從《早春圖》看中國山水畫空間意境的“遠(yuǎn)”藝術(shù)學(xué)專業(yè)

從《早春圖》看中國山水畫空間意境的“遠(yuǎn)”摘要:郭熙的《早春圖》是郭熙最著名的山水畫跡,也是他山水畫觀的完美體現(xiàn),既有北方山水的四面峻厚,也有南方山水的深秀靈動。郭熙的繪畫不拘限于一家之法,有自己的發(fā)明創(chuàng)造,將大自然的四季之變化體現(xiàn)得生動傳神。本篇首先介紹郭熙的代表作《早春圖》,并分析“三遠(yuǎn)”的內(nèi)容及意義。關(guān)鍵詞：《早春圖》；意境；“三遠(yuǎn)”郭熙,字淳夫,河陽人(即今河南溫縣人),是北宋神宗時御畫院藝學(xué)、待詔,備受神宗的器重。郭熙一生的創(chuàng)作非常豐富,他除了為宮廷、官府作畫以外,還作有許多的寺院壁畫、畫屏和卷軸畫?！缎彤嬜V》記錄北宋末御府所藏有30幅郭熙作品,但保存到現(xiàn)在的僅有10幅。在當(dāng)時,“神宗好熙筆”,但神宗之后的哲宗皇帝卻對郭熙的畫毫無興趣,因此宮中郭熙的作品都被換成了古畫,這是郭熙作品有不少流散、遺失的一個重要原因。即便如此,我們?nèi)匀豢梢詮默F(xiàn)存的一些作品中,如《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《山莊高逸圖》、《幽谷圖》等看到畫家精湛、高超的藝術(shù)造詣,其中《早春圖》更是為最?！对绱簣D》是郭熙于神宗熙寧五年所作,正是郭熙創(chuàng)作精力最為旺盛,技藝不斷精進(jìn)的時期。此圖成功地畫出了嚴(yán)冬剛剛過去,大地復(fù)蘇的微妙變化。土地轉(zhuǎn)暖,旭日東升,陽光照射在晨霧彌漫的山谷間,水在山間奔流,河已解凍,點(diǎn)綴渡船,漁夫和行旅的活動,畫中充滿了一片生機(jī)。畫家以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光浮動下曲折蜿蜒的山勢,形象地表現(xiàn)了北方山野的初春景色。此畫章法嚴(yán)謹(jǐn),生動自然,兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景,層次分明,畫中雖無桃紅柳綠的點(diǎn)綴,卻已鮮明地傳達(dá)出春臨大地的信息。一、山水畫《早春圖》創(chuàng)作的歷史背景（一）北宋時期的社會背景北宋時期是繼唐代之后我國文化發(fā)展的又一個高峰期，出現(xiàn)了蘇軾、歐陽修、陸游等一批文學(xué)巨匠。在這一時期，儒家、道家、佛家等各種思想逐步走向融合，并最終形成了新儒學(xué)——理學(xué)。北宋統(tǒng)治者實(shí)行了“崇文抑武”的政策，因而，知識分子也不再隱居山林，而是積極入世與統(tǒng)治者合作，出現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮的新局面。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮，世俗文化得到了進(jìn)一步發(fā)展，崇尚自然的道家自然觀逐步在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了主流地位?？梢哉f，郭熙所處的時代是一個令知識分子向往的時代，許多社會底層的知識分子可以通過參加科舉考試參與到國家政權(quán)之中，從而承擔(dān)更大的社會責(zé)任。這些社會因素深深影響了宮廷畫院畫家郭熙，并體現(xiàn)到了他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作之中。（二）思想文化背景中國山水畫最早可以追溯到魏晉時代的山水詩，到唐代以后，山水畫開始獨(dú)立發(fā)展，并成為一種具有民族特色的文化。到了宋代之后，山水畫進(jìn)入了全面繁榮的歷史時期，這一時期的山水畫家對山水畫創(chuàng)作十分投入和專注，并將自然風(fēng)光、季節(jié)變化、人文特色等融入繪畫藝術(shù)之中，使山水畫帶上了濃郁的生活氣息，實(shí)現(xiàn)了人與自然的有機(jī)融合。從哲學(xué)層面上看，就是將道家的天人合一的自然觀融入到山水畫創(chuàng)作之中，這無疑拓寬了山水畫的創(chuàng)作范圍。這種效法自然的寫實(shí)主義精神，逐步成為一個時代的繪畫風(fēng)格，也將山水畫帶入了繁榮的歷史時期。在宋代儒學(xué)發(fā)展演變成了理學(xué)，理學(xué)家們認(rèn)為“理”是事物發(fā)展變化的根本規(guī)律，是宇宙萬物的本源，是物質(zhì)的最高存在形式，是一種形而上的存在。