影視劇本創(chuàng)本(第一章)

影視劇本創(chuàng)作

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影視藝術(shù)是一門綜合性的視聽藝術(shù)，包含文學(xué)、戲劇、繪畫、攝影、音樂、雕塑、建筑等藝術(shù)因素，具有綜合性、造型性、逼真性、運(yùn)動(dòng)性等特征。影視藝術(shù)的創(chuàng)作，一般而言，首先要有影視文學(xué)劇本，然后由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本創(chuàng)作出分鏡頭劇本，最后按照分鏡頭劇本拍攝出影視作品。影視藝術(shù)一方面利用了先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)成果，一方面綜合了各種藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法，包括表演、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等，所以電影藝術(shù)具有豐富而強(qiáng)大的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。第一章電影與電影文學(xué)

1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎卡普路14號(hào)咖啡館地下室印度沙龍里，第一次公開放映他們用紀(jì)實(shí)手法拍攝的12部長度過為一分鐘的短片《盧米埃爾工廠的大門》、《拆墻》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》……引起了強(qiáng)烈的反響，獲得了巨大的成功。因此，1895年12月28日這一天，被確定為世界電影的誕生日。

電影在早期，只是對(duì)生活的簡(jiǎn)單摹仿、機(jī)械照相，當(dāng)時(shí)不需要什么劇本，攝影師一人就是全方位的電影制作者，他身兼數(shù)職。稍晚些時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)了稍加編排的生活片斷鏡頭，有些拍攝前的創(chuàng)意構(gòu)思。剛開始的時(shí)候，人們沒有發(fā)現(xiàn)電影的敘事功能，盧米埃爾兄弟為電影開創(chuàng)了紀(jì)實(shí)主義傳統(tǒng)。法國人喬治·梅里愛嘗試取用電影畫面來講故事。1900年，梅里愛把《灰姑娘》搬上銀幕，將其中重要情節(jié)分為20個(gè)“動(dòng)作畫面”。1902年，梅里愛把凡爾納的《從地球到月球》以及威爾斯的《第一次到達(dá)月球上的人》的情節(jié)改編成電影劇本《月球旅行記》，并取得了巨大的成功。他后來一直致力于把名著改編成電影劇本，但比較簡(jiǎn)單。格里菲斯因《一個(gè)國家的誕生》奠定了他在世界電影史無可替代的地位。該影片改編自湯姆斯·迪克遜的小說《同族人》。并獨(dú)創(chuàng)了近景、全景、特寫等拍攝方法，平行蒙太奇和交叉蒙太奇的剪輯手法。1928年，有聲電影出現(xiàn)以后，音畫配合使得電影開始真正脫離舞臺(tái)劇的框架，而具有了朝真正的電影劇的方向發(fā)展的可能性。《亂世佳人》是這一時(shí)期最具標(biāo)志性的電影。它改編自瑪格麗特·米歇爾的小說《飄》。這部影片成為后來改編的一種效仿。第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲電影在好萊塢表面的繁華下很快崛起，意大利現(xiàn)實(shí)主義引出了“散文化電影”，之后歐美興起了“真實(shí)電影”運(yùn)動(dòng)，還有以法國“新浪潮”為代表的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。前蘇聯(lián)在20世紀(jì)50年代中期以后對(duì)于文學(xué)作品的改編，留下了一批優(yōu)秀的電影《伊萬的童年》、《靜靜的頓河》。這段時(shí)期出現(xiàn)的改編電影，更多的是對(duì)原著進(jìn)行富有電影特性的改造后的影片。如勞倫斯·奧利佛根據(jù)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》改編的同名電影。獲得奧斯卡和艾美獎(jiǎng)的影視作品絕大多數(shù)是根據(jù)小說或舞臺(tái)劇改編的。我國最早嘗試拍攝的影片是《定軍山》。這部影片是1905年的秋天，由著名京劇演員譚鑫培主演，北京“豐泰照相館”的任景豐主持拍攝。它也是我國最早一部京劇電影片。我國最早的一部電視連續(xù)劇是——《敵營十八年》，大致是講一個(gè)共產(chǎn)黨員臥底十八年的故事。

1981年，中央電視臺(tái)播出了9集電視連續(xù)劇《敵營十八年》。我國的影視創(chuàng)也是如此，《子夜》、《林家鋪?zhàn)印?、《雷雨》、《我這一輩子》、《駱駝祥子》、《大紅燈籠高高掛》等?？傊?，無論在理論上，還是在實(shí)踐中，百年來的電影史證明，一部真正藝術(shù)的電影作品的最后成功，必須以杰出的劇本來奠基。

