)果產(chǎn)生全音程“陽五聲”音階do-re-mi-#fa(徵)-#sol(羽)(6)。這種主張尚有理論和實證上的難解之點。筆者不從事史學專門研究,不做評斷。但按兩儀五度相生將調(diào)性中心由商下移至宮,陽儀正好從蕤賓延伸至大呂、夷則,陰儀則縮略大呂、蕤賓,亦止于夷則。如是,陰陽音級比例呈4∶8(黃鐘不計)的不平衡狀態(tài)。其中,自然音級既有陰陽音級數(shù)量的不平衡(1∶5),又有生律第次的不對應;變音音級的陰陽音級數(shù)量對等(3∶3),但生律第次不對應。這種排列與筆者所分析樣品的音樂形態(tài)基本相符,等于原生調(diào)系音系網(wǎng)陽儀增兩次生、陰儀減兩次生。這樣既能滿足派生宮調(diào)系各種音階構(gòu)成的需要,也能解釋其各種調(diào)式結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。圖2顯示,從原生調(diào)系派生出宮調(diào)最直接的途徑是下沉二律至重下屬調(diào)。這個規(guī)律可以在音樂中得到實證。《西北民歌新論之二》分析過的秦腔慢板《淚珠兒不斷地胸前掉淌》就是一個典型的例子。它的上句收束韻節(jié)經(jīng)過主音re繼續(xù)下沉至苦音do,隨之,大過門繼續(xù)把do鑲嵌在雙四度框架下方做旋律音,并且用穩(wěn)定的終止式確立其宮調(diào)主音地位。然后,又不經(jīng)過任何過渡,自然地回到陽變九音階苦音唱腔。這說明兩者之間具有共生和派生關(guān)系。相反的情況,即由宮調(diào)式向上二律派生出徵調(diào)或商調(diào)的例子尚未見過。圖2還顯示出派生宮調(diào)系與原生調(diào)系在音列上是附著在一起的,其骨干音級的陰陽性質(zhì)和起色彩作用的特性音級基本上相通。這正是二者的共生基礎(chǔ)。但宮音被確立為調(diào)性中心之后,原生調(diào)系的兩個四度框架都被吸引向下擴展二度,形成以屬音為連接點的“下五上四(度)”框架,或稱[0,7,12]框架,并引起其他音級結(jié)構(gòu)功能上的連鎖變化:1.原生調(diào)系下四度框架擴展為下五度框架,同時也組成主調(diào)域骨架音級。因此,派生宮調(diào)系主功能的控制力增強,不可能出現(xiàn)原生調(diào)系下屬調(diào)域大幅度起控制作用的布局。2.原生調(diào)系的fa、do構(gòu)成下屬調(diào)域骨架音級,因而失去苦音特色(苦音為重下屬和三重下屬)。宮調(diào)式四級音在七聲以上的音階中是一個獨立的自然音級,稱“清角”有局限性和歧義性。本文暫用僅具指孔或指位含義的“凡”字代替。凡音又分“變凡”與“加凡”兩類。前者為五聲音階的借指變調(diào),變調(diào)后仍為五聲,但調(diào)性向陰儀下沉;后者加在角音之上,形成一陰多陽的自然七聲調(diào)式。由于它來自陰儀,色彩突出,在一定的節(jié)拍條件下可能會抵消下五度框架的調(diào)性控制力,使旋律局部生成下屬調(diào)域,產(chǎn)生鮮明的轉(zhuǎn)宮感覺。3.原生調(diào)系的下方四度框架re-sol翻為屬調(diào)域骨架音級sol-re。但由于上方主音do的阻斷作用,除非將音列上擴并強調(diào)高音re,常常無法構(gòu)成屬調(diào)域支架。而原生調(diào)系中具有屬調(diào)域色彩的la、re和重屬音mi均變?yōu)榕缮{(diào)系的非骨架旋律音級。這樣,派生宮調(diào)系的屬調(diào)域功能相對羸弱,而自然五聲音級的結(jié)構(gòu)功能變得突出,成為支撐旋律的骨架音級。4.原生調(diào)系中的增陰音級和增陽音級在派生調(diào)系中性質(zhì)不變,但聚合為增四度變徵和小七度閏。