論安琪的短詩創(chuàng)作

論安琪的短詩創(chuàng)作

阿嬌是20世紀90年代初在中國大陸詩壇出名的女詩人。由于眾所周知的原因,中國詩人和詩歌的處境、狀況正是自上個世紀90年代初開始漸趨惡化和窘迫的。然而,就是在如是寫作語境里,安琪寫詩的筆卻越寫越強勁、越寫越堅韌。在近二十年“非詩”的年段里,一直堅執(zhí)于詩歌創(chuàng)作的女詩人,實在為數不多,安琪無疑是其中最為典型的一位。周作人說,詩歌是對生活的“記錄研究”。二十多年來,安琪的生活可謂騰挪跌宕、風云變幻,這必然使得其詩歌在書寫對象、內容題材上呈現出豐富性、復雜性,相應地使得其詩歌的表現方式、美學形態(tài)也顯示出差異性、多樣性。這就誠如安琪自己所說的:“每個時期因為寫作意識不同而產生不同的寫作特征和不同的詩觀”。然而,安琪畢竟又是一個成熟的詩人,其不同生命階段、不同生存境遇的不同詩作,固然存在上述“表象”上的差別,但同時還存在內在“風格”上的一致。也就是說,將安琪二十多年中創(chuàng)作的大量詩歌擱置于同一平臺上打量、觀照,是能夠提拎、把捉出具有共通性的精神肌理的。它們作為藝術共性,一以貫之地流淌于安琪詩歌長長短短、分行排列的句讀里。安琪詩歌的美學共性反映在很多維度,在這其中,抒情性及其相似的抒情特色,無疑是較為明顯的一維。一、詩人的情感是詩人主體的存詩意是詩歌得以區(qū)別、劃界于其他藝術樣式的根本所在,經營詩意是詩歌寫作的價值旨歸。詩意為何呢;詩意從何而來呢葉維廉說,詩意“實在是兼容了多重暗示性的紋緒,也許,我們可以參照‘愁緒’、‘思緒’的用法,引申為意緒,都是指可感而不可盡言的情境與狀態(tài)”?？梢哉J為,詩意是讀者閱讀、迎對詩歌時直覺、妙悟到的“意緒”、“意味”;因而,詩意來自于詩歌形式化的“內容”要素與讀者精神心靈發(fā)生作用時的情感體驗、情緒反應。由于心理機制和思維模式的差異,詩人們在詩意采集途徑上存有各自的定勢,有側重于敘事的、寫景的,也有偏向于說理、抒情的。顯然,安琪詩歌所“盛裝”的內容要素主要是情感;在詩歌創(chuàng)作中,安琪主要是通過抒情話語營建詩意的。打開安琪各個時段的詩歌,抒情的氣息總會撲鼻而來釀就讀者精神心靈中的濃烈詩意。就存在形態(tài)而言,抒情性是安琪詩歌的本體特色,抒情于安琪詩歌寫作是本質性的表意策略。正是將抒情體認為詩歌得以區(qū)別于其他文體樣式的形態(tài)本質,寫詩的安琪才昭告:“這么多年”“一直在/詩歌里,比較瘋狂/比較不在小說里”(《賭徒》)?！霸娋壡椤?是中國古典詩學中關乎詩歌本質的命題。詩人的情感、情緒,既可以產生于事件、情形,也可以產生于景觀、物象,還可以產生于思想、觀念,這樣,敘事詩、游記詩、哲理詩,即是詩人受特定事件、景觀、思想引發(fā)的情感、情緒的推動、牽引,將該事件、景觀、思想書寫、呈現出來,同時將情感、情緒內隱、潛藏其中供讀者去體會、把握。然而,抒情詩,或者說以抒情為主要話語方式的詩歌不是這樣。創(chuàng)作抒情詩時,詩人的抒情理路主要有兩種:一是將情感愿望、情感訴求直接抒發(fā)出來;一是將事件、景觀、思想等激發(fā)、催生的情感、情緒明確傳達出來。在后一種中,事件、景觀、思想也會在詩歌中出現,但它們只是作為情感抒發(fā)的理由和依據而存在著,因而只是納入抒情結構中的碎片化、零散化存在,同時它們自身也飽和、浸潤著情感、情緒。安琪的短詩,無疑應該劃歸這里所說的抒情詩范疇。