導(dǎo)演可能用部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片?！ㄌK聯(lián)）吉甘《論導(dǎo)演劇本》根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的不同階段，存在三種劇本形態(tài)：文學(xué)劇本、分鏡頭劇本和記錄鏡頭的工作臺(tái)本。屬于“影視文學(xué)腳本”的當(dāng)然是電影文學(xué)劇本。

電影文學(xué)劇本是用文字描述、表達(dá)的未來影片內(nèi)容的一種文學(xué)樣式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。它從文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫以及電影本身汲取營養(yǎng)，使劇本具有畫面感，并把聽覺因素也作為重要表現(xiàn)手段納入統(tǒng)一構(gòu)思，根據(jù)電影藝術(shù)的思維特性進(jìn)行創(chuàng)作，反映影片的形態(tài)。

第二節(jié)電視與電視劇創(chuàng)作

電視的發(fā)明要追溯到1817年，科學(xué)家通過試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了硒元素的光電效應(yīng)，從理論上證明了任何物體的形象都可以用電子信號(hào)來傳播。1884年，德國科學(xué)有保羅·尼普柯夫發(fā)明的著名的機(jī)械掃描圓盤。它解決了圖像傳送的難題，打開了機(jī)械電視研制的大門。1900年，法國科學(xué)家康斯丁·伯斯基在為一次國際會(huì)議起草報(bào)告時(shí)創(chuàng)造了電視（Television）一詞，并正式使用，直到今天。1907年，俄國教授鮑里斯·羅津經(jīng)過四年的研究，成功地制造出利用電子射束管的電視實(shí)用模型，顯示了簡(jiǎn)單的電視圖像。1923年，美國的物理學(xué)家弗拉基米爾·茲沃雷金發(fā)明了光電攝像管，為實(shí)用電子電視研制作出了卓越的貢獻(xiàn)。1925年，英國科學(xué)家約翰·洛吉·貝爾德利用尼普柯夫的機(jī)械掃描圓盤，第一個(gè)制成了電視發(fā)射和接收設(shè)備的雛形，成功地進(jìn)行電視發(fā)射和接收電視畫面的實(shí)驗(yàn)。1929年，英國開始進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性廣播，1930年英國廣播公司（BBC）直播了世界第一部電視劇《花言巧語的人》。1936年11月2日，在電視發(fā)展史上具有里程碑式的意義。這天，英國廣播公司在倫敦建立了世界上第一座電視臺(tái)，播出一場(chǎng)規(guī)模宏大的歌舞演出。這一天被認(rèn)為是世界電視文藝的誕生日。BBC電視臺(tái)開播之初，曾提出“每日一戲”的口號(hào)，至1939年英德戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，先后播出了《地鐵謀殺案》、《黃蜂窩》、《拐灣》、《威尼斯商人》、《平民百姓》等，帶動(dòng)了將舞臺(tái)劇改編為電視劇的熱潮。20世紀(jì)60年代，電視劇《福爾賽世家》發(fā)行到45國家，擁有1.5億觀眾。然而，英國最終被美國取代。一、美國電視劇對(duì)世界電視劇形態(tài)的影響美國從實(shí)用的角度出發(fā)，把電視劇分為肥皂劇、情境喜劇、情節(jié)系列劇、微型連續(xù)劇、電視電影。（一）肥皂劇最早的肥皂劇是20世紀(jì)30年代美國無線廣播中播放的長篇廣播劇。1947年，杜蒙電視網(wǎng)推出第一部電視肥皂劇《一個(gè)難忘的女人》，無影像資料存世。

美國公認(rèn)CBS于1950年播出的《最初一百年》為電視劇的鼻祖。

（二）情境喜劇

1942年，杜蒙電視網(wǎng)的第一部電視情境喜劇《瑪麗·凱和約翰尼》。情境喜劇一般為30分鐘，播出時(shí)伴隨觀眾的笑聲。

情境喜劇是有固定的場(chǎng)景和主要角色,并以幽默語言為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段的系列電視劇。情景喜劇是從廣播電臺(tái)的一種喜劇樣式發(fā)展而來的。從上世紀(jì)的初期,在美國的娛樂場(chǎng)所出現(xiàn)了一種類似于中國的單口相聲的滑稽表演。