派生宮調(diào)系中具有特定表現(xiàn)力的特性調(diào)式,都與這兩個音級的加入有關(guān)。5.上述音級結(jié)構(gòu)上的變化使框架內(nèi)音級數(shù)量、音程含量和音腔構(gòu)成的可選擇性得以增加。派生宮調(diào)系音樂形態(tài)因此常呈現(xiàn)腔音列窄化、行腔婉轉(zhuǎn)流暢、適于韻節(jié)間的守調(diào)模進和終止音散化等特征。這些變化形成派生宮調(diào)系與原生調(diào)系旋律風格上的差異。6.派生宮調(diào)系可以衍生其他關(guān)系調(diào),如派生商調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式等。它們的骨架音級受派生宮調(diào)系制約,與原生調(diào)系同名調(diào)式的結(jié)構(gòu)可能是不相同的。下面的觀察重點在于實際音樂形態(tài)中宮調(diào)如何從原生調(diào)系中派生并獲得獨立性。觀察從西北民歌風格區(qū)腹地的臨近區(qū)域開始,逐漸擴大至黃河中下游和江淮地區(qū)。1967年初,筆者在太原向一位省文化館音樂干部請教。我先唱了一首太谷民歌《看秧歌》。他蹲在門檻上聽完之后,笑了笑,說:“我也給你唱一首太谷的吧!”結(jié)果使我大開眼界。現(xiàn)在分析,這首歌的音階雖然是六聲C宮,卻與竇鳳琴唱的秦腔苦音慢板九聲音階如出一轍,其曲調(diào)的上層都是的西北梆子腔骨干音級,最后都是從re下沉二律終止于do(即D徵調(diào)的苦音4)。這首歌的音階中變宮并不代替宮,分析成G宮-C宮調(diào)式交替不僅有失瑣碎,更重要的是掩蓋了其脫胎于原生調(diào)系的實質(zhì)。筆者相信,如果用G宮唱名唱一下這首歌,特別是第9至第11小節(jié),上述結(jié)論就更會令人信服。譜例1.李秀英山西太谷在黃河下游平原的秧歌調(diào)中,派生宮調(diào)的音域變得較窄。大約在1964年,中國音樂學院赴河北開門辦學的本科學長們帶回來一部現(xiàn)在可能已經(jīng)失傳了的定縣秧歌新編小戲《新媳婦》。我看了之后作過分析,記憶猶新。全劇有三個人物,但只分生角(公公,譜例2)和旦角(婆、媳,譜例3)兩個唱腔,一貫到底(唱詞位置用“x”標示):譜例2.定縣秧歌生角唱腔河北定縣譜例3.定縣秧歌旦角唱腔河北定縣這兩段唱腔都是以七字句為基礎(chǔ)的四句頭秧歌調(diào),音列相同,句法不同。生角唱腔五聲性更強,上下句“一順邊”起句,上句落re,下句經(jīng)過re沉降至do,形成la-mi-re和la-mi-re-do兩個終止進行。請注意,生角唱腔每句都從冠音do開始,但卻總是從高音re“壓下”,并不穩(wěn)定。旦角唱腔相反,“一順邊”落韻,形成sol-mi-re-do和la-mi-re-do兩個終止進行。第三句是下句終止進行的兩次變化重復,第四句則是上下句的綜合再現(xiàn),用la-sol-mi-re-do音級進行形成穩(wěn)定的終止式。從形態(tài)上可以看出,相當于原板的生角唱腔派生的痕跡十分明顯,相當于慢板的旦角唱腔使其進一步七聲化、宮調(diào)化,就明顯地區(qū)別于西北民歌。這首歌的派生性從過門看也是如此。按do-sol定弦,上句過門原生調(diào)系re-sol的下四度框架一放指,就變成下句過門的五度框架。這與其說是個理論問題,不如說是個實踐問題。民間藝人的實踐印證了我們在派生宮調(diào)系理論上的假設(shè)。當然,派生宮調(diào)一旦確立,就沒有必要把上下句割裂開來描述為兩個調(diào)式或兩個調(diào)系,而應該把整個曲調(diào)看成是統(tǒng)一的宮調(diào)式。