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認(rèn)證主體：盧**（實(shí)名認(rèn)證）

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論現(xiàn)代基因?qū)ξ覈蕉挠绊?/p>

一個(gè)物種，尤其是一個(gè)相對成熟的物種，可以被視為一個(gè)生命的例子。它從無到有,從小到大,呈現(xiàn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)的不斷演變、不斷發(fā)展的過程。越劇從其前身——曲藝形態(tài)的敘述體的唱書,到初具戲曲形態(tài)的代言體的“小歌班”,是一次質(zhì)的飛躍;從簡陋的“小歌班”到“紹興文戲”,具備了板腔體戲曲的基本特征;女班的出現(xiàn)和崛起,使越劇成為戲曲中唯一一個(gè)以女演員為主體的劇種,具有了獨(dú)特的風(fēng)貌;20世紀(jì)40年代在上海進(jìn)行的越劇改革,使劇種取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展;建國后越劇有了全面提高,并走向全國,走向世界。越劇從一個(gè)不起眼甚至被人看不起的、各方面都很簡陋的地方小劇種,發(fā)展成為在全國有影響的大劇種,只用了三四十年的時(shí)間,這在中國戲曲中是一個(gè)引人注目更耐人尋味的現(xiàn)象。它為什么會(huì)發(fā)展這樣快?既有外部原因,有特定的社會(huì)條件和歷史機(jī)遇,又有內(nèi)部的原因,這就是善于吸收,勇于創(chuàng)新,通過不斷的自我調(diào)整,適應(yīng)變化了的客觀條件,并且把自身的劣勢,通過與外界的交互作用化為自身的優(yōu)勢。越劇歷史短,家底薄,沒有多少積累,沒有多少看家本領(lǐng),這是劣勢。但也正因?yàn)槿绱?它沒有包袱,沒有清規(guī)戒律,肯大膽吸收外來的營養(yǎng)豐富自己,加以消化,化為自己的血肉,并變成進(jìn)一步發(fā)展壯大的“基因”。對越劇發(fā)展規(guī)律的考察,可以有不同的視角,不同的方法?，F(xiàn)代自然科學(xué)基因研究的成果和走向,給我們提供了一種新的思路和新的方法,可以參考借鑒。基因指生物體攜帶和傳遞遺傳信息的基本單位。生物的一切性狀幾乎都是許多基因以及周圍環(huán)境的相互作用的結(jié)果?？茖W(xué)家根據(jù)基因組成的差異和基因活動(dòng)方式的不同,在實(shí)踐中有許多發(fā)明創(chuàng)造。水稻育種專家排出了水稻基因組框架序列圖,使人能以全新的“分子”眼光重新認(rèn)識(shí)水稻的許多特性,并在傳統(tǒng)的雜交育種外,創(chuàng)造出轉(zhuǎn)基因育種和分子標(biāo)識(shí)育種;醫(yī)藥學(xué)家更多了解疾病的基因因素,研究和開發(fā)出一批新藥,在治療絕癥方面有重大突破。當(dāng)然,藝術(shù)與自然科學(xué)不同,它不能像自然科學(xué)那樣可以完全數(shù)字化、公式化、定量化和很大程度上的價(jià)值中立,但是,借鑒基因研究的思路和方法,我們可以看出一個(gè)劇種同樣存在著“基因”,這些“基因”是劇種中相對穩(wěn)定的要素,攜帶并傳遞著劇種的遺傳信息,直接關(guān)系著劇種的性狀、特點(diǎn)、功能;它們又不是一成不變的,而是在與周圍環(huán)境的交互作用中,不斷發(fā)生著變異,促使劇種發(fā)展變化,吐故納新。我們不是經(jīng)常討論越劇發(fā)展中,哪些是不能改變的,哪些是比較穩(wěn)定的,哪些是應(yīng)該而且可以改變的嗎?