近體詩(shī)的格律

Forpersonaluseonlyinstudyandresearch;notforcommercialuse如何掌握近體詩(shī)的格律（1）一、近體詩(shī)的形制不少人都覺(jué)得近體詩(shī)的格律很復(fù)雜，難以在短時(shí)間內(nèi)掌握。其實(shí)不然，只要明白了七律的形制，其他幾種近體詩(shī)（五律、七絕、無(wú)絕）的格律就可以順手牽羊般地解決了。七律就是押平聲韻而且一韻到底，中間兩聯(lián)對(duì)仗的七言八句，這八句詩(shī)遵循規(guī)定的粘對(duì)關(guān)系，根據(jù)固定的平仄要求排列組合，構(gòu)成兩式四體：1、仄起式甲體（首句入韻）《無(wú)題》仄仄平平仄仄平來(lái)是空言去絕蹤平平仄仄仄平平月斜樓上五更鐘平平仄仄平平仄夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚仄仄平平仄仄平書(shū)被催成墨未濃仄仄平平平仄仄蠟照半籠金翡翠平平仄仄仄平平麝熏微度繡芙蓉平平仄仄平平仄劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)仄仄平平仄仄平更隔蓬山一萬(wàn)重（李商隱）乙體（首句不入韻）《聞官軍收河南河北》仄仄平平平仄仄劍外忽傳收薊北平平仄仄仄平平初聞涕淚滿(mǎn)衣裳平平仄仄平平仄卻看妻子愁何在【看，讀平聲】仄仄平平仄仄平漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂仄仄平平平仄仄白日放歌須縱酒平平仄仄仄平平青春作伴好還鄉(xiāng)平平仄仄平平仄即從巴峽穿巫峽仄仄平平仄仄平便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)（杜甫）2、平起式甲體（首句入韻）《隋宮》平平仄仄仄平平紫泉宮殿鎖煙霞仄仄平平仄仄平欲取蕪城作帝家仄仄平平平仄仄玉璽不緣歸日角平平仄仄仄平平錦帆應(yīng)是到天涯平平仄仄平平仄于今腐草無(wú)螢火仄仄平平仄仄平終古垂楊有暮鴉仄仄平平平仄仄地下若逢陳后主平平仄仄仄平平豈宜重問(wèn)后庭花（李商隱）乙體（首句不入韻）《客至》平平仄仄平平仄舍南舍北皆春水仄仄平平仄仄平但見(jiàn)群鷗日日來(lái)仄仄平平平仄仄花徑不曾緣客掃平平仄仄仄平平蓬門(mén)今始為君開(kāi)平平仄仄平平仄盤(pán)飧市遠(yuǎn)無(wú)兼味仄仄平平仄仄平樽酒家貧只舊醅仄仄平平平仄仄肯與鄰翁相對(duì)飲平平仄仄仄平平隔籬呼取盡余杯。（杜甫）七律的八句每?jī)删錇橐宦?lián)，四聯(lián)依次稱(chēng)首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)，每一聯(lián)的上句稱(chēng)出句，下句稱(chēng)對(duì)句。所謂兩式，是根據(jù)首句第二字的聲調(diào)而劃分的，第二字是仄聲，就叫仄起式”；第二字是平聲，就叫平起式”。兩式又根據(jù)首句用韻與否而各分兩體：首句用韻的稱(chēng)甲體”，首句不用韻的則稱(chēng)乙體”。記住了七律的兩式四體，五律、七絕、五絕等的形制問(wèn)題即可迎刃而解。使用斬首法，將七律的格式斬去頭顱，即每句除掉前二字，余下的就是五律的形制。使用腰斬法，將七律的格式攔腰斬?cái)啵戳粝虑八木?，那就是七絕的形制。明白了五律的格式，對(duì)其也依樣畫(huà)葫蘆地?cái)r腰斬?cái)?，前四句就是五絕的格式。如果仔細(xì)觀(guān)察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩式的乙體前四句與后四句的平仄格式完全一樣；兩式的甲體前四句與后四句的平仄格式基本—樣，只是因?yàn)槭拙淙腠嵉木壒?，第一句與第五句的平仄格式后三字才略有差異。因此，七律實(shí)際上是以下四種句式的不同組合而已：仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平這四種句子便是七言近體詩(shī)的基本句式。它們符合唐人近體詩(shī)的平仄規(guī)則，所以被稱(chēng)為律句”七言近體詩(shī)中與這四種句式不同的句子則被稱(chēng)為拗句”。除掉每句的前二字，余下的四句便是五言近體詩(shī)的四種基本句式：平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平如何掌握近體詩(shī)的格律（2）二、近體詩(shī)格律記憶法掌握了七律的平仄格式，五律、七絕、五絕就可以不費(fèi)吹灰之力地推演出來(lái)，那么記住了七律的平仄格式就是關(guān)鍵。