或者挺立于生存的原野中迎送普泛、一般意義上刺激,或者顛簸于生活的里程上接納特定、具體意義上的觸動,安琪懷揣一顆敏銳的心,總能由此收獲各種各樣豐富的情感和飽滿的情緒。釋放、展現這些情感和情緒,正是安琪提筆寫詩的動因所在。“數不清的物質困窘如果音樂不行/就用詩來解救!”(《走遍莫扎特》)在安琪看來,在物質主義、拜金主義甚囂塵上的消費社會,人們異化成了抽空情感的“物質人”、“經濟人”,置身如此畸變境遇,詩歌理應擔當填補人們情感空虛、滿足人們情感欲求的重任。安琪短詩的抒情本質主要體現在以下幾個方面。鮮明的主體性?！坝形摇迸c“無我”是指認詩歌主體狀況的一對詩學范疇?！坝形摇敝娛恰耙晕矣^物”的、主體在場的詩歌;“無我”之詩則是“以物觀物”的、主體缺席的詩歌。在敘事、哲理、寫景、抒情諸詩歌樣式中,抒情詩無疑是主體性最強的。原因在于,“言為心聲”是詩歌寫作的前提性原則,抒情詩所抒發(fā)、言傳的“聲”即情感、情緒,而只有詩人主體“我”的情感、情緒才是“心聲”,所以,有效、合理的抒情詩當是詩人主體在場抒發(fā)、言傳自我情感、情緒的“有我”詩歌?；蛘呤恰拔摇?、“安琪”分別出現,或者是兩者同時出現,安琪幾乎在場于她的每一首詩歌空間;而且,詩中的“我”、“安琪”就是生活中的安琪,就是“姓黃”(《昭君墓》)、“先是慢走/然后小跑,然后大跑”“迅速地讓長發(fā)/飛散在康西草原”(《康西草原》)的安琪,就是“這一個”活生生的、真實的安琪,而不是虛設的、假想的和替代性的安琪。這樣,安琪詩歌體現出了鮮明的主體性。強烈的主觀性。“有我”構成了抒情詩的必要條件,但不等于“有我”之詩一定是抒情詩。情感也好、情緒也罷,都是純主觀性存在,因此,只有有著強烈、直接的主觀性,“有我”之詩才有可能成為抒情詩。也就是說,在抒情詩中,不僅有“我”,而且彌漫、滲透的都是“我”的主觀色彩——“皆著我之色彩”(王國維)。如果“我”在詩中,只起著提供視角的作用、甚至只起著連接的作用,如果詩中陳列的只是與“我”關系不大的客觀性事實,則這樣的詩就不是抒情詩了。安琪的“有我”詩歌,重心不在播放“安琪”或者“我”的外在身影(客觀),而在投射、彰顯“安琪”或者“我”的心靈世界——心志(主觀)、“心動”(《在潭柘寺》)。安琪的短詩,無不馥郁、噴薄著強烈的主觀氣息。盡管安琪某些短詩中也存有客觀的具象性存在,但它們要么籠罩于抒情的主觀色彩,要么是通向安琪主觀世界的橋梁和媒介。此外,主觀的必然是個人的。安琪短詩的主觀性就鮮明地體現為,詩歌主體“安琪”、“我”只是“至少還是一個詩人”、“情感0.1克/麻木萬斤/姓安/名琪”、“身體長1米63”(《身體的一夜之旅》)的安琪個人、自我,并不作為“代言人”指向“他我”、“群我”。濃郁的情性。具有主體性的人的主觀內心世界,既包括情性、感性世界,也包括知性、理性世界。詩歌是言傳心志的,這心志就既可以是情也可以是知。正因為如此,有了所謂“主情”詩歌與“主知”詩歌之分?！爸髑椤痹妭戎赜谇楦械氖惆l(fā)、情緒的投遞,“顯示為主體的情緒與情感雙向交流所致的一個相對獨立的情性詩歌世界系統(tǒng)”,因而呈現出濃郁的情性和感性色彩;“主知”詩則側重于思想的闡發(fā)、智識的展現,呈現出明顯的理性和知性特質。安琪的短詩屬于“主情”型的。在短詩中,安琪極盡所能釋放著情感能量,排遣著情緒潮流:要么是將自己的情感訴求、情感愿望傾吐出來,要么是將自己在特定生存境遇、生命事實、生活狀態(tài)中的感受、體驗如同“沿著詠嘆的路徑/我和詩一起起伏不定”(《走遍莫扎特》)這樣流露出來。安琪的短詩中,基本沒有那種純粹觀念演繹、哲理思辨和邏輯推衍的。