從“基因”的角度考察,就比較容易清楚了。越劇的“基因”,可以用“三源一流”來概括。“三源”,就是民間文化、古典文化、現(xiàn)代文化,“一流”,就是20世紀(jì)40年代開始的越劇全面改革?！叭础奔仁菤v時(shí)的,又是共時(shí)的。從發(fā)展的時(shí)序來說,先有民間文化基因,爾后吸收古典文化、現(xiàn)代文化基因;從成熟形態(tài)看,盡管不同劇目各有側(cè)重,但三種基因一直并存。而越劇改革體現(xiàn)的編、導(dǎo)、演、音、美融為一體的藝術(shù)機(jī)制,強(qiáng)調(diào)整體性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和不斷創(chuàng)新的精神,賦予越劇新的形態(tài)和活力。本文擬著重探討一下越劇的民間文化基因。越劇本來就屬于民間文化。越劇的前身是唱書,它的萌芽狀態(tài),是農(nóng)民用于自娛自樂的“田頭唱書”和作為謀生補(bǔ)充手段的“沿門唱書”。唱書的內(nèi)容,是農(nóng)民眼見的、親身經(jīng)歷的身邊生活和感受,或者是即興式的彩頭填詞。譬如到某戶人家堂前,會(huì)唱這樣的《天官賜福》彩頭話:天官賜福在堂前,福壽雙全,福壽雙全,福祿壽喜掛兩邊。我看老壽星呀,伊嬉笑盈盈,嬉笑盈盈。中君吶,年方倒有幾十歲,還算小人,還算小人。順治萬歲坐龍廷呀,我看那一家,天下太平,天下太平。在過年時(shí)則會(huì)唱:正月里來喜洋洋,家家戶戶放炮仗。店主財(cái)主吃魚吃肉,窮苦人家喝粥喝湯。再如《討飯賦子》:一出門來怨老天,兩淚似珠落胸前。三餐茶飯常缺少,四季衣衫不周全。五官生得不像樣,六親無靠實(shí)可憐。七字當(dāng)頭無柴米,八字生得顛倒顛。走投無路無人知,實(shí)在苦得像黃連。(注:這些唱詞中原有很多襯字、幫腔,為閱讀方便,引用時(shí)省略。)這些說唱的內(nèi)容,都是農(nóng)民的生活感受。曲調(diào)則是嵊州民間流行的宣卷、道情、蓮花落、佛曲、民歌等俗曲小調(diào),而被奉為唱書祖師的金其炳創(chuàng)造的“四工合調(diào)”,就融合了民歌和宣卷調(diào)的特點(diǎn)。唱書的風(fēng)格是通俗流暢的,沒有文化的農(nóng)民也能聽得懂、喜歡聽。在形成戲曲形式后,早期的劇目大量是反映農(nóng)村生活的民間小戲,如《繡荷包》《養(yǎng)媳婦回娘家》《撿茶葉》《蠶姑娘》《賣婆記》《賴婚記》《箍桶記》《賣青炭》《相罵本》等等。在劇種的發(fā)展過程中,表現(xiàn)題材也不斷擴(kuò)大。一種渠道是吸收、移植其他劇種的劇目,首先是鄰近地區(qū)劇種,如余姚一帶的鸚哥班(姚劇)的《雙落發(fā)》《剪刀記》《采木香》《夜燒香》《賣草囤》等,金華一帶的東陽班(婺劇)的《碧玉簪》《玉蜻蜓》等,來自紹興大班的《百花臺(tái)》《龍鳳鎖》《二度梅》《仁義緣》等,來自高腔的《雙獅圖》《沉香扇》《紅梅圖》等。另一種渠道,是從民間故事、彈詞、傳書、宣卷改編而來,如《梁祝哀史》《孟麗君》《三笑緣》《何文秀》《八美圖》《九美圖》《十美圖》《合同記》《蜜蜂記》《孟姜女》等等。不論是其他地方劇種,還是故事傳說、彈詞、宣卷,它們都屬于民間文化的范疇。早期的藝人們來自民間,長期受到民間文藝的熏陶,接觸最多、最為熟悉以及最為觀眾喜愛的,也是民間文藝。這就使越劇從孕育到誕生到發(fā)展,具有了民間文化的基因。在后來的發(fā)展過程中,包括新中國成立后,越劇仍然不斷從民間文化中吸收營養(yǎng),保持著民間文化特性。那么,民間文化基因表現(xiàn)出哪些特點(diǎn)呢?一是民間的觀念、情趣。