然而,這并不能成為派生關(guān)系不存在的口實,恰恰相反,只有從宏觀的兩儀五度相生音階體系來觀察這個宮調(diào)式唱腔,才能使我們對其形態(tài)特征的認識超越“是什么調(diào)式”的層次而達到能夠回答“為什么是這樣”以及“怎么樣發(fā)展”的境界。楊蘭春作詞、王基笑編曲的豫劇《朝陽溝》(7)三個老旦的大段聯(lián)唱也具有同樣的特點。三個人物的上下句都采取“一順邊”的落韻,栓寶娘在do(宮),銀環(huán)娘在re(商),二大娘在sol(徵),但巧妙地共用一個六聲音階。唱腔設(shè)計者利用宮調(diào)系靈活多變的特點為每個角色做出獨具匠心的調(diào)配,使聯(lián)唱的每一輪都從栓寶娘的主調(diào)域(強調(diào)do-mi-sol-la)經(jīng)過銀環(huán)娘的過渡(分上下句逐漸增加對re和si的強調(diào))到二大娘的屬調(diào)域(上下句均以si代do,并強調(diào)高音re對屬調(diào)域的支持作用),形成具有“主—類重屬—屬”循環(huán)往復的調(diào)性推動力。這段風趣的快流水板要每小節(jié)折合為一拍才好唱。在這種板式下,演唱者勢必打破五聲觀念按宮調(diào)式“固定調(diào)”一貫到底才能自然而然地互相銜接。所以,用宏觀與微觀結(jié)合的分析比割裂地說明三個人物各是什么調(diào)式更能深刻地描述出這段唱腔的形態(tài)特點,也更簡明自然,合乎實際演唱。譜例4.咱們說說知心話豫劇《朝陽溝》選段一個調(diào)式的確立需要具備以下基本條件:1)明確的半終止和終止;2)明確的調(diào)性支架音;3)明確的結(jié)構(gòu)深層的骨架音級進行。山東民歌《繡花曲》(8)在這三方面都是堅實的。它具備明確的屬—主、導—主和旋律音級對骨干音級的環(huán)繞進行,出現(xiàn)了六級調(diào)域的副屬進行和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處穩(wěn)定的下屬調(diào)域,但其調(diào)性的穩(wěn)定甚至用si和fa落韻(見第6、12小節(jié))也不引起偏離。這說明宮調(diào)系具備了獨立的品格。譜例5.繡花曲黃聯(lián)星填詞除了向下二度沉降,中原還有一種在雙四度框架內(nèi)由于增陽(出現(xiàn)變徵)而形成的向上四度派生的宮調(diào)式,如鐘庭潤詞、郭復善根據(jù)河南民間曲調(diào)編創(chuàng)的《編花籃》(9)。譜例6.編花籃河南這首歌建立在雙四度框架上,但鑲嵌音是上行的增陽音級#fa和陽儀音級si,所形成的音腔都固執(zhí)地導向四級音sol,于是形成了G宮調(diào)式。實際上,如果去掉調(diào)號唱成含變徵的G徵調(diào)式也很自然。這證明通過這種途徑派生的宮調(diào)不十分穩(wěn)固、明確,也說明“三階”概念本身有內(nèi)涵外延重疊的模糊性,不能確切指導分析?！段鞅泵窀栊抡撝弧纷V例18分析過的《船夫調(diào)》也建立在G徵調(diào)音階上,尾句突然跳進至九度音la,然后用含變徵的終止進行導入四級宮音。如果把《船夫調(diào)》的音列下移為就會看到,盡管兩首民歌都是五聲音階,并且都可以看作G宮,但調(diào)式內(nèi)部結(jié)構(gòu)并不一樣,棱角鮮明的陜北風格和圓滑質(zhì)樸的中州風格也表現(xiàn)得涇渭分明。這時,只有用兩儀五度相生音原生調(diào)系和派生調(diào)系的轉(zhuǎn)換關(guān)系才能理清頭緒:《船夫調(diào)》是四級增陽的變徵宮調(diào)式,形態(tài)上屬于原生調(diào)系;《編花籃》是七級增陽的自然宮調(diào)式,更接近古音階“宮音居中”的思維。派生的途徑不同,內(nèi)部的結(jié)構(gòu)不同,“此宮”就非“彼宮”。