一個(gè)演員坐在酒吧的吧臺(tái)前,給酒客們講幾個(gè)笑話。這種形式很快為美國的廣播電臺(tái)采納,于是這種廣播情景喜劇就成了上世紀(jì)30年代美國廣播電臺(tái)的一個(gè)重要的娛樂節(jié)目樣式。廣播電臺(tái)的情景喜劇與酒吧的獨(dú)角喜劇有一個(gè)重要的區(qū)別,那就是觀眾習(xí)慣于在酒吧里的酒客的喝彩聲和笑聲里表演的喜劇演員們,到了廣播電臺(tái)的直播問里,面對(duì)的只有一個(gè)靜靜的麥克風(fēng)。喜劇演員們此時(shí)感到非常的局促,于是廣播電臺(tái)的編輯們?yōu)榱俗屜矂⊙輪T們發(fā)揮出幽默才能,特別雇用了一批觀眾,坐到了直播間麥克風(fēng)的后面。后來,當(dāng)電視編輯們從廣播電臺(tái)那里尋找辦電視節(jié)目的方法時(shí),他們首先就選中了廣播情景喜劇這一樣式,因?yàn)樗灰邀溈孙L(fēng)換成攝像機(jī),電視的情景喜劇就誕生了。1942年,美國的杜蒙電視網(wǎng)播出了電視歷史上的第一部情景喜劇《瑪麗·凱和約翰尼》。該劇描寫一位銀行家和他的頑皮妻子的家庭故事。1951年10月15日,哥倫比亞廣播公司播出了一個(gè)名叫《我愛露西》的情景喜劇。當(dāng)天就獲得了極大的成功,收視率在該年度最高達(dá)70%。《我愛露西》在極大的成功中一演就是十年,直到男女主角的夫妻關(guān)系破裂而劇終。但情景喜劇作為以商業(yè)化和娛樂化為宗旨的美國電視劇的重要樣式,從這時(shí)起一直發(fā)展到今天,成為一種具有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇種類。情景喜劇的基本模式：1、失衡一喜劇一平衡的情景模式:情景喜劇首先要設(shè)計(jì)一個(gè)喜劇的情景,在一個(gè)正常的環(huán)境里出現(xiàn)了一個(gè)不正常的情景,一個(gè)可以出現(xiàn)喜劇行為的情景。然后劇中人在處理這個(gè)失衡時(shí),出現(xiàn)了讓人發(fā)笑的行為。最后,人們用發(fā)笑的方式,重新尋找到了平衡,一切歸于平靜。這是情景喜劇的基本情節(jié)模式。2,主要角色基本不變:情景喜劇只有變化的故事,而少有變化的人物。一般為每集30分鐘,通常是講述一個(gè)完整的故事,每一集都有一個(gè)小標(biāo)題,故事變化,但故事的主人公們卻基本不變,人物角色在這里可以分為三大類:常規(guī)角色,貫穿于每一集的主要人物。如《我愛我家》中的傅明老人,志國,志新,和平。常規(guī)角色不宜過多,少則4人,多則8人。輔助角色,在劇中經(jīng)常出現(xiàn)的角色,如《我愛我家》中的鄰居們這種角色一般沒有機(jī)會(huì)來塑造復(fù)雜的性格,所以通常都是一種類型化的,特征化的人物。臨時(shí)客串角色,劇中的臨時(shí)演員。為保持結(jié)構(gòu)的開放性,情景喜劇需要一些僅僅在某一集出現(xiàn)的角色,這些角色通常都是由一些明星客串。3、喜劇語言的藝術(shù)本質(zhì):發(fā)源于廣播的情景喜劇,從本質(zhì)說,是一種語言藝術(shù)。它的情節(jié)的展開,沖突的激化和大量的笑料,主要是通過人物的對(duì)話來完成的，戲的主體就是對(duì)話,而不是動(dòng)作。