這里的“民間”,早期主要指農(nóng)民,后來也包括手工業(yè)者和市民,總之,是普通老百姓。一般來說,“民間”是與“官方”掌權(quán)者相對而言的。在舊中國,農(nóng)民以及手工業(yè)者,占了人口總數(shù)的絕大多數(shù),他們處在無權(quán)無勢的境況下。他們是勞動(dòng)者,是物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者,他們的思想觀念盡管難免受到社會(huì)的統(tǒng)治思想的影響,但他們的社會(huì)地位、生活地位決定了必然有自己的觀念,自己的道德評判標(biāo)準(zhǔn)?！按嬖跊Q定意識(shí)”確實(shí)是顛撲不破的真理。越劇誕生在20世紀(jì)初,當(dāng)時(shí)封建制度雖搖搖欲墜,但仍如“百足之蟲,死而不僵”。尤其是浙江紹興地區(qū),封建觀念更是根深蒂固,如魯迅小說《祝?！贩从车聂旀?zhèn)的情景,就是一個(gè)縮影。但是,在民間,老百姓既受到封建制度、封建意識(shí)的壓迫和束縛,同時(shí)也積郁著不滿和反抗情緒,有自己的是非善惡觀念。越劇早期的傳統(tǒng)劇目,有大量反映婚姻愛情題材的作品,其中體現(xiàn)的多是老百姓的觀念。譬如,當(dāng)?shù)卮罅看嬖谕B(yǎng)媳現(xiàn)象,貧苦農(nóng)家的女孩兒或者一生下來就被溺死,或者小小年紀(jì)就被送去當(dāng)童養(yǎng)媳(又稱“接奶媳”)?！娥B(yǎng)媳婦回娘家》這一作品,表現(xiàn)的就是童養(yǎng)媳的生活感受,作品對她們的際遇抱著同情的態(tài)度,反映了封建婚姻下的不幸。更多的作品則是反映對愛情婚姻自由的渴望,最典型的是《梁祝哀史》。梁山伯與祝英臺(tái)的故事,早就在浙東一帶流傳,據(jù)記載,寧波鄞縣有梁山伯廟,祝英臺(tái)是嵊縣的鄰縣上虞縣人。早在唱書時(shí)期,藝人們就已將梁祝故事編成書目傳唱,“小歌班”初期,就將“十八相送”和“樓臺(tái)會(huì)”編成戲演出,后來更將全部故事編成本戲乃至連臺(tái)本戲。這出戲歌頌了祝英臺(tái)對愛情自由的執(zhí)著追求,歌頌了梁、祝的不受門第觀念羈縛的真情和對愛情的忠貞不渝。當(dāng)然,戲里也存在著因果報(bào)應(yīng)、迷信等糟粕,這正說明了封建思想對民間的影響和滲透。在為數(shù)眾多的戲里,青年男女愛得是如此主動(dòng)、大膽,如此熾熱、執(zhí)著,如此不顧一切,因而產(chǎn)生了巨大的吸引力,以致有“男的看了忘田畈,女的看了忘燒飯”,“小歌班”有了“吊腳班”之稱。封建衛(wèi)道者則視若洪水猛獸,稱之為“淫戲”,經(jīng)常抓捕,禁戲,橫加迫害。當(dāng)然,在早期的作品中,也確實(shí)存在著一些對性行為的描寫和性心理的渲染,這給衛(wèi)道者以口實(shí)。對這個(gè)問題要加以分析。一方面這是以對人的自然本性和欲望的肯定來對抗虛偽的封建教條,是對封建束縛的一種反撥和反叛。各種民間文化形式中都存在著這一類帶有原始的野性的內(nèi)容。另一方面“情”與“欲”的混同也確實(shí)存在色情的成分,在后來的改革中把它們分別處理也是必然的和必要的。用老百姓的觀念表現(xiàn)各種題材,是民間文化的一大特色。越劇除了表現(xiàn)下層社會(huì)的生活之外,也有一些是表現(xiàn)上層社會(huì)的生活,包括帝王將相的生活。但是,在越劇中,不論是帝王還是將相,都是以民間的眼光把他們改造過的,著眼點(diǎn)往往都是家庭關(guān)系而不是政治關(guān)系,人物更多的是強(qiáng)調(diào)普通人的情趣。