宮調(diào)系的五聲音階音級性質(zhì)為“中—陽—陽—陽—陽”,變徵七聲音階為“中—陽—陽—增陽—陽—陽—陽”。這與先秦樂論的主旨(十二律、隔八相生)和古音階的實踐是吻合的。這代表著派生宮調(diào)系與原生調(diào)系最根本的區(qū)別—“純陽”(中性隨陽)和“負陰而抱陽”。所以,用純陽宮調(diào)式演奏的樂曲產(chǎn)生共鳴嘹亮、音調(diào)和平、表情肅穆華貴的音響,理論上是有樂律依據(jù)的,演奏上是適合金聲玉振之鳴響的。從這個意義上講,四度增陽的七聲音階是“純粹”而且“自然”的。如果用純四度替換增四度,反而會是一個陰陽色調(diào)不和的“雜音”。這可能就是古代天子和貴族階層執(zhí)意選擇和嚴格維護“雅樂正聲”的原因。然而,宮廷雅樂所奏不會是高墻之外激人怒發(fā)沖冠的“變徵之聲”;禮制也不會允許廟堂之外的山野匹夫演唱雅頌之樂。恢弘的雅樂在衣冠楚楚的廟堂之上可以繞梁,在袒胸赤腳的民間卻失去價值。百姓需要風趣,需要傳族譜、講道理、教文化,需要用歌聲傳情和宣泄喜怒哀樂,就必然利用口腔律和與口腔律緊密相關(guān)的樂器如口弦、胡笳甚至可以模擬口腔律韻味的箏瑟等所提供的各種可能性,找出最適合的音階演唱演奏。所以,合理的推測是,古代除純陽五聲調(diào)式之外,應該存在著兩種風格不同但音階吻合的七聲增陽宮調(diào)式:宮廷的雅樂宮調(diào)式和民間的變徵宮調(diào)式。雅樂宮調(diào)式應該是一個有特定歷史和特定范圍的術(shù)語,而民間至今流傳的變徵宮調(diào)式民歌不宜冠以“雅樂”稱謂,也不宜削去風格鮮明的類增四度潤腔簡化為“清樂”。這里,我想舉一個自己親身經(jīng)歷的例子?！短K武牧羊》的現(xiàn)傳版本是民國之初愛國文人整理的勵志性學堂樂歌。但筆者童年在山東老家聽外祖母所唱卻是民歌化的,或者精確地說,是變徵宮調(diào)式化的(10)。譜例7.蘇武牧羊?qū)W堂樂歌與山東黃縣民間演唱對照譜(民間譜為孫淑型所唱,周勤如根據(jù)回憶記譜)至此,我們已經(jīng)大致論述了現(xiàn)存可聽的民間音樂和文人音樂中派生宮調(diào)系的形成和基本特征。于是,我們的觀察需要轉(zhuǎn)向另一個方面———派生宮調(diào)系沿陰儀所生的變化音級會引起哪些變化?這個論題涉及的樣品更散,而理論上的爭議頗多,非常難以理清頭緒。筆者的觀察尚處于剝繭抽絲的初級階段,冒昧提出,僅作參考。譜例8.板橋道情(二)[清]鄭板橋詞,王迪譯譜二、聲樂作品的調(diào)性統(tǒng)一前文討論過陜北民歌中含bsi和bmi的幾個例子,如《想你想你實想你》《張先生拜年》等。當時,我們把這兩個變音稱為“降六級閏”和“降二級閏”。在討論陽變九音階時,我們又把fa稱為“降三級閏”,是“苦音”之一。這是借用古代術(shù)語“閏”(本文定義為陽儀音級降半音變?yōu)殛巸x音級)用相對觀念來泛指類似的音級變化關(guān)系。我們還說過bsi為“陰變之根”,在原生調(diào)系中是“降六級閏”,在派生宮調(diào)系中是“降七級閏”,因此是從結(jié)構(gòu)上聯(lián)系原生與派生調(diào)系的紐帶。這種調(diào)系之間的結(jié)構(gòu)聯(lián)系對我們認識中華各民族音樂體系的同根性有重要意義。宮調(diào)系中用降七級閏被稱為“燕樂音階”、“俗樂音階”或“清商音階”。這些命名具有特定歷史時期賦予的內(nèi)涵與外延,且存有爭議,未必通適所有音樂形態(tài)分析(12)。故本文從客觀的音樂形態(tài)出發(fā),暫稱變閏宮調(diào)式和加閏宮調(diào)式?！白冮c”指陽儀音級變?yōu)槌两狄宦傻耐夑巸x音級;“加閏”指在陽儀音級下方增加低一律的陰儀音級。