對(duì)此，可以使用兩種方法，一是記憶詩(shī)篇，不妨稱(chēng)之為“照貓畫(huà)虎”法。前引的杜甫二詩(shī)及李商隱二詩(shī)是代表了七律四體的名篇，記住了它們，便可以據(jù)以抽象出七律的兩式四體。同樣，對(duì)于七言近體詩(shī)的四種基本句式和五言近體詩(shī)的四種基本句式，也可以采用這種方法來(lái)記憶。如只要記住了下述兩首詩(shī)：夜上受降城聞笛》《聽(tīng)箏》回樂(lè)峰前沙似雪，鳴箏金粟柱受降城外月如霜。素手玉房前不知何處吹蘆管，欲得周郎顧一夜征人盡望鄉(xiāng)。時(shí)時(shí)誤拂弦（李益）（李端）就可以順利地推出七言、五言近體詩(shī)的四種基本句式。當(dāng)然，這種方法還必須懂得“一三五不論，二四六分明”（容后述）。不過(guò)，使用這種方法必須解決變成普通話(huà)平聲的入聲字的問(wèn)題。如李商隱《無(wú)題（來(lái)是空言去絕蹤）》中，“絕”、“別”、“隔”、“一”四字，不知道它們都是入聲字，就會(huì)給推導(dǎo)平仄格式造成麻煩。還有一些字在近體詩(shī)中讀音與今音不同，也需格外注意，如“卻看妻子愁何在”中的“看（讀平聲）”字，“衣裳已施行看盡”中的“施（讀去聲）”和“看（讀平聲）”字，“雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”中的“擁（讀上聲）”字等等。另一種方法是根據(jù)“粘對(duì)”規(guī)則進(jìn)行推導(dǎo)，不妨稱(chēng)之為“順?biāo)浦邸狈?。“粘?duì)”規(guī)則是近體詩(shī)區(qū)別于古詩(shī)的重要標(biāo)志。所謂“粘”表示的是聯(lián)于聯(lián)之間的聲律關(guān)系，所謂“對(duì)”表示的是一聯(lián)之中出句與對(duì)句之間的聲律關(guān)系。聲律關(guān)系就是安排好字的的聲調(diào)，該用平聲字的位置必須用平聲字，該用仄聲字的位置必須用仄聲字。怎樣做才算是遵守了近體詩(shī)的粘對(duì)規(guī)則呢？以七言近體詩(shī)為例：平平仄仄平平仄［出句］舍南舍北皆春水仄仄平平仄仄平［對(duì)句］但見(jiàn)群鷗日日來(lái)仄仄平平平仄仄［出句］花徑不曾緣客掃平平仄仄仄平平［對(duì)句］蓬門(mén)今始為君開(kāi)平平仄仄平平仄［出句］盤(pán)飧市遠(yuǎn)無(wú)兼味仄仄平平仄仄平［對(duì)句］樽酒家貧只舊醅仄仄平平平仄仄［出句］肯與鄰翁相對(duì)飲平平仄仄仄平平［對(duì)句］隔籬呼取盡余杯做到“對(duì)”，就是指每一聯(lián)中的二、四、六字，出句與對(duì)句的平仄必須相對(duì)，如杜詩(shī)的各聯(lián)之中，出句與對(duì)句的二、四、六字都是平對(duì)仄或者仄對(duì)平。做到“粘”，就是指上一聯(lián)對(duì)句與下一聯(lián)出句的二、四、六字，平仄必須相同，如杜詩(shī)首聯(lián)對(duì)句與頷聯(lián)出句、頷聯(lián)對(duì)句與頸聯(lián)出句、頸聯(lián)對(duì)句與尾聯(lián)出句，二、四、六字的聲調(diào)都是相同的。其次，近體詩(shī)壓平聲韻，所以偶數(shù)句的最后一字必定是平聲。如果第一句不入韻，那么全詩(shī)奇數(shù)句的最后一字都是仄聲；只有在第一句入韻時(shí)，作為奇數(shù)句的第一句，最后一字才是平聲。知道了二、四、六關(guān)鍵位置上用字的聲調(diào)以及該句是否韻句，就可以推導(dǎo)出這一句乃至全詩(shī)的平仄格式了。推導(dǎo)的方法是：1、第二字是平聲，第一字也寫(xiě)平聲；第二字是仄聲，第一字也寫(xiě)仄聲。同理，第四字是仄聲，第三字也寫(xiě)仄聲；第四字是平聲，第三字則寫(xiě)平聲。2、第六字知道了平仄后，第五字作平聲還是仄聲，取決于該句是否韻句。如果第六字為平聲，該句是韻句（即第七字為平聲），那么第五字就是仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），那么第五字就是平聲。如果第六字為仄聲，該句是韻句（即第七字為平聲），第五字則為仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），第五字則為平聲。只要確定了第一句的平仄格式，其余的三句（絕句）乃至七句（律詩(shī)）都可以輕輕松松地推導(dǎo)出來(lái)。