音響在影視作品中的運用

論音響在影視作品中的運用及其作用1927年，當《爵士歌王》開創(chuàng)了有聲電影時代后，僅僅是劇中人物的開口說話就給觀眾帶來了巨大的驚喜。而聲音技術發(fā)展到了今天，雖說還沒有登峰造極，但其所獲得的巨大成果也是令人乍舌的。聲音，現(xiàn)在早已不僅僅是滿足于電影創(chuàng)作的一個輔助手段，而是作為電影中最豐富的藝術創(chuàng)作源泉而受到了超乎以往的重視。一、聲音作為電影構成元素的出現(xiàn)1、電影聲音發(fā)展簡史雖然自1927年的《爵士歌王》的出現(xiàn)使電影進入了有聲片的時代，但有聲片的誕生并不像孫悟空從石頭里蹦出來的那樣突然，其實人們早在此之前就已在研究記錄聲音的方法了。1887年，愛迪生發(fā)明了留聲機一一它是一種能記錄并重放聲音的簡單機械裝置。這種裝置上有一個可以轉(zhuǎn)動的蠟筒和一個跟膜片相連的金屬針，當轉(zhuǎn)動蠟筒時，金屬針就能在轉(zhuǎn)筒上順序移動。如果這時有聲音發(fā)出，與膜片相連的金屬針就能接受聲音所產(chǎn)生的振動，并將振動的波紋刻在蠟筒上來實現(xiàn)聲音的記錄。反之，如果轉(zhuǎn)動蠟筒，蠟筒上波紋痕跡的變化就可以傳到金屬針上，使與之相連的膜片發(fā)生振動，重放出所錄的聲音。1895年，愛迪生將“留聲電影視鏡”展示于眾，但這種裝置也不能實現(xiàn)聲畫同步，人們只能在看畫面的同時聽到另外從留聲機里傳出的聲音。1902年法國人高蒙終于將電影攝影機與兩臺留聲機同步起來，但還是因電擴聲裝置的缺乏與播放的聲音質(zhì)量太差而被淘汰。其后雖有愛迪生的第二代有聲電影機的誕生，但因技術的問題，他只獲得了短暫的成功。直到光學錄音裝置的誕生才使真正的有聲電影成為可能。1901年，路美爾研制了一種“變密式”光學記錄裝置；1906年，伏爾斯特發(fā)明了電子管；1907年米哈利研制成“變積式”光學錄音裝置；1923年，李?德福萊斯特使用光電池、電子管放大器、揚聲器等電子設備成功地放映了有聲電影。而《爵士歌王》和《紐約之光》的放映則宣告了無聲片時代的結束。二戰(zhàn)的爆發(fā)帶動了電子工業(yè)的飛速發(fā)展，磁性錄音技術逐漸取代光學錄音，在戰(zhàn)后被用于電影錄音上。50年代后期出現(xiàn)了在膠片上涂磁粉制成磁性聲跡的電影拷貝，以及在一條膠片上涂兩條以上磁跡的立體聲帶。優(yōu)秀的磁性錄音技術使高保真電影錄音系統(tǒng)得到迅速發(fā)展。隨著技術以日新月異的速度飛速發(fā)展，數(shù)字技術被愈來愈廣泛的應用在電影錄音上。錄音技術上的日臻完美讓人們有更多的空余來填補藝術上的不足，錄音已不僅僅局限在技術上，而成為一門藝術了。2、電影聲音的構成聲音在今天已是電影藝術創(chuàng)作源泉中的最豐富的重要來源。作為這種意義的來源，聲音的藝術價值現(xiàn)在已被大家所公認。經(jīng)過了長時間的理論研究與定義，現(xiàn)在已經(jīng)基本確定了聲音的藝術構成：即語言、音樂和音響［注1］。最先加入電影藝術創(chuàng)作中的聲音元素是語言，作為聲音最主要的表現(xiàn)樣式，語言出現(xiàn)的時間是最早的，它給當時的觀眾帶來了極大的驚喜。當語言在被認為是對有聲片的出現(xiàn)做出巨大貢獻的同時，它對默片卻是一個很大的打擊。當時，出對白字幕對于默片來說已是一種程式化的需求，雖然出字幕的原因也許只是因為技術手段的缺乏而使用的權宜之計，而且字幕的穿插對于畫面視覺節(jié)奏的連貫性是一種破壞，甚至是對觀眾在圖像世界和文字世界作來回跳躍時的適應力的考驗，但長期形成的對字幕的習慣，使語言在電影中出現(xiàn)的合理化經(jīng)受了為期不短的聲討。