變閏與變徵相對,是“抑陽增陰”或“抑陰增陽”的手法;加閏與加變徵相對,是“對比增陰”或“對比增陽”的手法。增陰和增陽都是增強音程張力或增加調(diào)式色彩的手法,可能只引起局部變化,也可能由于貫穿運用而形成特種調(diào)式或轉(zhuǎn)調(diào)。凡、變徵、閏和變宮可以用在同一個曲調(diào)中,使調(diào)式音級突破七聲進入八聲、九聲甚至十一聲。典型的變閏宮調(diào)式不引起調(diào)性改變。例如,冀東秧歌調(diào)《小看戲》(13)中的加凡和變閏都以常規(guī)音形態(tài)出現(xiàn),甚至做韻節(jié)的落音(見第2、第7小節(jié)),但C宮調(diào)性仍十分穩(wěn)定,不可能改作它調(diào)演唱。這是因為深層的五聲宮調(diào)音級進行嚴整有序,變閏和加凡都處于倚音位置,下滑至骨干音。但是,變閏在這首歌中確實是作為常規(guī)音級出現(xiàn)的,是七級“沉陽至陰”,因此我們不能不把這首歌看成是基于一種特性音階。然而,它顯然不是“燕饗之樂”,稱為“清商樂”也無根據(jù)(商音無變化)。所以,稱為“七聲變閏C宮調(diào)式”是最嚴謹、最能直接道破本質(zhì)的描述。譜例9.小看戲河北冀東秧歌山東嗩吶曲《哭周瑜》(14)含“變閏”的樂句(9-13小節(jié))明顯地與前后宮調(diào)式五聲音調(diào)形成對比,是我們討論過的“苦腔”。這是一個完整的樂段內(nèi)部調(diào)域(或者說是由音腔構(gòu)成的和聲場)對比的問題。這時,把音樂的上下文割裂開來做穿鑿分析不是不可能,而是背離了理論研究的科學性和客觀性,走向脫離實際、為理論而理論的道路。譜例10.哭周瑜(片斷)山東聊城鼓吹曲(劉秉琴等演奏,邱方軍等采集、記譜)變閏也可能是一種純粹的換音變調(diào)手法。北方宮調(diào)系民歌中有“雙變閏”(bsi、bmi)的例子,都是同主音宮—羽交替,十分通順。其一是冀東的《媽媽娘你好糊涂》(15),另一首是山東乳山地區(qū)的《拉網(wǎng)號子》。兩首歌的尾句音調(diào)基本相同,僅舉前者為例。譜例11.媽媽娘你好糊涂河北冀東民歌在目前破譯的古代燕樂樂譜中,除了調(diào)名和定調(diào),真正應用“燕樂音階”的作品幾近于無。例如,楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》所載17首歌曲都有燕樂調(diào)名,但只有《淡黃柳》和《惜紅衣》(16)譜面上用了閏音,其余都是自然調(diào)式?！兜S柳》上闋為七聲自然商調(diào)式。下闋加降六級閏,與變宮替換使用。其中,閏的三次出現(xiàn)均在加凡之后,顯然是為避免增四度旋律音程的一種行腔上的變通,調(diào)式結(jié)構(gòu)意義不大。變宮則出現(xiàn)在落韻或句尾終止進行的關(guān)鍵部位,具有調(diào)性支持力和調(diào)式統(tǒng)一均衡作用。所以,這首歌應當看做是加六級閏的八聲商調(diào)式音階,其音列顯示出陽變九音階的影子。所以,即使作者用燕樂[正平調(diào)]定俗字譜調(diào)高,也不能斷言是運用了典型的“燕樂音階”。譜例12.淡黃柳(節(jié)錄下闋)[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜《惜紅衣》的問題更復雜一些。請先看樂譜:譜例13.惜紅衣[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜這首歌按G宮看也是加閏與變宮交替使用的八聲音階。加閏(F)三次出現(xiàn)在旋律高峰,給人“以閏為宮”的感覺,即姜夔原序所說“以無射宮歌之”。但這顯然是文人的推演,除非有其他條件支持,加閏不可能成為穩(wěn)定的主音。如果強把它“唱”成主音,含#fa的音腔就會有不入調(diào)的感覺。