《我愛我家》的一個(gè)重要的成功就在于梁左先生把中國相聲的語言表達(dá)方式,融入了情景喜劇的故事之中，一般說來,成功的情景喜劇的每集要讓觀眾笑35次左右,每個(gè)人物的語言要精當(dāng)和簡(jiǎn)潔,一般不能超過8個(gè)字。4、以室內(nèi)的場(chǎng)景為主的兩三個(gè)主場(chǎng)景:情景喜劇由于拍攝的原因,特別是這種以對(duì)話為主的形式所需要的錄音環(huán)境,多采用室內(nèi)場(chǎng)景。其中的兩三個(gè)主要場(chǎng)景是情景喜劇的貫穿全劇的場(chǎng)景。在《我愛我家》中,貫穿場(chǎng)景是客廳和餐廳。此外,還有元元的房間,傅明老人的房間,樓下的花園等臨時(shí)場(chǎng)景。而北京的大街,一般只是作為時(shí)間過渡的場(chǎng)景。情景喜劇的主要場(chǎng)景多采用舞臺(tái)劇的布景方式,即存在一個(gè)虛設(shè)的“第四堵墻”,現(xiàn)場(chǎng)觀眾和三臺(tái)攝像機(jī)都從這里面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)。情景喜劇的題材選擇從《我愛露西》到《我愛我家》,情景喜劇在主題方面往往都是趨于保守。在美國,長期以來,情景喜劇被人稱為“嗨—親愛的一我回來了”節(jié)目。它很少觸及社會(huì)和生活的重大矛盾和沖突,而總是描繪一個(gè)美好的幸福家庭之夢(mèng)或者是一個(gè)醫(yī)院和其他環(huán)境中的一個(gè)個(gè)美好的故事。由于情景喜劇主題保守的特點(diǎn),決定了情景喜劇在題材的選擇上,走著一條逃避現(xiàn)實(shí)的路子。在很長的時(shí)間里,美國的情景喜劇一直在描述著一個(gè)個(gè)快樂無憂的白人中產(chǎn)家庭。這造成了情景喜劇題材的貧乏。這種情形在1971年開播的一部非同凡響的情景喜劇《一家大小》之后,發(fā)生了一定的變藝化。《一家大小》是反傳統(tǒng)的情景喜劇的題材模式,把現(xiàn)實(shí)主義因素引入,情景喜劇的題材之中。這部戲講的是紐約的一個(gè)藍(lán)領(lǐng)家庭的故事，這里沒有回避社會(huì)的矛盾和丑惡,也沒有傳統(tǒng)情景喜劇單純的溫情，劇中人物有著不同的政治觀點(diǎn)，有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的尖銳看法?！兑患掖笮　凡コ龊罅⒓词艿接^眾的歡迎，并從1971年一直播到1983年,共播出了202集。1972年,一個(gè)從家庭題材走出來的情景喜劇《野戰(zhàn)醫(yī)院》開播。描寫的是越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的一所美國陸軍醫(yī)院里發(fā)生的故事，這部作品的反戰(zhàn)意味和開放式的結(jié)構(gòu),完全打破了傳統(tǒng)情景喜劇的模式,開拓了情景喜劇的一個(gè)新的視野，迄今為止,美國的情景喜劇的題材大致分為5種,分別是:家庭題材:代表作是《我愛露西》、《一家大小》;醫(yī)院題材:代表作是《野戰(zhàn)醫(yī)院》；魔幻題材:代表作是《火星叔叔馬丁》；婦女獨(dú)立題材:代表作是《瑪麗泰勒摩爾節(jié)目》;雅皮士題材:代表作是《圣菲德》。