但不容忽視的是，語言在電影中的出現(xiàn)將已對無聲電影漸感無趣的廣大觀眾又拉回到了電影院，因為此時的電影已變得那樣的親切、那樣的貼近生活的真實。當然，語言中又可以進行進一步的分類，它可以被分成客觀語言和主觀語言兩部分?？陀^語言還包括獨白、對白和群聲；主觀語言包括內(nèi)心獨白、內(nèi)心對白和旁白（解說）等注2］。音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即“百分之百的無聲電影”似乎并沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現(xiàn)場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現(xiàn)場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目并非專為電影而作或是緊貼電影情緒的一—它們大多是現(xiàn)成或當時流行的樂曲。并且這種現(xiàn)場音樂還有它的實用作用一一壓抑觀眾發(fā)出的噪聲。所以，這當然不是現(xiàn)代意義上的電影音樂。現(xiàn)代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂一一為影視作品專門創(chuàng)作和編配的音樂；還包括有聲源音樂一一那些在故事中存在的各種音源所放出的現(xiàn)實音樂，以及電影的主題曲和插曲?，F(xiàn)在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。音響是除語言、音樂之外影片中其他聲音的總稱，對于影視作品而言，音響是極其重要的一種聲音元素。音響與語言、音樂在影視作品中是相互交替、補充呼應、互為結合以及表真、表意、表情。無論在技術上，還是藝術上，音響都起到烘托、流暢影片的作用的。我們知道，人類生活在一個被各種音響所充斥、包圍的大千世界里，或風吼雷鳴、虎嘯龍吟、流水潺潺、樹葉婆娑、百鳥婉轉(zhuǎn)，或是車水馬龍、觥籌交錯……匯成這個我們可以聆聽的世界。自從電影界有足夠的技術將音響加入到影片當中去，電影就變得愈加親切甚至更富有魅力。人們帶著更親近的情感看到，并且聽到影視作品中，諸如聞一多在怒斥敵人的同時拍案而起，那“嘭”地一聲拍擊聲帶給人們感情上的同仇敵愾的高潮；方鴻漸孤獨地走在秋風瑟瑟中的清冷街道上，而輕輕吹起他衣角的“呼呼”冷風，掀起他腳邊“嘩啦啦”作響地零星飛舞的紙片。這些音響都更喚起人們對主人公無望凄涼心境的感受。而表現(xiàn)萬籟俱靜的山林時，通常是沉寂的山林中只有幾聲蟋蟀、蟈蟈的嚅嚅微響；聽得格外真切的、輕輕的腳步聲走過，轉(zhuǎn)而陷入無聲的街道才顯得死寂……正是由于有了音響的加入，影視作品才更接近完美。但對于影視作品創(chuàng)作來說，由于我們生活在聲音的世界里，“除了人的語言以外，一切東西都會說話，從大海的細語到大城市的一片嘈雜，從機器的轟鳴到秋雨敲窗時的淅瀝之聲，這一切都向我們傾訴著生活的豐富內(nèi)容，不斷地影響并支配著我們的思想和感情［注3］?！彼?，倘若不加以選擇一味“體現(xiàn)現(xiàn)實性”，把所有自然界的聲音都放入影視劇中，便如畫蛇添足，體現(xiàn)不了主體和重點，甚至會攪亂觀眾的觀影情緒和心理感受，反而產(chǎn)生不真實的感覺。電影《黑眼睛》中有對音響夸張很確切地運用，由于主人公丁利華是一位盲人運動員，聲音對于她來說是最重要的和外界接觸的手段以及了解世界的途徑。