相信古人也會有同感。所以,二者取中,按C宮調(diào)演唱最舒服,可以平衡兩端。這是因為這首歌的音級進行實為C宮自然音階,但古代唱名有正統(tǒng)規(guī)矩,定調(diào)又有燕樂說法,復雜化了。這可以從楊先生的釋文得到支持。他說:“所合今之‘調(diào)’,均為古之‘徵’?！币馑际钦f,今天按燕樂宮調(diào)理論定為G宮的“調(diào)”在古代是按G徵唱的。據(jù)此,黃翔鵬先生在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中引用此曲時將調(diào)號去掉,并指出這是“夾鐘均C宮下徵音階的寫法”(17)。這樣就沒有閏了,“燕樂音階”也就不存在了,所剩僅為燕樂調(diào)名。這個觀察與楊先生所說姜白石想用的“是‘雅樂’家們所承認的舊音階”是一致的。楊先生又說:“唐宋以來,燕樂宮調(diào)的系統(tǒng),多而且亂。同一調(diào)名,諸家的解釋不同,實際的用法不同?！?18)這顯示出南宋文人所繼承的二元音樂觀:一方面遵從儒家正統(tǒng)雅樂制度不越雷池,另一方面又受廷宴等場合演奏的龜茲樂等“胡樂”影響試度新曲,于是用混合漢譯詞、黃鐘律名和宮商階名的方法制定調(diào)名體系,譜寫的卻是廣義的俗樂曲調(diào),結(jié)果為一種將龜茲調(diào)論正聲化、雅樂調(diào)論俗樂化的折衷理論和實踐,正所謂“雅俗共賞”。這是在特定社會和歷史環(huán)境中音樂文化交融發(fā)展的產(chǎn)物。燕樂調(diào)名系統(tǒng)無疑是古譜今譯的鑰匙,必須尊重和研究。但古譜經(jīng)今譯之后,無論標什么調(diào)名、定什么調(diào)高、用什么唱名,都不影響對音樂構(gòu)成實質(zhì)的分析。類似的問題也存在于諸宮調(diào)和其他宋元明清散曲、套曲的研究。如《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》所收錄的元曲大多有dobsi-la或do-rebsi-la音腔,其中常有原譜自然音階經(jīng)過改調(diào)號或加降號音算成“清商音階”的。從黃翔鵬先生的編注看,這種改動是依據(jù)宋教坊或元笛色調(diào)名的推論。劉崇德先生譯編的《碎金詞譜今譯》(19)中有約180首曲目,均按《九宮大成譜》工尺譜字直譯,并附影印木刻版供讀者復驗。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計,其中運用自然七聲音階者僅19首,其余皆為五聲,不存在“燕樂音階”。那么,直譯《九宮大成譜》的工尺字譜是否掩蓋了宋教坊或笛色譜的“燕樂調(diào)式”?為了從實際音響中求證,筆者聽析了江蘇省昆曲劇院的《桃花扇》選場和蘇州市昆曲劇院的整部《長生殿》?！短一ㄉ取返某味酁槲迓晫m調(diào)音階,偶有自然七聲,落音多為羽,間或有宮、角等。長達三個多小時的唱功戲《長生殿》的幾十段生、旦唱腔也同樣從頭到尾運用這種音階。只有終場“小宴”中的《石榴花》等曲牌明顯地運用了加七級閏,與七級變宮交替使用。四級也分裂為加凡與變徵,用哪個音取決于旋律走向。音列整體因此向陽變九音階回歸。這說明,當派生宮調(diào)系增加了陰儀下屬功能、重下屬功能甚至三重下屬音之后,陰陽儀變音的比例趨于平衡,也就自然地反映出與原生調(diào)式相似的同根特征。如果將這段唱腔的音列移高四度,就會看到它的結(jié)構(gòu)與秦腔所運用的陽變九音階完全相同(見圖示3),但由于調(diào)性中心相差二律和調(diào)式結(jié)構(gòu)的不同,致使表層的音腔呈現(xiàn)出相異的風格?？吹搅诉@種本質(zhì)特征,爭論這段曲牌是不是“燕樂調(diào)式”還有意義嗎?譜例14.