世間萬物莫過一個“理”字。這種理學(xué)思想深深影響了山水畫的創(chuàng)作，反映在山水畫的創(chuàng)作上就是注重藝術(shù)創(chuàng)作的“真”，講求嚴(yán)肅、認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，注重深入的思考、分析。郭熙對前人的山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了概括和總結(jié)，提煉出了一些繪畫創(chuàng)作規(guī)范和規(guī)則，如三遠(yuǎn)法、觀察法、石法、樹法等。從意境看《早春圖》意境也就是畫面的“境界”,是山水畫的靈魂,是畫家將大自然最本質(zhì)的客觀表現(xiàn)同畫家自己的思想感情融為一體的藝術(shù)境界,是將大自然的四時朝暮,萬千變態(tài)體現(xiàn)于筆下的藝術(shù)造詣。郭熙能將這種真情實(shí)感體現(xiàn)在每一筆中,主要源于他對大自然深入的觀察和豐富的情感體驗(yàn)。在《早春圖》中，郭熙將人物風(fēng)景布置在一個溪岸邊，將樓觀布置在山腰下的一個開闊處，在自然景致中展現(xiàn)出一種生活氣息，這種人物布局的方法展現(xiàn)出畫家非凡的畫工?！对绱簣D》完全繼承了北方畫派的景物布局方法，其山勢布局和李成、范寬等畫家的山水畫作極為相似。對于山的形象，《林泉高致》中有這樣的描述：“土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂?！痹趯忭嵉陌盐丈?，郭熙運(yùn)用了擬人和象征的手法，用水來比喻血液，用草木來比喻毛發(fā)，用煙云來比喻神采，因而整個山水畫就有了生命。同時，畫家還在“格物致知”上下工夫，使繪畫語言變得十分精細(xì)，郭熙曾說道：“山得水而活，水得山而媚?！边@充分說明作者對山水的感受有明顯的自然化、感性化的傾向?！对绱簣D》中有個明顯的特點(diǎn)就是對松樹的運(yùn)用十分巧妙，作者十分注重松樹與周圍環(huán)境的搭配，在樓閣、山腰、岸邊等處都有著不同形態(tài)的松樹，并且這些松樹的造型各不相同。對水的布置與經(jīng)營也充滿著文人的氣息，“水之魚艇釣竿以足人意”，因而，對水的觀照就充滿了濃厚的人文氣息，使自然之境與人的生活完全融為一體。郭熙認(rèn)為，石頭可以分為坡石、林石、松石等，石頭對展現(xiàn)繪畫的骨力起到了重要的作用，在山水畫中必須注意石頭和其他繪畫素材的搭配。郭熙將繪畫、山水、人文完全融為一體，使山水畫流露出更多的人文氣息。《早春圖》傳遞出一種高致淡雅的格調(diào)和神韻，這些與作家的藝術(shù)修養(yǎng)情趣志向有著密切的聯(lián)系。郭熙在民間生活過多年，他對四季變化十分熟悉。此外，他有深刻的生活體驗(yàn)和過人的領(lǐng)悟能力，他創(chuàng)作過許多以四季變化為題材的山水畫，而《早春圖》是其中最為著名的。《早春圖》是用墨色描繪陽光、樹林、山石等自然風(fēng)光，畫中樹木的枯枝還沒有發(fā)芽，冰雪尚未完全消融。雖然寒冷的冬天尚未完全過去，但是已經(jīng)透露出了春回大地的氣息。溫暖的陽光照耀著大地，大地上散發(fā)出濛濛的霧氣，山間的溪水緩緩地流動，這一切預(yù)示著一個嶄新的春天即將到來?！按喝阝?，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，郭熙將自然變化上升到了“形而上”的精神層面。春天是藝術(shù)家永恒的題材，古今中外有無數(shù)關(guān)于春天的繪畫作品，如波提切利的《春》，展子虔的《游春圖》等。同樣，春天也是郭熙十分喜愛的繪畫題材，他曾這樣寫道：“春雨春風(fēng)，春山明麗，皆春題也?！薄对绱簣D》就將這種自然輪回的微妙變化刻畫得細(xì)致入微，畫家將這種陰陽交互變化與生命復(fù)蘇巧妙地聯(lián)系在一起，傳遞出了作家對自然之美、世俗生活之美、生命之美的熱愛之情。三、《早春圖》中“三遠(yuǎn)”的體現(xiàn)高遠(yuǎn)高遠(yuǎn)是自下向上看,也就是相當(dāng)于一種仰視。中國山水畫用一種巡游式的經(jīng)營位置法來展現(xiàn)近景山川的高大、遠(yuǎn)景山勢的變化和山頭、山腳、山前、山后、溪谷等處的豐富變化,以此構(gòu)成山水既高又遠(yuǎn)的形象和氣勢。以《早春圖》為例,在山腳下有一塊平緩向外伸出的陂陀,以此望畫面中間的山頂,就是一種高遠(yuǎn)。