因為對鈴聲的敏感，李教練就利用車鈴和口哨引導丁利華跑步的方向。在一次殘疾人田徑運動會上，第一次參賽的丁利華一直很緊張，李教練鼓勵她，并告訴她自己在50米外用哨聲來引導她。發(fā)令槍一響，丁利華奮力向前沖去。剛開始時場外無數(shù)觀眾在吶喊加油，使得環(huán)境聲很嘈雜，鏡頭一直用近景追跟著丁力華，這時吶喊聲漸漸虛掉了，原本50米外很微弱的哨聲變得響亮而堅定。這時，配合著主人公奮力沖刺的臉的近景，那明亮的哨聲一下一下堅定而沉穩(wěn)地回蕩在似乎空無一人的體育場內(nèi)，直到主人公沖向終點。這樣選擇哨聲進行夸張?zhí)幚硎呛芫呦笳餍缘模河捎谄兄魅斯珜ι诼暤拿舾?，在她耳中，可能忽略一切別的聲音而只追隨哨聲，而清晰明亮的哨聲無論對片中的丁利華還是對我們觀眾來說，都仿佛是替代了“加油”的喊聲而變成了最簡單和最有力的精神鼓舞，仿佛是象征了成功和勝利的指引。而在觀眾的心中，這哨聲則起到了一種升華拼搏精神的作用，從而更容易帶動觀眾的情緒并使之有所感動。選擇某處細節(jié)音響作夸張?zhí)幚恚鶗鸬健爱孆堻c睛”的作用。對于完美角色形象，這是一種筆墨少而起大作用的方法。影片《緊急迫降》中有一處對細節(jié)音響進行了非?？鋸埖乃囆g處理：當種種努力都失敗后，機組人員決定人工檢查起落架的安全系統(tǒng)，這就意味著負責檢查的機務員要進行極端危險的高空作業(yè)。而這時，機務員的手表報時響了，在真實的環(huán)境下，微弱的報時聲應被巨大的飛機轟鳴聲及嘈雜的人聲環(huán)境徹底掩蔽掉，而影片將報時聲夸張放大讓觀眾清晰地聽到，是有其深層用意的：這位負責檢查的機務員是非常在意自己身體的，每當手表報時一響，他就該吃些維他命之類的營養(yǎng)藥物進補了。這些都已在影片的前半段交代了。因此，此時的報時聲如此“明亮”其實是為了提醒觀眾不要忘了：這是一位將自己生命看得比什么都重要的機務員。而就是這么一個惜命如金的機務員，卻在危急時刻毫不猶豫地承接了可能會丟掉自己生命的任務。這么一個音響細節(jié)的夸張在無形中比任何直白的表達都更有力地樹立起了劇中人物高尚、敬業(yè)的高大形象，悄然之中調(diào)動起觀眾的敬佩之情。注釋：姚國強《影視錄音》P101(,北京廣播學院出版社，2001-10)同上：貝拉?巴拉茲《電影美學》(引自張鳳鑄《音響美學》P77,中國廣播電視出版社，1997?7)張鳳鑄《音響美學》P35(中國廣播電視出版社，1997?7)費爾巴哈《費爾巴哈哲學著作選集》(引自張鳳鑄《音響美學》P37,中國廣播電視出版社，1997?7)（6）利文斯頓《電影與導演》（引自張鳳鑄《音響美學》P92,中國廣播電視出版社，1997-7）參考書目：《電視音樂音響》（陳義成《中國廣播電視出版社》2001-5）《音響美學初探》（徐文武《中國廣播電視出版社》1993-1）《音響美學》（張鳳鑄《音響美學》中國廣播電視出版社1997-7）《影視錄音》（姚國強《影視錄音》北京廣播學院出版社2001-10）《電影畫面與聲音》（陳西禾《中國電影出版社》1982-2）《認識電影》（路易斯?賈內(nèi)蒂《中國電影出版社》1997）《電影錄音工藝》（黃英俠《北京電影學院》1997-12）參考片目：《黑眼睛》（導演：陳國星）《生于七月四日》（導演：奧立弗?斯通）《現(xiàn)代啟示錄》（導演：弗朗西斯?福特?科波拉）《原野》（導演：凌子）《遼沈戰(zhàn)役》（導演：韋廉）《午夜兇鈴》（導演：高橋洋）《黑店狂想曲》（導演：讓?皮埃爾?熱內(nèi)）參考電視?。骸堕僮蛹t了》（導演：李少紅）《沉睡的森林》（導演：北川悅吏子）音響世界商務網(wǎng)關于電視音樂電視音樂是電視與音樂兩門科學的“交叉學科”。