石榴花(頭轉(zhuǎn))昆曲《長生殿》終場(趙文林演唱,周勤如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)版舞臺錄像記譜)圖示3.昆曲曲牌《石榴花》音列的上四度移位上例的記譜仍舊采用聽覺判斷和電腦軟件互相參照校正的綜合分析方法,以聽覺判斷防止割裂測音的偏誤,以電腦精準的音高和泛音頻譜補足聽覺所達不到的高解析度。記譜以工尺譜字的自然音級為骨架,同時也記下帶大跨度、大張力倚音的尖字(帶尖聲泛音裝飾的咬字)和其他具有語義和風格造型意義的裝飾音,包括后倚音、阻音(昆腔特有的用牙關(guān)和舌控制的氣流阻斷在音腔間造成的短暫分割。筆者擬名,用“'”標示)和落韻長音上的大幅度顫音(用波浪線標示)等過去可能不曾注意的潤腔細節(jié)。圖示4僅擇波形圖譜的要點。圖示4.趙文林演唱《石榴花》主要音腔波形波形顯示,長顫音的幅度一般在150至230音分之間,偶爾會達到300音分。宮、徵、羽波形都比較穩(wěn)定,而且起止、特別是音尾都會縮小顫音幅度并且比較準確地收在音級的標準音高點上,只有角音是在“商—角”之間大幅顫動中上移(圖示4f)。而變宮有上揚的傾向(圖示4a),變徵由徵音下滑而至(圖示4e),再次證明古代樂人對這兩個音級的命名是有道理的。從音階整體看,“變宮”不但與“加閏”同時存在,而且是一種富于對比表情的陽性音腔(圖示4d)。圖示4b中的閏是一個穩(wěn)定的中立音(C4+50ct);4c的閏稍低(C4+30ct),說明確實有這種唱法。但筆者仍認為這與其說是一種常規(guī)音級,不如說是一種特殊的唱法,即運用宮音與第七泛音轉(zhuǎn)換的色差造成一種陰性“苦腔”。這個特性音腔出現(xiàn)在終場,藝術(shù)化地表現(xiàn)出“無可奈何花落去”的樂極生悲結(jié)局。趙文林先生的演唱極其嫻熟地運用了泛音唱法與真聲唱法的對比轉(zhuǎn)換。大致上說,這種轉(zhuǎn)換有兩種。一是以角音為界,高音腔用泛音唱法,低音腔用真聲唱法,如“禮儀”、“只待借”、“低唱”、“三杯兩盞”的音腔。另一種是一個音腔中快速轉(zhuǎn)換,如大跳的倚音、“小飲”在同一音級上的真假聲對比(第8小節(jié))和第3小節(jié)的短音上真假聲“同音”轉(zhuǎn)換的行腔(見圖示4c波形譜)。筆者推測,魏晉風行的源自游牧文化的泛音唱法“嘯”經(jīng)過隋唐梨園的融匯提高,到宋元已經(jīng)成為十分藝術(shù)化的聲樂技巧。如果說秦腔是西北原生音樂體系的集大成者,昆曲則是派生宮調(diào)系廣納大江南北傳統(tǒng)音調(diào)的集大成者。到此,我們可以大致看到原生調(diào)系降六級閏與派生宮調(diào)系降七級閏的紐帶作用。在秦腔和其他西北傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)中,陰陽比例平衡的兩儀五度相生原生調(diào)式使陰儀的苦音能夠充分發(fā)揮作用,因而演變成苦音聲腔系統(tǒng);而在昆腔所繼承的梨園俗樂系統(tǒng)中,派生宮調(diào)系陰陽比例的不平衡限制了陰儀的作用,變閏或加閏就只能形成增陰的特性音腔,而不大可能形成聲腔系統(tǒng)。在有關(guān)燕樂二十八調(diào)的討論中,也有不少文論談到蘇袛婆的龜茲樂“雞識調(diào)”論。筆者愿意就自己的觀察提供一些看法。雞識,鄭譯漢譯為“長音”,是準確的。長音即drone,指不斷重復的單一持續(xù)音。專門演奏此音的弦樂器在波斯用獨它爾(dotar),在北印度用彈不拉(tanpura)。筆者見過的是尼泊爾藝人的演奏,樂器放在地上,由一個人從頭到尾悠閑地撥奏,并不跟隨主奏樂器的節(jié)奏。由于長音的基音作用,即使只用一支西塔爾演奏旋律,其共鳴感覺也是相當豐滿的。