有一出戲叫《龍鳳鎖》,在“借紅燈”一折有一段很有名的唱詞,幾乎家喻戶曉,四處流傳:金鳳姑娘:罵你油頭小光棍,半夜三更來敲門。林逢春:我不是油頭小光棍,十三太子林逢春。林逢春是“十三太子”(太師之子,皇帝的義子),地位不可謂不高,身份也夠嚇人,但在戲里他不過是愛上一個(gè)民間女子的情郎,與民間的年輕人沒有多大區(qū)別,是一個(gè)用民間觀念改造過、用民間眼光塑造的民間文化形象。成為保留劇目的《三看御妹》,男女主人公一個(gè)是尚書公子封加進(jìn),一個(gè)是皇上的御妹劉金定,解決矛盾則是皇上出面。這些人物,都是以民間的想象力塑造出來的,表達(dá)民間觀念的。再如《孟麗君》,背景是朝廷中的忠奸斗爭:才女孟麗君的未婚夫皇甫少華一家被權(quán)奸陷害,她女扮男裝離家出走,后中試,官居丞相;元成帝識(shí)破她喬裝,欲納為妃,她堅(jiān)決不從,后在太后幫助下,得以救忠除奸,與皇甫少華完婚。戲里既有帝王,也有將相,但這些人物并沒有嚴(yán)格按照歷史身份來表現(xiàn),而是按照老百姓的情趣塑造,實(shí)際上都是一個(gè)悲歡離合故事的載體。同樣,經(jīng)常上演的骨子老戲《盤夫索夫》,戲劇沖突的動(dòng)力也是充滿血腥的忠奸斗爭:明嘉靖年間,曾榮因父為嚴(yán)嵩所害逃亡在外,被嚴(yán)的黨羽鄢茂卿收為義子,并與嚴(yán)嵩孫女蘭貞成婚?；楹?蘭貞察覺丈夫感情異常,經(jīng)盤問得知底細(xì),寄予同情。后蘭貞母親做壽,曾榮過府祝賀,乘機(jī)闖入機(jī)密重地表本樓,欲取嚴(yán)嵩罪證,不料歸路被阻,誤入嚴(yán)黨趙文華之女婉貞房中,不能脫身……熟悉中國歷史的人都知道,明代與權(quán)奸嚴(yán)嵩的斗爭,是何等驚心動(dòng)魄。從明傳奇到不少戲曲劇種,都有正面表現(xiàn)這一沖突的戲。越劇則把這一政治性的沖突推到背后,“忠良”、“權(quán)奸”只是既定善惡評判的化身,舞臺(tái)上演繹的或者說觀眾感興趣的,是人物間的感情糾葛。類似的劇目有不少,如《雙獅圖》《何文秀》《李翠英》等,都是在忠奸矛盾的背景下展開人物感情的沖突。在劇目內(nèi)容上,越劇從一開始就走的是“文戲”的路子,最初的名稱“小歌文書班”、后來的“紹興文戲”,都是對“文戲”的認(rèn)定。武戲也曾經(jīng)有過,但不發(fā)達(dá),而且被淘汰。以擅長表現(xiàn)人情、倫理的“文戲”取勝,也成為越劇的“基因”內(nèi)涵。二是口述性和由此帶來的創(chuàng)作集體性和傳承中的變異性。民間文化誕生在草野之中,在現(xiàn)代傳媒發(fā)展之前,創(chuàng)作方式和傳播方式,是口頭代代相傳。口頭創(chuàng)作沒有固定的文字文本,有較強(qiáng)的可塑性和不穩(wěn)定性,在傳承的過程中,不同的人又不斷加以豐富。越劇從其前身“落地唱書”起,就是農(nóng)民口頭即興創(chuàng)作,即興性可以說是一個(gè)與生俱來的特點(diǎn)。譬如沿門唱書時(shí)看到人家家里擺著一盆花,便即興唱道:四角方方一盆花,千子萬孫共一家。王母娘娘生貴子,狀元頭上插宮花。在成為戲曲后的很長的一段時(shí)間內(nèi),由于沒有固定的劇本,都是“路頭戲”,演出時(shí)要靠演員臨場即興發(fā)揮。這種即興發(fā)揮的能力,是演員從學(xué)戲開始就要進(jìn)行訓(xùn)練的。演員要學(xué)會(huì)許多“賦子”,如“春景賦子”、“花園賦子”、“討飯賦子”、“喜慶賦子”、“西湖景致賦子”、“十要賦子”等等,“賦子”是一種描景狀物的相對固定的唱段,在口頭相傳中不斷加工、積累;演員在演出時(shí),可以靈活運(yùn)用,同時(shí)也發(fā)揮自己的創(chuàng)造能力,即興編出新詞。