開拓中國的情景喜劇從《我愛我家》開始,英達(dá)和梁左成功地把情景喜劇引入中國,至今,情景喜劇在中國已經(jīng)有了16年的發(fā)展歷程?！段覑畚壹摇返某晒?首先是源于編導(dǎo)對(duì)國外情景喜劇的成功因素的借鑒，人們可以看出,這個(gè)作品盡管是中國的第一部情景喜劇,但它從創(chuàng)作到拍攝甚至商業(yè)炒作,都直接借鑒了美國情景喜劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如每集的時(shí)間長度,三類角度的運(yùn)用,場(chǎng)景的特點(diǎn),題材的選擇,人物的性格,直到主題歌都充分借鑒了美國傳統(tǒng)情景喜劇的成功因素。在語言的表達(dá)上,《我愛我家》使用了中國相聲的語言方式，編導(dǎo)粱左的相聲語言的功力,使得《我愛我家》在其最重要的藝術(shù)因素上,得到了觀眾的認(rèn)可。近幾年我國的情景喜劇有了新的發(fā)展，如《侯車大廳》、《炊事班的故事》、《武林外傳》、《家有兒女》?？梢?，一部好的電視劇必須有一個(gè)好的劇本。

（三）電視系列劇1949年9月ABC推出的《孤獨(dú)騎士》是第一部取得成功的電視系列劇。系列劇每一集都是一個(gè)獨(dú)立的故事，情節(jié)上具有高度的靈活性和與觀眾的互動(dòng)性，可以根據(jù)需要不斷調(diào)整未來的發(fā)展路線，同時(shí)不會(huì)受到人事變動(dòng)的影響。情節(jié)系列劇基本上都是每集60分鐘。系列劇的固定模式：1、其主要人物是固定的，即所謂的“常規(guī)角色”、“輔助角色”、“臨時(shí)角色”。2、系列劇一般采用35毫米電影膠片單機(jī)拍攝，因此有強(qiáng)烈的電影風(fēng)格。3、系列劇在技術(shù)結(jié)構(gòu)上也是一成不變的，每集分為：序幕、四幕主戲、尾聲，每一幕之間是插播廣告的時(shí)間。系列劇逐步類型化，大體可以分為：（1）科幻??；（2）犯罪?。唬?）醫(yī)療??；（4）冒險(xiǎn)?。唬?）奇幻劇。（四）微型連續(xù)劇美國的微型連續(xù)劇是ABC公司節(jié)目部主任馬蒂·斯塔格在20世紀(jì)70年代初創(chuàng)立的，其篇幅長度一般只有幾個(gè)小時(shí)至十幾個(gè)小時(shí)。首部微型連續(xù)劇是1973年11月播出的長達(dá)四個(gè)小時(shí)的《藍(lán)騎士》，分兩天在ABC播出美國微型連續(xù)劇的特點(diǎn)有：1、大多改編自微型小說或經(jīng)典名著；2、發(fā)揮膠片單機(jī)拍攝的電影手法。

（五）電視電影環(huán)球公司于1964年向NBC提出了一個(gè)新的概念：專為電視制作的影片，簡(jiǎn)稱電視電影。其成本低廉，更適合電視播出。電視電影的特點(diǎn)有：（1）在時(shí)間長度上是固定的，每晚播出2個(gè)小時(shí)，一直連續(xù)2至3個(gè)晚上。（2）用語言來展現(xiàn)情節(jié)，回避大場(chǎng)面，投資成本低廉。（3）在剪輯節(jié)奏上，電視電影也明比普通電視慢。（4）結(jié)合社會(huì)熱點(diǎn)來做文章是電視電影的拿手好戲，它的題材大多來源于流行的傳記、小說、歷史著作、報(bào)道文學(xué)。

二、日韓電視劇的題材與類型趨向1940年4月12日，日本播出了第一部電視短劇《晚飯前》第二次世界大戰(zhàn)期間，日本的電視劇停滯了，1952年才恢復(fù)。韓國在電視劇創(chuàng)作方面受日本影響很大，但時(shí)間不長就超過了日本。韓國電視劇主要有三大類型：（一）家庭劇。占50%。特點(diǎn)是（1）平淡；（2）忽略社會(huì)背景，表現(xiàn)真善美。（二）愛情劇。占35%。模式特點(diǎn)是（1）情節(jié)以愛情為主；（2）主要角色是固定的；（3）結(jié)局以喜劇收尾；（4）畫面精美。（三）歷史劇。點(diǎn)15%，如《大長今》。模式特點(diǎn)（1）平民化視有；（2）情節(jié)設(shè)置注重細(xì)節(jié)，以情感人。（3）主題立意宣揚(yáng)普遍的人道。

三、中國電視與電視劇發(fā)展1958年6月15日，北京電視臺(tái)播出第一部電視劇《一口菜餅子》，1959年國慶，播出了獻(xiàn)禮片《林則徐》、《風(fēng)暴》、《老兵新傳》、《我們村里的年輕人》。1966年，北京電視臺(tái)播出了直播電視劇《焦裕祿》。中央電視臺(tái)播出70多部，小品《穿布拉吉的姑娘》，電視詩劇《火人的故事》。1978年，我國電視劇恢復(fù)生產(chǎn)。四、中國電視劇的現(xiàn)狀從題材上劃分，可以分為歷史劇、武俠劇、革命史劇、農(nóng)村劇、校園劇、都市情感劇。從樣式上劃分，中國電視劇的主要類型：（一）青春偶像??；（二）情景喜?。唬ㄈ┌咐齽。唬ㄋ模╇娨曤娪?。第三節(jié)影視文學(xué)創(chuàng)作必須借助“影視思維”一、影視文學(xué)的跳躍性特征影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在寫作上不同，主要在于它是依照影視藝術(shù)的特殊規(guī)律亦即蒙太奇思維來組織敘事的。作為影視藝術(shù)思維，蒙太奇實(shí)際貫穿于影視藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。世界影視史上著名的“庫里肖夫效應(yīng)”就是這一理論的實(shí)踐者。蒙太奇是法語montage的譯音，原義為構(gòu)成裝配，引申用在影視制作方面就是剪輯和組合的意思。