這種簡單而有效果的演奏方式在很多氣鳴樂器、喉聲唱法和群唱的長調(diào)中也廣泛應用。主奏樂器的外弦也以此為“弦準”定音。顯而易見,長音要理解為調(diào)系的調(diào)性基音或調(diào)中心,在大多數(shù)情況下就是音階首音,但調(diào)式可能有各種變化,不能用“正聲”觀念解釋為宮調(diào)式的商音或商調(diào)式的“音主”。從這個角度上看,與其拘泥于鄭譯的文字來考證“還原”雞識調(diào)不如去研究一下新疆區(qū)域內(nèi)的民歌。譬如,20世紀50年代國內(nèi)廣泛流行的一首歌曲《向北京致敬》(20)就是一個典型的加降六級閏Re調(diào)式的例子,可以說是正宗“雞識調(diào)”的一種(如果我們不把鄭譯“規(guī)范”了的蘇袛婆調(diào)式看作是西域唯一調(diào)式的話)。民間作曲家和歌手懂得在以空弦音re為主音的自然七聲音階上加閏的陰陽變化之道,不需要其他理論就可以作出和唱出這樣神采飛揚的樂曲,而理論家們?nèi)绻堰@首歌曲割裂開來、一句一句地按大小調(diào)樂理或“三階”樂理觀念給個“什么調(diào)式”、“從什么調(diào)轉(zhuǎn)什么調(diào)”的說法,就會疊梁架屋、繞盡彎子卻不得要領(lǐng)。實際上,我們?nèi)绻娴南癞斈暄莩@首歌曲的阿依木尼莎那樣用快板速度貫通地唱幾遍這首歌曲,就會發(fā)現(xiàn)只有用無調(diào)號的固定唱名法才能唱得通順并且有味道,而如果第1句按G宮清商音階、第2句按g羽音階、第3句按d羽音階、第4句按d商音階演唱,就會墜入五里云霧之中。理論必須簡明通達,才能認識真理和指導實踐。文人在學術(shù)研究中歷來會表現(xiàn)出脫離實際的“腐儒”傾向。我們在繼承傳統(tǒng)的時候應當清醒,不能承傳這種遺風。向北京致敬蘇里坦木拉脫曲筆者的認識可以從周吉先生的專著《木卡姆》(21)獲得支持。他說:“在以木卡姆為代表的維吾爾傳統(tǒng)音樂之中,以D為調(diào)首最為常見。”在他總結(jié)的十二木卡姆所貫穿的12個樂調(diào)模式中,有九個以D為調(diào)首。其中,“斯尕”除陰儀音級與陽儀音級之間多兩個中立音≯4和≯1之外與陽變九音階無異;“依拉克”則在“斯尕”的兩個四度框架之間再鑲嵌≯5和#5兩個音級。他稱這種影響木卡姆曲調(diào)風格的“一級多音”現(xiàn)象“可以使我們見到華夏民族古而有之的八音之樂、九音之樂的遺存”。這是長期身居新疆從事實際音樂研究所得到的認識,與包括筆者在內(nèi)的許多學者的觀察不謀而合。鄭譯對蘇袛婆調(diào)論的解釋并非不嚴肅,但卻是站在正統(tǒng)立場上對雞識調(diào)“宮調(diào)”化、“正聲”化,由此盛行的“燕樂二十八調(diào)”是在一種折衷的理論框架下的實踐。盡管蘇袛婆迷人的龜茲樂演奏當時可以傾倒?jié)M朝上下,他的理論卻必須削“陰儀”之足以適“純陽”正統(tǒng)樂制之履,其高次生陰儀音級和微分音級所形成的音樂風格實際上也不能為漢語聲調(diào)語言環(huán)境所融合,所留下的就只能是浮光掠影。其實,西域音階體系與西北音階體系的深層結(jié)構(gòu)相通,也是以兩儀五度相生二次生五聲音階為核心逐級裝飾的:加三次生音得自然七聲旋律骨架,加四次至六次生變音得各種特種調(diào)式,加更高次生的微分音得迷人的風格因素。這可以從周吉所述木卡姆主奏樂器薩塔爾的共鳴弦定音得到旁證。從圖5可以看出,旋律中需要獲得共鳴弦支持的音級首先是五聲骨架音級(第1、2行)第2行明顯地表現(xiàn)出派生宮調(diào)系的定弦法,即沉降二律的do由緊鄰主奏弦的第1內(nèi)弦c空弦偶爾演奏。筆者觀察,有些民族的彈撥樂器整首旋律建立在g-d弦的外弦上,直到最后終止音才用第4指在內(nèi)弦演奏do音。所謂“派生”,對民間音樂家來說,就是沉降大