譬如《賴婚記》中,孫姑娘被陳氏晚娘逼著退掉與窮書生鄔玉林的婚約,另嫁他人,她堅(jiān)決不同意,裝病推脫,發(fā)誓不嫁,用了十個(gè)比喻表示自己的決心,即要她出嫁除非是——一要嫦娥青絲發(fā),二要王母八寶羹,三要九天河中魚,四要雷公腦漿髓,五要東海龍王筋,六要西天鳳凰腸,七要河中千年雪,八要瓦上萬年霜,九要麒麟心頭血,十要金雞肝四兩。若是一樣辦不到,醫(yī)好我病是夢想。這段唱的前十句,可以說是原封不動(dòng)搬用“十景賦子”,用民間夸張的語言,比喻事物的不可能;最后兩句,則根據(jù)人物所處的情景和劇中的情節(jié)編成。這種即興式的發(fā)揮,可以說是越劇早期演員的基本功,它的好處是拉近了演出與觀眾的距離,發(fā)掘出演員的創(chuàng)造性,在演唱時(shí)根據(jù)具體情景快速編詞;但缺陷也顯而易見:重復(fù)性過強(qiáng),容易把原有的唱詞變成現(xiàn)成的套子,而藝人由于文化水平普遍較低,即興編詞時(shí)常常離開內(nèi)容,唱詞的文學(xué)性也受到很大限制,容易出現(xiàn)粗俗的詞語(盡管其中有時(shí)會(huì)迸發(fā)出閃光的詞句)。越劇早期基本上都是“路頭戲”,演員根據(jù)故事提綱到臺(tái)上臨場“摜路頭”,這種口述文化就具有上述的兩面性。越劇早期的傳承方式是口傳心授,在傳承的過程中,不可能一成不變?？陬^文化由于沒有固定的文本,因此可塑性強(qiáng),每個(gè)藝人在演出中都有可能加以改動(dòng)、加以豐富,容易發(fā)生變異。一些經(jīng)常演出的或特別受歡迎的劇目,會(huì)在傳承過程中積淀下一批特色鮮明、內(nèi)容別致的段落、折子,如《梁?！分械摹笆讼嗨汀薄ⅰ盎厥恕?、“樓臺(tái)會(huì)”,《碧玉簪》中的“三蓋衣”、“送鳳冠”,《珍珠塔》中的“前見姑”、“后見姑”,《十美圖》中的“盤夫”,《孟麗君》中的“游上林苑”等等,在越劇中稱為“肉子”。這些“肉子”,經(jīng)過演出實(shí)踐的千錘百煉,有相對的穩(wěn)定性,越劇藝人一般都掌握,都能不經(jīng)事先排練就到臺(tái)上見。不過即使這些較為穩(wěn)定的“肉子”,也是藝人反復(fù)加工、集體創(chuàng)造的結(jié)果,也不是凝固的。而大量的演出劇目,在傳承和演出過程中,則不斷地在變化。如《碧玉簪》,是根據(jù)卷書《李秀英寶卷》和《碧玉簪全傳》的故事參照東陽班(婺劇)演出本編演的,原來的結(jié)尾是李秀英含恨死去,但在演出過程中,觀眾對此悲劇結(jié)尾很不滿意,認(rèn)為讓善良溫恭的女主人公就這樣死去實(shí)在沒有道理,于是藝人們就改成大團(tuán)圓的結(jié)尾,創(chuàng)造出至今仍常演的“送鳳冠”這場戲。《梁?！返墓适?本來就是中國四大民間故事之一,早在唐代已有傳說記載,后在流傳過程中不斷發(fā)生變化,一直流布國外。曾有學(xué)者專門寫過專論、專著對此加以考證和研究,如錢南揚(yáng)的《梁山伯和祝英臺(tái)的故事》(載北京大學(xué)研究所《國學(xué)門周刊》第1卷第8期)和《祝英臺(tái)故事敘論》(載《民俗》周刊第93、94、95期合刊)、何其芳的《關(guān)于梁山伯祝英臺(tái)故事》(載1951年4月《戲曲報(bào)》第4卷第5期)、羅永麟的《論中國四大民間故事》(中國民間文藝出版社1986年版)等。越劇在其前身唱書時(shí)期,先編演的是“十八相送”和“樓臺(tái)會(huì)”兩個(gè)折子,1919年3月男班藝人在上海首次編演了本戲《梁山伯》,此后,各個(gè)戲班紛紛演出,有的還編成連臺(tái)本戲,演出幾個(gè)晚上。后來成為常演的折子戲的“回十八”,也是在不斷演出中由藝人創(chuàng)造的。