當然,安琪也有不少短詩敘述了事、描摹了景,但它們只是詩人的面對、處理對象,而且,安琪面對、處理它們的方式是感受、體驗而不是思考、理解。也就是說,它們在安琪的精神心靈引發(fā)、促成并通過詩歌書寫出來的是“心中萬千感慨”(《山海關》)——情感、情緒而不是思想、智識。這導致了安琪短詩濃郁的情性、感性特征,并造就了安琪短詩的抒情本質。二、情感、情緒:有個人心理的情感反映任何藝術樣式都有其內容要素,抒情詩的內容自然是詩歌抒寫的情感和情緒內容。包括抒情詩在內的抒情性文學話語應該含納三個向度的情感內容:一是情感樣態(tài)事實和情緒樣態(tài)事實。如“我愛……”(愛的事實)、“我絕望于……”(絕望的事實);二是滲透、浸潤于文本所書寫的現象和情形的情感樣態(tài)和情緒樣態(tài)。如“我飛快地向她跑去”(激動)、“我淚流滿面地看著遺像”(悲傷);三是創(chuàng)作主體書寫話語文本(包括抒發(fā)情感)時的情感樣態(tài)和情緒樣態(tài)。如“多么多么丑陋啊!”(痛恨)、“你真美呀!”(喜愛)。我們通常所說的抒情詩的情感內容,主要指的是第一、第二種,它們通常既是抒情詩人著力傳達、張揚的情感內容,也是讀者著力從抒情詩接收、把握的情感內容。對于第三種,盡管所有詩歌(不僅僅是抒情詩)都存在,但一般情況下,讀者不會去著重領會;作者也是“自動”生成它的,而沒有刻意去經營。事實上,第三種情感內容對于抒情詩而言有著極其重要的價值功能。詩人可以借助它高效展現、彰顯,讀者可以通過它充分領略、感受詩人寫作時甚至生存中的情感樣態(tài)、情緒樣態(tài)。安琪抒情短詩,自然包容著第一、第二種情感內容,但在抒情內容上顯示出特色的是第三種情感內容的豐富、鮮明呈現?！扒閯佑谥?而形于言”,從根本上說,詩人寫詩,都是將“蘊積于心”的情感抒發(fā)出來、情緒疏導出來。詩人的情感、情緒內容即喜怒哀樂、愛恨情仇等等心理事實。因而,這樣的心理事實就成了詩歌最直接、明確的抒情內容;傾訴、呼告這樣的心理事實——直抒胸臆——也就成了詩歌寫作最強烈、暢快的抒情方式。作為一個情性女詩人,萬事萬物都能在安琪的心靈空間感應出情感、情緒。在她的大量抒情短詩中,都飛揚有這樣明確、直接的情感、情緒樣態(tài)事實。比如,當置身“西峽”“身體四處游移”的安琪在感嘆“世界的風景如此遼闊”時,就直接投遞出了“幾乎使我驚慌失措!”(《在西峽》)的情感樣態(tài)。而在《老月亮》里,安琪對情感、情緒事實的傳達就更為熱烈更為真切了:“媽媽媽媽,我喊一聲/媽媽媽媽,女兒喊一聲”。其他如《一天一夜》里對假想中的“你”的愛情也表達得熾熱而濃烈:“祝賀你親愛的/我給你準備了一打用于記錄口供的黑色牛皮紙”。除了“明示”外,對于抒情對象的情感、情緒,在大量詩歌中,安琪把它們化約、彌散在對對象的敘述和描摹之中了。在這樣的抒情短詩中,雖然沒有明確傳達出來,但因為是滿懷情感地書寫、處理著對象的,讀者不難體味、意識到安琪潛藏、內隱其中的這份情感、情緒內容?！睹魈鞂⒊霈F什么樣的詞》的后半部分鑲嵌有這樣詩意盎然的句子:“明天的愛人將變得陰暗/但這正好是我指望的/明天我把愛人藏在我的陰暗里/不讓多余的人看到”。盡管詩人沒有明確說出,但詩歌所浸潤的情感意向是顯而易見的,那就是終于擁具愛情后的自得、愜意以及對愛情、愛人的珍惜、愛憐。《七月回福建的列車上》無不讓我們感受到詩人身陷“寂寞”時的悲情愁緒,但是對于這種情感情緒事實,詩篇是通過“列車駛過時/窗外的山,山上的草,居然紋絲不動”這樣的場景和“寂寞,寂寞離我不遠/就在車窗外”這樣的感受“暗示”出來的。