它源自電影音樂，但是，在近40年的電視制作與播出實踐中，電視音樂已經(jīng)逐步形成了一個相對獨立的藝術門類，在電視屏幕上愈發(fā)鮮明地體現(xiàn)出自己的表現(xiàn)力與規(guī)律性。電視音樂是電視與音樂結合而成的文藝樣式，即以音樂為基礎，利用電視化手段配以畫面而成的電視音樂節(jié)目。音樂是構成電視音樂的重要因素，這一點在電視散文中體現(xiàn)的尤為重要。電視音樂既有一般音樂藝術運動的普遍規(guī)律與共同性，又受電視節(jié)目具體內(nèi)容的制約，具有結構上的特殊性。這種電視音樂結構的特殊性表現(xiàn)在：（一）、不完整的結構特征電視音樂不像舞臺演出的音樂節(jié)目那樣，追求自身的旋律美、節(jié)奏美與音響上的美感，它必須依據(jù)特定電視節(jié)目主題思想的要求，把自身作為一種“有意味的形式”（貝爾）與電視畫面、有聲語言、音響有序結合，互滲互補融為一體，才能提高電視節(jié)目的整體效果。這就決定了大多數(shù)的電視音樂，更確切地說，是電視節(jié)目中的電視配樂，具有了結構上的不完整性。我們知道，一首交響樂作品的長度可以是幾十分鐘，一首音樂小品的長度也要三、五分鐘，而電視音樂有時只需要15秒，30秒鐘的時間就足夠了。這樣的話，音樂就不必要非得有一個主題的呈示、發(fā)展、再現(xiàn)這樣一個過程，我們只用幾個奏型或者一個樂句就可以了。此外，電視音樂還有音樂欣賞聽覺上的不完整性。我們?nèi)ヒ魳窂d聽音樂會，常常會感受到音樂的美與“震憾”。那是因為，音樂廳的聲場是經(jīng)過專門設計的；樂隊的座位安排也是有講究的；所以傳到我們耳朵里的聲音是立體的。我們欣賞CD唱盤，那都是多軌錄音的，我所知道的有24軌錄音，可能還會有其它的可能。欣賞CD的家庭影院也有2-5個音箱來確保立體聲的欣賞效果。而在電視音樂中呢，解說占一個聲道，音樂占一個聲道（有時如果需要同期聲，效果聲，甚至需要更多的聲道,）最后合成時，兩個“人”還要擠在一個聲道里面去，而且音樂不能壓過解說。所以說，電視音樂是被壓“扁”了的。因而，音樂在欣賞時，已不能滿足聽覺上的完整性。我認為，音樂更多的是在為解說、為文章、為全片的主旨服務。通過調(diào)音臺的作用，我們可以做音樂的漸起、漸隱，通過這個技術手段的處理，可以使不完整的樂句在聽覺上十分順耳、不別扭。在創(chuàng)作畢業(yè)作品《放心去飛》的過程中，我就很多次的運用了這一表現(xiàn)手段，這樣制作的音樂和配音較為柔和自然，使得觀眾聽起來，不會有突兀的感覺，符合受眾心理和生理的習慣。（二）、電視音樂可剪輯的特點。電視音樂是可以充分發(fā)揮編導的創(chuàng)造性進行自由剪輯的?！白杂伞笔侵妇帉Э梢源蚱撇煌瑫r代、不同體裁、不同風格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時,“自由”又必須有所依據(jù)，服務于一個中心思想，而不是無目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就像我們評價散文一樣，是“形散而神不散”。電視音樂散文的聲音部分包括了音樂和解說詞兩大部分，二者需要互相對應，互相結合。在很多情況下，限于其中一者時間的長度，就需要對另一者進行適當?shù)募糨嫼托薷模@樣，才能使聲音結合得更完美，更自然，更協(xié)調(diào)?！斗判娜ワw》在后期制作過程中，就非常注意了音樂與解說在節(jié)奏和旋律上的互相對應，在聲音音量大小方面，也堅持做到“此消彼漲”，互相輝映而又不影響對方發(fā)揮各自的作用。