全劇的開頭和結(jié)尾,也有各種不同的處理。譬如“樓臺(tái)會(huì)”后面的“送兄”,就有不同的送法。有的是經(jīng)過藕池東、小樓南、曲欄西、畫堂北一直送上馬臺(tái),越送越遠(yuǎn);一種是從藕池東到藕池南再到藕池西再到藕池北,送來送去還離不開藕池,不忍分別。當(dāng)然,在流傳和變異中,情節(jié)是大為增添了,但內(nèi)容也變得蕪雜了。譬如說梁、祝原是王母娘娘身邊的金童玉女,因受責(zé)罰轉(zhuǎn)世人間,三世不得為夫妻;祝英臺(tái)去讀書時(shí)寡嫂說“男子讀書為功名,女子讀書為情人”;梁山伯被太白星君用“醐心酒”迷住心竅,又被攝去“真魂”、換進(jìn)“癡魂”,因而看不出祝英臺(tái)是女性。對兩個(gè)主人公的處理,基調(diào)為“有情有義梁山伯,無情無義祝英臺(tái)”;梁、祝死后,馬文才到陰間告狀,有什么十八閻羅游地府等等。另外唱詞中也不乏輕佻、庸俗甚至色情的成分。不同的演出本,反映了不同藝人的審美情趣。據(jù)報(bào)紙記載,20世紀(jì)40年代初上海西區(qū)某越劇場演出《梁祝哀史》,用的是“篷赤的西樂”,戲牌旁貼有大紅紙頭,寫著:“本場為討好觀眾起見,每場加演草裙艷舞”(一新:《這也算是越劇》,載《越劇日報(bào)》1941年9月26日)。而20世紀(jì)30年代末40年代初,袁雪芬和馬樟花演出時(shí)(那時(shí)仍然基本上是“路頭戲”),則相約刪除庸俗無聊的東西,進(jìn)行了初步的去粗存精;1945年袁雪芬與范瑞娟搭檔演出時(shí),已經(jīng)有了編劇,但劇本是根據(jù)她們的“口述”記錄下來加以整理的,解放后的演出本仍然是以她們的口述本為基礎(chǔ)。三是在藝術(shù)形態(tài)上具有通俗易懂、雅俗共賞的審美品格。越劇興起的時(shí)候,京劇、昆劇等古老劇種的演出樣式,主要是折子戲,觀眾看戲,以欣賞唱功和做功的技藝為主。越劇則幾乎都是本戲,有曲折的情節(jié),完整的故事。在沒有或不用文字傳播的情況下,這一點(diǎn)對觀眾很重要。因?yàn)樽鳛闀r(shí)空藝術(shù),從時(shí)間序列看,有頭有尾、波瀾起伏的故事,把事件線索、人物關(guān)系交代清楚,才能讓觀眾看懂,并吸引觀眾看下去;從空間狀態(tài)看,有幾折特別飽滿的“肉頭戲”,才能使觀眾感到滿足。越劇的所有優(yōu)秀劇目,都具有這種特征。越劇傳統(tǒng)劇目的語言,充分發(fā)揮了民間文學(xué)的長處,通俗而生動(dòng),充滿想象力,擅長用貼切的比喻。詩人艾青曾這樣評說:“越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中‘十八相送’一場的唱詞,保留了民間文學(xué)的純樸風(fēng)格,以對話的方式,描寫了祝英臺(tái)借用許多比喻來暗示自己對梁山伯的愛情和以終身相許的愿望。這些比喻是緊緊地跟隨著兩個(gè)走路的人眼睛所看見的江南景物的變化而推移。只是由于梁山伯不知道對方是一個(gè)女人,始終不理解這些比喻所包含的內(nèi)心感情,因而也辜負(fù)了這個(gè)熱情的少女的一片好心。這些比喻之所以合理,一方面固然用以表現(xiàn)祝英臺(tái)的文學(xué)才華,同時(shí)也是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里,一個(gè)多少受封建禮教束縛影響的女孩子的自尊心不可能采取比較明晰和直接的語言來表達(dá)自己隱秘的感情而產(chǎn)生的。而這些比喻不被理解,使劇情在矛盾中發(fā)展,是構(gòu)成了這個(gè)千古流傳的悲劇的因素之一。從另一方面說,