如何掌握近體詩(shī)的格律（3）三、兩個(gè)特殊”在近體詩(shī)中，有兩種特殊句式值得注意，一個(gè)是特殊句”，另一個(gè)是特殊聯(lián)”。特殊句”指的是：平平仄平仄仄仄平平仄平仄］它是從律句平平平仄仄仄仄平平平仄仄］，變化而來(lái)的。它本來(lái)是一種違背律句平仄格式的拗句，但是唐宋詩(shī)人卻將錯(cuò)就錯(cuò)”巴它當(dāng)作律句來(lái)使用，而且使用得相當(dāng)頻繁。實(shí)際上在前人的眼里，這種拗句”已經(jīng)被視為一種特殊”的聿句。比如：無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心。（駱賓王《在獄詠蟬》）明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見(jiàn)隴頭梅。（宋之問(wèn)《題大庾嶺北驛》）回看射雕處，千里暮云平。（王維《觀(guān)獵》）寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。（王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁。（王維《漢江臨泛》）客心洗流水，馀響入霜鐘。（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟。（李白《渡荊門(mén)送別》）遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。（杜甫《月夜》）涼風(fēng)起天末，君子意如何？（杜甫《天末懷李白》）清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍。（杜甫《春日憶李白》）何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文？（杜甫《春日憶李白》）昔聞洞庭水，今上岳陽(yáng)樓。（杜甫《登岳陽(yáng)樓》）長(zhǎng)江一帆遠(yuǎn)，落日五湖春。（劉長(zhǎng)卿《餞別王十一南游》）惟憐一燈影，萬(wàn)里眼中明。（錢(qián)起《送僧歸日本》）何因不歸去，淮上有秋山。（韋應(yīng)物《淮上喜會(huì)梁州故人》）依依向馀照，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔芳?jí)m。（李商隱《離席》）煩君最相警，我亦舉家清。（李商隱《蟬》）芳心向春盡，所得是沾衣。（李商隱《落花》）猿啼洞庭樹(shù)，人在木蘭舟。（馬戴《楚江懷古》）春風(fēng)對(duì)青冢，白日落梁州。（張喬《書(shū)邊事》）巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽(yáng)歸雁幾封書(shū)。（高適《送李少府貶峽中王少府貶長(zhǎng)沙》）已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安。（杜甫《宿府》）庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)。（杜甫《詠懷古跡五首》其一）千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。（杜甫《詠懷古跡五首》其三）妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)。（朱慶余《近試上張水部》）誰(shuí)料蘇卿老歸國(guó)，茂陵松柏雨蕭蕭。（李商隱《茂陵》）刻意傷春復(fù)傷別，人間惟有杜司勛。（李商隱《杜司勛》）直道相思了無(wú)益，未妨惆悵是清狂。（李商隱《無(wú)題（重幃深下莫愁堂）》）任是深山更深處，也應(yīng)無(wú)計(jì)避征徭。（杜荀鶴《山中寡婦》）苦恨年年壓金線(xiàn)，為他人作嫁衣裳。（秦韜玉《貧女》）這樣的例子舉不勝舉，足以證明前人對(duì)這種拗句有一種近乎偏愛(ài)的傾向。我們無(wú)須追尋前人為什么如此，只消記住平平仄平仄仄仄平平仄平仄］，是一種唐人習(xí)用的特殊句”就可以了。記憶的方法是記住杜甫的《詠懷古跡五首》（其三）中的尾聯(lián)千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨苦中論”，聯(lián)中的出句便是特殊句”勺具體例證。