（三）、電視音樂兼容并蓄的結構特征。電視音樂、解說、音響同屬于電視藝術中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強的溶合性，如果結合得好，可以達到“珠聯(lián)璧合”渾然一體的藝術效果。在解說詞比較密集處，音樂可以在背景處小音量地托著解說詞走，在解說的空檔，音樂可以漸強，表現(xiàn)一下，填充一下時間的空白。這樣“此長彼消，有起有落，錯落有致。因此，在后期剪輯過程中，對各種聲音元素音量大小的把握，需要細心地聽，細心地改。使受眾聽得清楚，聽得舒服。三電視散文與電視音樂的結合電視散文，顧名思義，既有散文美，又有電視美。散文的構思是意境的創(chuàng)造過程。構思就是對生活素材的選擇、剪裁、提煉、概括、并尋找獨特的表現(xiàn)角度、優(yōu)美而新穎的布局，再用優(yōu)美、抒情的語言表現(xiàn)出來。電視散文用電視手段表現(xiàn)散文的“意”與“境”。在電視散文中，“意”是作者的思想感情。是原作的文字語言本身所固有的情感和意念。在電視散文中，這份情感和意念是通過旁白的朗誦來表現(xiàn)的。其文字語言的旁白是原汁原味的原作《而電視散文的“境”，就是具體事物所構成的畫面，與音響、音樂所傳達出的那部分視聽形象。這是電視散文創(chuàng)作者最能發(fā)揮想象的那部分，也是散文的電視化過程。散文貴在散，而形散神聚，它的語言是散漫的組合形態(tài)，但作者思維碎片所凝練出的情感卻是整合的。而電視畫面本身并不能表現(xiàn)文學意境，只有電視畫面、文字、聲音等要素的組合，所有電視符合所表達的意境形成較完整的表現(xiàn)內(nèi)容，它才具有了電視藝術生命。這意味著電視散文是多種電視元素的完美結合，是文字、攝影、音樂、色彩、燈光、播音、畫面組接、構圖等元素的統(tǒng)一。電視散文絕不是散文加圖像，絕不是用畫面來簡單地圖解文學形象，如果說我們讀到的散文文本是單一文本的話，那么我們看到的電視散文則是超文本或復合文本。電視散文其實是在文學散文基礎上的二度創(chuàng)作。所謂創(chuàng)作就是要有所創(chuàng)新，是有別于文學散文的又一種綜合藝術形式，從文學散文到電視散文至為重要的是要完成文學思維到熒屏思維的轉(zhuǎn)換，文學散文是用文字語言描繪出來的想象世界，電視散文是用畫面語言、有聲語言創(chuàng)造出來的熒屏世界，想象世界存在于讀者的心中，熒屏世界都是現(xiàn)實客觀地再現(xiàn)在熒屏上，讀者在想象中完成對美感的體驗，觀眾卻是從熒屏形象中感受到美感。電視音樂散文是各種藝術表現(xiàn)手段的多軌組合，它幾乎調(diào)動所有藝術手法有機地完成這種組合：有字幕一一作者的文稿，有解說詞一一散文的朗誦，有畫面一一自然景觀、作者的行動、生活場景，有同期聲一一使觀眾身臨其境，有音樂一一抒發(fā)更深層次的情感。這種表現(xiàn)手法的多軌組合，構成了電視音樂散文的豐富多彩、意蘊深沉。電視音樂散文也講求“文采”，其體現(xiàn)為畫面語言、有聲語言、造型語言、甚至光效語言、色彩語言、影調(diào)語言，特別是電子特技手段的有機組合上。這種屏幕造型語言，不僅要準確、形象、精煉、生動，更需要瀟灑、自然、活脫，富有節(jié)奏感，正是這種優(yōu)美抒情的“文采”構成了電視音樂散文的魅力。這里我想特別強調(diào)的是電視詩歌散文中文學的形象化問題。電視音樂散文把文學語言變成了視聽語言，把依靠聯(lián)想、體味傳遞生發(fā)感情變成了“以形傳神”，它讓電視變成寫意的天地，直觀畫面抒寫內(nèi)里的情味，豐厚了電視的藝術感染力。