在電影和電視劇制作中，按劇本或影片所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫面)，然后再按原定創(chuàng)作進(jìn)行構(gòu)思，把這些不同鏡頭(畫面)有機(jī)地，藝術(shù)地組織，剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫，對(duì)比，聯(lián)想，襯托，懸念，快慢不同的節(jié)奏等效果，從而有機(jī)地組成一部表達(dá)一定的思想內(nèi)容，為廣大觀眾所理解的片子，這些構(gòu)成形式與方法統(tǒng)稱為蒙太奇。簡(jiǎn)單地說，蒙太奇就是電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法。蒙太奇的主要功能：首先體現(xiàn)為把畫面組成完整故事的敘述功能和結(jié)構(gòu)功能。其次，蒙太奇是一種廣義的電影修辭手段和藝術(shù)闡釋方法。蒙太奇使生活畫面顯現(xiàn)出內(nèi)在的思想意義和審美意義。如果說影視劇是以一幅幅相對(duì)獨(dú)立的畫面作為表意和敘述的材料的話，那么蒙太奇則是組織運(yùn)用這些材料的方法。作為一種閱讀文本，影視文學(xué)的跳躍性特征加快了敘事節(jié)奏，有效地避免了情節(jié)的拖沓和靜止的景物，心事描寫，從而使習(xí)慣于傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的讀者能夠獲得一種新的閱讀感受。而且，由于跳躍性的存在，讀者需要把許多個(gè)別的鏡頭組合在一起，這就迫使他們必須充分發(fā)揮自己的想象力，才能賦予那么斷續(xù)的畫面以邏輯性和連貫性。在這樣一種閱讀過程中，讀者的參與意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)被全方位地調(diào)動(dòng)起來了，以往的視覺記憶、聽覺記憶、觸覺記憶等都必須以一種新的模式進(jìn)行整合而形成內(nèi)心視象。在此意義上說，跳躍性不僅是影視文學(xué)的重要特征，同時(shí)也是影視文學(xué)獨(dú)特藝術(shù)魅力得以產(chǎn)生的主要原因之一。

綜上所述，蒙太奇是影視文學(xué)藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)手法，跳躍性是影視文本的必須特征。換言之，只有具有跳躍性特征的文本，才能符合影視劇藝術(shù)的蒙太奇結(jié)構(gòu)需要。影視藝術(shù)的蒙太奇和影視文學(xué)的跳躍性特征是彼此依存、不可分割的關(guān)系。二、影視文學(xué)的動(dòng)態(tài)性特征影視藝術(shù)創(chuàng)作中的一切活動(dòng)，幾乎都要圍繞動(dòng)作進(jìn)行：劇本是動(dòng)作的提供者；導(dǎo)演是動(dòng)作的組織者、設(shè)計(jì)者；演員是動(dòng)作的直接體現(xiàn)者和完成者；各種造型及音響成分是動(dòng)作的輔助者，即輔助演員完成動(dòng)作，以增強(qiáng)動(dòng)作的表現(xiàn)效果。（一）動(dòng)作性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性是影視區(qū)別于繪畫、雕刻、攝影等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本要素。（二）動(dòng)作性是影視藝術(shù)揭示人物性格的有效手段影視作品中的動(dòng)作是表現(xiàn)人物性格的基本手段，所有人物動(dòng)作都必須在銀幕或熒屏上得到直觀再現(xiàn)。這既是影視比小說優(yōu)越的地方，也是影視比小說有限的地方。小說中的人物沒有影視作品中那么直接、具體。與戲劇相比，戲劇的動(dòng)作性是通過演員的臺(tái)詞來體現(xiàn)的，而影視劇的動(dòng)作雖也通過臺(tái)詞來體現(xiàn)，更多的是一種直觀的運(yùn)作表演。

（三）動(dòng)作性是影視劇作構(gòu)造沖突，推進(jìn)劇情的根本動(dòng)力動(dòng)作不僅是影視作品表情達(dá)意，提示人物性格特征和心理狀態(tài)的有效手段，而且也是影視劇審美魅力的重要來源。設(shè)計(jì)故事情節(jié)和刻畫人物形象是一切敘事性文學(xué)作品的核心要素，也是影視作品文學(xué)層面的