人們與親人都會有著血肉相連、銘心刻骨的切己、深厚感情,安琪“而我微笑,憶起閩南的親人,他們都是/搭在我身上的骨骼/和血”(《山海關》)這樣的詩句,對于這份親情的表現力是非同一般的。上述第一種、第二種情感內容,構成了詩歌的文本“內容”,它們是詩人試圖通過指意性的文字的字面意義傳遞出來的情感、情緒。這種構成詩歌文本的“意思”、內涵的情感內容,于詩人而言具有極大的主觀性,是詩人有意為之的結果;對讀者來說,則是通過對詩歌文本的內涵的領會,或者說是通過對文字字面意義的把握來感知的。其實,詩人總是在特定的情感狀態(tài)、情緒樣態(tài)下進行詩歌寫作,而且,在寫詩過程中,隨著詩歌文本所表達的情感、呈現的情緒的轉換,操作文本的詩人的情感、情緒樣態(tài)也會有所變化。這就是上面所說的第三種情感內容。如是情感內容不是體現詩人對抒情對象的情感、情緒樣態(tài),而是反映詩人在書寫其對抒情對象的情感、情緒樣態(tài)時的情感、情緒樣態(tài)。顯然,詩人不可能借助詩歌文本的“內容”要素也就是文字的意思、意義來公開、明確傳達而只能借助“形式”要素來間接、隱含落實這種情感內容。也就是說,寫詩過程中傳情達意的行文、用語方式,表征著詩人傳情達意時的情感、情緒樣態(tài)。安琪固然注重自我對抒情對象的情感、情緒的傾訴、吐露,但更用心于寫作時的情感、情緒樣態(tài)的展示,以及由此勾連出的寫作時的生存境遇、生命情形(包含情感、情緒樣態(tài))的坦現。安琪的短詩,吸引我們的固然有她所抒寫的情感內容,但更有她抒寫情感內容的方式,因為這樣的方式構成了其詩歌文本之外的關于安琪本人的鮮活、真實文本。《新年快樂》的重心恐怕不在于抒發(fā)“我”對生命經歷中三個重要節(jié)點性新年的情思經驗,而在于展現懷想它們時的傷感、抒寫它們時的空落以及此時此刻生存情態(tài)的冷清、懈怠和乏味、困頓。《眼睛閉上》從文本內容來看,書寫的是夢想(“眼睛閉上”)的美好以及憑借夢想獲得精神滿足的事實(“至為深遠的感覺排除現實的元素好暖和”),讀罷詩歌,感染我們的更是詩人寫作詩歌時因對夢想與現實的巨大落差的體認而生的酸楚、痛苦和無奈。三、情感、情緒樣態(tài)抒情方式指的是詩人抒發(fā)情感內容的話語方式、表意策略,諸如修辭技藝、文體樣式、聲韻節(jié)奏等等。與文本“內容”相對,抒情方式可以看著廣義的文本“形式”。安琪的短詩以抒情性為本體特色,三種情感內容充盈于其大量抒情短詩。在抒情立場上,安琪追求的是盡可能充分敞亮其情感空間、強勁揮灑其情感能量。因此,總體來說,安琪采取的是那種明快、純凈的抒情方式,而不是那種深度、晦澀的抒情方式。在創(chuàng)作短詩時,安琪并不十分注重意象的設置和象征性的經營,她所著力的是“寫實”性地展顯特定的生存境遇、生命情狀,同時直接傳遞置身這樣的生存境遇、生命情狀中的情感樣態(tài)和情緒樣態(tài)。一般來說,安琪抒情短詩中的情感指向是確定、清晰、簡潔的,因而容易領會、感知,不會讓人陷入云里霧里不知所云。由此而來的詩意也是清新、簡約易于“直覺”和“妙悟”的。正如前文所指,書寫詩歌話語文本時的情感、情緒事實,是安琪短詩抒情內容的重要維度。因此,就抒情方式而言,安琪短詩最具特色之處也就是表征這一情感、情緒事實的方式。本來,任何詩人在寫詩、抒發(fā)情感時都處于一定的情感、情緒樣態(tài)之中,但是,大量詩人可能不會有意地將其借助話語方式體現出來。