不同于純文字閱讀而產(chǎn)生的聯(lián)想，電視音樂散文作品的部分文學聯(lián)想已為畫面所牽引，被實證化了，所以好的作品在電視手段運用時不會去單純拼貼與語言完全一致的畫圖一一實際上，這即是高妙與死板的分野所在。不過，這里我想主要討論的是電視散文中的文學與音樂的結合。也就是說，電視音樂散文應該是音詩畫的藝術交響，作為為視聽語言的二元素，聲與畫的關系不是簡單相加，而是相乘。好作品的聲畫效果產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，引向超出屏幕之外的思緒天地一一只有這樣，才能不抑制受眾的想象力。所以電視音樂散文也會勾引出超出文字的其他聯(lián)想，使內(nèi)涵更深。聲音和畫面的統(tǒng)一和諧是電視音樂散文的重要要求，它要求聲音包括播稿、音樂、音響等有聲語言與畫面在情緒表現(xiàn)、格調(diào)上的統(tǒng)一一致，起到說明、補充、渲染的作用。有些作品在聲畫上處理不當，就會造成藝術欣賞上的缺憾。如有的作品從頭鋪到尾，文稿也是從頭播到尾，沒有留下必要的間融和空白，音樂沒有漸變，沒有一張一弛形成節(jié)奏；有的作品選取的音樂與畫面不合，如正在舒緩地朗誦一首詩時，背景音樂卻是強節(jié)奏的音樂；有的作品音樂與播音主次不分，當觀眾正被文稿引入藝術的境界時，音樂卻“搶戲”，干擾對文稿的欣賞。因此，在對《放心去飛》的音樂選擇過程中，我很注意音樂與文章內(nèi)容，電視畫面的和諧與統(tǒng)一，盡量使音樂能夠為文所用，為畫所系，成為全片的點睛之筆，為主題服務。和電視小說可以盡情地鋪排電視畫面不同，電視音樂散文提供的畫面是很有限的。電視音樂散文畫面重在營造文中要求的氛圍、意境，要深含著某種韻味。通過畫面的意境調(diào)動觀眾的想象力，用心去體味、去讀其中的寓意，以撥動觀眾得心弦，發(fā)出強烈的共鳴。在處理電視畫面時，畫面不要太實。畫面處理太實，會使觀眾失去想象的空間，缺乏追求意境的美。畫面要有景深，會給觀眾的神游、幻想、遐思留出廣闊的空間。電視音樂散文的畫面要注意光、色彩、各種剪輯手法、特技、長鏡頭、蒙太奇語言的運用，將這些畫面與旁白和音響有機地結合起來，產(chǎn)生散文特有的藝術魅力?！把员硪?，樂表情，響表真”，音樂與音響相結合，可以增強電視片的真實感。在影視作品中，音樂可以發(fā)揮以下作用：（一）用于片頭字幕的聲響烘托。如《佐羅》《亂世佳人》等影片的字幕襯托之聲?！斗判娜ワw》的片頭正是緩緩而出的字幕配上舒緩輕柔的音樂，使二者的結合得緊密、自然、漂亮。（二） 戲劇效果之需。渲染特定的氣氛，加強情感交流，連貫場次和情緒，推動事件的發(fā)展等。例如《放心去飛》中，歌曲《光陰的故事》的使用，就發(fā)揮了這樣的作用。（三） 調(diào)整節(jié)奏，抒發(fā)情感。它是一種感受，一種激發(fā)。主題曲《放心去飛》就是這一作用在實踐當中很好的詮釋。（四） 強化地區(qū)特色，再現(xiàn)時代氣氛。某些音樂的調(diào)性，具有強烈的地域性和時代感。運用得當，它可再現(xiàn)時代特色和濃郁的區(qū)域風貌。（五） 表明人物身份，塑造形象特征。音樂可以為劇中某一角色單獨設計聽覺形象，以此來作為人物的內(nèi)外形象代表。（六） 具有推動劇情發(fā)展的功能。完整的設計，反復使用會有特殊的功能。（七） 它有改變主題的功能。（八） 它有預告后事，確定未來的功能。要想使影視畫面更完整，能多方表達主題情緒，就必須把畫面與音樂二者視為紐帶關系，并加以統(tǒng)一處理，使之達到和諧。四電視畫面及其與電視文學與電視音樂的結合影視作品，是靠一系列構圖精美的畫