還有一個(gè)特殊”指的是特殊聯(lián)”，就是初看起來(lái)也是不合平仄規(guī)則的一聯(lián)：仄仄仄仄仄平平平仄平七言則是：平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平］這種特殊聯(lián)在前人筆下也時(shí)有所見(jiàn)，實(shí)際上它是從標(biāo)準(zhǔn)律句聯(lián)即仄仄平平仄，平平仄仄平嗖化而來(lái)。原來(lái)五言句仄仄平平仄”勺第四字本來(lái)是平聲，卻用了仄聲字，有時(shí)甚至連同第三字一起都用了仄聲字，結(jié)果使詩(shī)句的平仄變成了仄仄仄仄仄”。出現(xiàn)這種情況時(shí)，前人采取的辦法是在對(duì)句的第三字的位置上用一個(gè)平聲字來(lái)補(bǔ)救，形成平平平仄平”勺格式（七言則變成了平平仄仄仄仄仄”，只是對(duì)句的第五字必須用平聲字來(lái)補(bǔ)救）。如下列詩(shī)句：

流水如有意，暮禽相與還。人事有代謝，往來(lái)成古今。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。別》）高閣客竟去，小園花亂飛。腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。向晚意不適，驅(qū)車(chē)登古原。不卷錦步障，未登油壁車(chē)。漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)於僮仆親。流水如有意，暮禽相與還。人事有代謝，往來(lái)成古今。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。別》）高閣客竟去，小園花亂飛。腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。向晚意不適，驅(qū)車(chē)登古原。不卷錦步障，未登油壁車(chē)。漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)於僮仆親。（孟浩然《與諸子登峴山》）（白居易的五律《賦得古原草送（李商隱《落花》）（李商隱《落花》）（李商隱《登樂(lè)游原》）（李商隱《朱槿花二首》其一）（崔涂《除夜有懷》）南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。（杜牧《江南春》）—身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青?。懹巍兑共此濉罚┮陨线@些仄仄仄仄仄，平平平仄平”與平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”就是特殊聯(lián)”。不少人講近體詩(shī)中的拗救”，大都講得非常繁雜，叫人看了如墜五里霧中。其實(shí)真正的所謂拗救”，就是這一種，其余種種所謂拗救”既可忽略不計(jì)。我們也不必管這種句子是不是拗救，只記住它是一種特殊聯(lián)就夠了。記憶的方法就是牢記杜牧的南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”以及白居易的野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。如何掌握近體詩(shī)的格律（4）四、兩種避忌近體詩(shī)中最避忌的兩種毛病是孤平”與三連平”。1、孤平孤平”顧名思義就是一種律句中除了韻腳之外只有一個(gè)平聲字。不過(guò)，并非所有的律句都避忌孤平”，避忌孤平”勺只是下述格式的律句：平平仄仄平七言則是仄仄平平仄仄平”。也就是說(shuō)，在這種格式中，除去第五字韻腳（七言則是第七字韻腳）的平聲外，其他四個(gè)位置（七言則是其他六個(gè)位置）上，僅僅出現(xiàn)一個(gè)平聲字，那就是孤平”。孤平”是前人作近體詩(shī)時(shí)的大忌，極少有人犯這種低級(jí)錯(cuò)誤。比如下列詩(shī)句：白鷺拳一足，月明秋水寒。（李白《賦得白鷺鷥送宋少府入三峽》）已近苦寒月，況經(jīng)長(zhǎng)別心。（杜甫《搗衣》）重陽(yáng)獨(dú)酌杯中酒，抱病起登江上臺(tái)。（杜甫《九日五首》其一）沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)撥剌鳴。（杜甫《漫成一絕》）先知風(fēng)起月含暈，尚自露寒花未開(kāi)。（李商隱《正月崇讓宅》）寂寞於陵子，桔槔方灌園。（劉慎虛《寄江滔求孟六遺文》）茅檐相對(duì)坐終日，一鳥(niǎo)不鳴山更幽。（王安石《中山即事》）持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。（黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》）歌聲漸過(guò)烏奴去，九十九峰多白云。（王士禎《廣元舟中聞棹歌》）這些詩(shī)句中的平平仄仄平或仄仄平平仄仄平'格式，除了韻腳的平聲外，都刻意避免了只有一個(gè)平聲字的孤平”現(xiàn)象。有的人以為不管哪種律句格式都得避免孤平”，那其實(shí)是誤解。在律句另外的三個(gè)基本句式中，只有一個(gè)平聲字（韻字不計(jì)）并不算作孤平”，比如：仄仄仄平平：愿君多采擷，此物最相思。（王維《相思》）太乙近天都，連山到海隅。（王維《終南山》）萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑。（王維《送梓州李使君》）移舟泊煙渚，日暮客愁新。（孟浩然《宿建德江》）欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。（杜甫《月夜憶舍弟》）靜夜四無(wú)鄰，荒居舊業(yè)貧。（司空曙《喜見(jiàn)外弟盧綸見(jiàn)宿》）仄仄平平仄：寂寂竟何待，朝朝空自歸。（孟浩然《留別王維》）木落雁南渡，北風(fēng)江上寒。（孟浩然《早寒江上有懷》）復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。（王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）此地一為別，孤蓬萬(wàn)里征。（李白《送友人》）為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）不覺(jué)暮山碧，秋云暗幾重。（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）萬(wàn)籟此皆寂，惟聞鐘磬音。（常建《破山寺后禪院》）薄宦梗猶泛，故園蕪已平。（李商隱《蟬》）以我獨(dú)沉久，愧君相見(jiàn)頻。（司空曙《喜見(jiàn)外弟盧綸見(jiàn)宿》）平平平仄仄：興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。（王維《終南別業(yè)》）只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉。（孟浩然《留別王維》）蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）因此，孤平”勺避忌也并不難于記憶，只要記住那個(gè)特別矯情的律句格式平平仄仄平”（七言則是仄仄平平仄仄平”）需要避免孤平”,就解決問(wèn)題了?；蛘哂涀⊥醪拿涮煅娜舯揉彙奔岸鸥Φ拿洳槐M長(zhǎng)江滾滾來(lái)”,時(shí)時(shí)提醒自己這兩種句式要避孤平”就可以了。2、三連平近體詩(shī)的第二個(gè)避忌是三連平”。所謂三連平”，指的是韻句的最后三個(gè)字皆為平聲。三連平”是古風(fēng)中常見(jiàn)的形式，如杜甫《兵車(chē)行》中的詩(shī)句：塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋哭聲直上干云霄便至四十西營(yíng)田禾生隴畝無(wú)東西古來(lái)白骨無(wú)人收天陰雨濕聲啾啾而在近體詩(shī)中，卻為詩(shī)家大忌。有些近體詩(shī)句的尾三字，看起來(lái)貌似三連平”，實(shí)際上確實(shí)古今音的差異，而今讀作平聲，古時(shí)恰恰是仄聲，如：高山安可仰，徒此揖清芬（李白《贈(zèng)孟浩然》）蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）他鄉(xiāng)復(fù)行役，駐馬別孤墳（杜甫《別房太尉墓》）迷津欲有問(wèn)，平海夕漫漫（孟浩然《早寒江上有懷》）浮云一別后，流水十年間（韋應(yīng)物《淮上喜會(huì)梁州故人》）萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)（杜甫《登高》）朱雀橋邊野草花，烏衣巷□夕陽(yáng)斜（劉禹錫《烏衣巷》）千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭（劉禹錫《西塞山懷古》）錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年（李商隱《錦瑟》）有的人說(shuō)，近體詩(shī)不僅避忌三連平”,而且還避忌三連仄”，即律句最后三個(gè)字不能都是仄聲。