又如在范寬的《雪景寒林圖》中,圖中主峰聳立,峰頭之后仍能見到遠(yuǎn)山重重,山峰、山腰及山腳的房舍歷歷在目。另外,范寬的《溪山行旅圖》和宋代佚名的《春山圖》等都屬于高遠(yuǎn)山水。自下向上仰視,就山水畫而言,可以表達(dá)出山川的雄偉高大,在仰視中,令人感到大氣磅礴。所以,“高遠(yuǎn)”的“高”主要是對畫面山體形象氣勢的形容,而“遠(yuǎn)”則是對山水空間形態(tài)的心理感覺。這種心理上“遠(yuǎn)”的感覺是借助于畫面對山上、山下諸多形象層次關(guān)系的刻畫而獲得的,它們引導(dǎo)著觀眾“走”入景中,“如觀假山”地揣摩著山川巍峨中的宇宙生機(jī)。目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄,這種山水畫是很常見的?！案哌h(yuǎn)”的山水畫富有一種崇高的美感,其高處可以給人一個遠(yuǎn)離塵俗的境界,然而登高而自卑,其卑處依舊給人近的感覺。一般說來,“高遠(yuǎn)”的山水,用墨也比較沉重。深遠(yuǎn)自山前而看后山,有時能見重山復(fù)水,有時遇到前面一座比視點(diǎn)更高的山,只能見其近山,對后面的許多遠(yuǎn)山根本看不見,也就是達(dá)不到“窺后山”的目的。所以運(yùn)用深遠(yuǎn)透視只憑一般的透視法是解決不了問題的。但在中國山水畫家的表現(xiàn)要求上,可用移動視點(diǎn),即把視點(diǎn)逐步往前移動,甚至可以翻過高山,再往前移,這種表現(xiàn)與山水畫家的步步看、面面觀是一致的?！对绱簣D》中巖岫錯布,谷壑逶迤,溪澗曲折,路橋蜿蜒,從中可見“深遠(yuǎn)”之“窺”的重疊曲折之妙。另外荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》都是這樣一種深遠(yuǎn)的表現(xiàn),這種深遠(yuǎn)令人看來深得進(jìn)去,看的明白。從歷代經(jīng)典山水作品中看,深遠(yuǎn)通常與高遠(yuǎn)配合,利用山峰的豎線間架,穿插曲線的谷壑溪澗和橋梁道路,更顯得重疊曲折的終深感。在視線的仰俯交錯中,顯現(xiàn)可行、可望、可游、可居的審美意境。平遠(yuǎn)平遠(yuǎn)的山水畫古今常見,如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》。元代倪贊的畫多為平遠(yuǎn)效果,但視點(diǎn)很高,景物在畫面中上遠(yuǎn)下近,相當(dāng)自由地構(gòu)成前后關(guān)系。北宋韓拙在《山水純?nèi)分姓f:有山根邊岸,水波直望而遙,謂之闊遠(yuǎn)。有野霞瞑瞑,野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)。這其實(shí)也是一種平遠(yuǎn)的效果。“平遠(yuǎn)”給人以“沖融”、“沖淡”的感覺,不會給人的精神帶來任何壓迫。一般說來,“平遠(yuǎn)”的用墨較淡,其在平和中,把人引向“深”和“淡”的境地。這更符合山林隱士的精神境界,也是山水畫更成熟的境界?！叭h(yuǎn)”法的提出,突破了空間所限與對象寫實(shí)之拘,豐富了“經(jīng)營位置”的方法,使畫家得以超越地域性和類型化,向著創(chuàng)造清明、重晦、突兀、重疊、明暗相間、縹縹緲緲的意境而努力,其影響巨大而深遠(yuǎn)。郭熙認(rèn)為無深遠(yuǎn)則淺,無平遠(yuǎn)則近,無高遠(yuǎn)則下。以“三遠(yuǎn)”為核心,他又提出了一系列布置山川的方法。《山水訓(xùn)》中說，山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派,則遠(yuǎn)矣。正面溪山樹林,盤折委曲,鋪設(shè)其景而來,不厭其詳,所以足人目之近尋也。旁邊平遠(yuǎn)峭嶺,重疊鉤連縹緲而去,不厭其遠(yuǎn),所以極人目之曠望也。結(jié)語《早春圖》不僅為我們呈現(xiàn)了郭熙山水畫的審美特征,它還為我們當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作提供了很好的引導(dǎo)作用。不論是構(gòu)圖,細(xì)節(jié)處理,還是創(chuàng)新意識,早春圖都樹立了一個很好的榜樣。當(dāng)然我們在臨摹創(chuàng)作時不能只是局限于一幅《早春圖》給我們的啟示,還需要汲取不同時代名畫作的優(yōu)點(diǎn),針對性地進(jìn)行吸收、解析,以提高繪畫水平。參考文獻(xiàn)：[1]劉偉.

儒家倫理綱常觀念對