安琪,卻非常注重對抒發(fā)情感時的情感的抒發(fā),而她書寫短詩的話語方式,也的確精當、高妙地抒發(fā)出了這一維度的情感。安琪短詩的情性、感性色彩表現得十分充分、明顯,這不僅反映為詩歌情緒化、情感化的文本內容,同時還體現為詩人的抒情姿態(tài)、抒情方式。安琪的許多抒情短詩,都是爆發(fā)、張揚式的,一首詩就像一個熾熱、光耀的火球,激情四射。感嘆語氣的大量使用,正是安琪寫作短詩時加大抒情強度、集聚情感能量的一種重要方式。語氣本是指說話、閱讀時的聲音、語調、節(jié)奏等,它傳達的是人在說出某種內容、表達某種意思時的情感樣態(tài)、情緒狀況。雖然寫在紙上的書面語言不存在語氣,但書寫者可以通過文字的呈現方式讓讀者感受到語氣的存在。感嘆號、疑問或反問句、語氣助詞的設置、使用,是安琪短詩感嘆語氣的集中標識。感嘆號在安琪的短詩中隨處可見,這些詩句強有力地顯示出安琪在寫那句(節(jié))詩、表達那句(節(jié))話的“意思”的情感、情緒樣態(tài)。短詩《意外》充盈的情感、飽滿的情緒主要指向就是詩人書寫文本內容、話語意思的情感、情緒樣態(tài)。顯然,這樣的情感、情緒樣態(tài)與詩人在行文中感嘆號的使用密不可分?！拔以絹碓焦懿蛔∥业纳眢w了/(是的,管不住就讓它爛吧/爛吧,爛吧!)/可是我管住了我的眼淚(多么悲慘!)”句中的第一個感嘆號,表達了對感性失控的生存事實的痛苦、無奈,第二個感嘆號則表達了對過于理性的生存事實的焦慮、愁苦。同一首詩中臨結尾“八百里秦川一路綿延/當我望向窗外,那一瞬的蒼茫終究是來了!”句中的感嘆號,使我們感知到了詩人因迷惘、惶惑而生的那份愁緒、恐懼。疑問或反問句,也經常出場于安琪的短詩之中并起著強化抒情語氣的作用。在《康西草原》里,為了凸顯自己在草原自由自在、無拘無束騎馬時的愜意、歡快、恰適、自足情感意緒,詩人情不自禁地用了這一疑問句式:“我說馬師傅難道你沒有看出/我也是一匹馬”?！兑惶煲灰埂肥且砸蓡栭_篇的:“一天一夜沒有問題,你可以呆在我這里一天一夜/這里這里是哪里/甜蜜里,悲傷里,還是麻木里”詩人的用意不在提問,而在于借助這樣的語氣、句式顯現出企盼、渴望“你”時焦急、迫切的心情與對無法體認自己是“甜蜜”抑或“悲傷”、“麻木”的困窘、不安的情感。在安琪的短詩中,直接使用傳情投意的語氣助詞來凸顯詩人表達情感意思、抒寫情緒內容時的情感、情緒樣態(tài)也極為普遍?！拔业南鄲壑姀脑绯?點鐘的太陽/開始——/一大群樹葉嘩啦啦/落下,孩子們的小腳跑得多歡/啊”(《此刻》)中一個“啊”字,合盤托出了詩人寫“相愛之詩”以及由此將“樹葉”想象成“小孩”時的歡欣、暢快、愜意?！缎履昕鞓贰纷詈笠欢巍靶履昴昴耆绱肃薏粚?想想看新年也老了/我曾經在新年看見一天地的雪,天哪/一夜之間新年白了頭”里的語氣助詞“噢”、“天哪”不僅極大地增強了抒情氣息,而且更使讀者領略到了詩人因年老、人老、心老而生的震驚、無奈和悲痛、愁苦。如果說感嘆語氣的恰適、精當使用,是安琪抒情短詩與一般抒情詩歌帶有共性的表意策略,那么重復句式、排比句式的大量使用,則是安琪抒情短詩顯出特色的抒情技藝。同樣的理性意義、客觀意思,不同的書寫者、言說者之所以會采用不同的話語方式,就是因為他們對這意思、意義懷著不同的情感態(tài)度、情緒意識。詩人寫作詩歌的要義不在于這意思、意義本身的投放而在于以其為媒介、載體的情感、情緒的傳達。排比作為一種修辭策略,于安琪短詩而言,固然也有使詩句美觀、整齊的作用,但更主要的是起著安排情緒節(jié)奏、營建情感