其實(shí)這種說(shuō)法考之于前人的近體詩(shī)，完全是站不住腳的。很多名家的近體詩(shī)作，并沒(méi)有刻意地避開(kāi)三連仄”現(xiàn)象，比如：童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然《宴梅道士山房》）蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。（李白《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》）江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳。（杜甫《八陣圖》）星臨萬(wàn)戶(hù)動(dòng)，月傍九霄多。（杜甫《春宿左省》）鄉(xiāng)書(shū)不可寄，秋雁又南回。（韋莊《章臺(tái)夜思》）朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。（王維《和賈至舍人早朝大明宮之作》）悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。（杜甫《詠懷古跡五首》其二）今日俸錢(qián)過(guò)十萬(wàn)，與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋。（元稹《遣悲懷》其―)偏稱(chēng)含香五字客，從茲得地始芳榮。（李商隱《和馬郎中移白菊見(jiàn)示》）若無(wú)江氏五色筆，爭(zhēng)奈河陽(yáng)一縣花。（李商隱《縣中惱飲席》）老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？（陸游《夜泊水村》）有唐一代，詩(shī)人們寫(xiě)詩(shī)大都注意不犯孤平”，據(jù)說(shuō)有人據(jù)《全唐詩(shī)》認(rèn)真查對(duì)了一下，發(fā)現(xiàn)犯孤平”寺病的極少，大概只有高適的飲酒莫辭醉，醉多適不愁”（《淇上送韋司倉(cāng)往滑臺(tái)》）、李頎的百歲老翁不種田，惟知曝背樂(lè)殘年”（《野老曝背》）等二三例。而所謂的三連仄”，在不經(jīng)意之間就發(fā)現(xiàn)上述多例，既然前朝的名家巨擘對(duì)三連仄誓0不以為然，今人又何必給自己多制造一條枷鎖呢？如何掌握近體詩(shī)的格律（5）五、一條□訣大約從明代時(shí)候起，詩(shī)壇就流行著一句話(huà)：—三五不論，二四六分明”。這句話(huà)后來(lái)被民間詩(shī)歌愛(ài)好者奉為作近體詩(shī)的訣竅。于是，從清代至現(xiàn)今，先后就有一些學(xué)者出來(lái)批評(píng)這條□訣如何不科學(xué)，如何不嚴(yán)謹(jǐn)，如何誤人子弟。我對(duì)此倒很不以為然。應(yīng)該說(shuō)這條口訣對(duì)普及近體詩(shī)的創(chuàng)作起到了較好的推動(dòng)作用。有一句名言說(shuō)，任何比喻都是蹩腳的。這條口訣雖然不是比喻，但也有它蹩腳的一面，然而，當(dāng)我們了解了近體詩(shī)的兩種避忌后，“一三五不論，二四六分明”或許正成為我們掌握近體詩(shī)格律的一條捷徑。沿著這條捷徑前行時(shí)，只要不要拐進(jìn)“孤平”與“三連平”的岔道，就會(huì)進(jìn)入近體詩(shī)貌似深幽難測(cè)而實(shí)則寬敞亮堂的殿堂。“一三五不論，二四六分明”是針對(duì)七言近體說(shuō)的，對(duì)五言近體而言，當(dāng)然是“一三不論，二四分明”。這是古代國(guó)人總結(jié)出來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：如何在森嚴(yán)的戒律下多少取得一些回旋的自由。除了“特殊句”與“特殊聯(lián)”外，二四六位置規(guī)定的平仄鐵律，不允許有任何的松動(dòng)。但一三五位置的平仄卻允許隨心所欲，當(dāng)然，得有個(gè)前提，那就是不能導(dǎo)致“孤平”與“三連平”的結(jié)果！只要詩(shī)句不患“孤平”之疾，不染“三連平”之病，一三五的位置，“平”也何妨！“仄”也何妨！在熟悉了近體詩(shī)的格律、四種律句的基本格式、兩個(gè)“特殊”、兩種避忌之后，就可以按照“一三五不論，二四六分明”的口訣試作近體了。不過(guò)，也許有人會(huì)問(wèn)，不是還有各種“拗救”也必須了解嗎？是的，最讓學(xué)習(xí)近體詩(shī)者感到繁瑣和頭痛的大概就是所謂“拗救”了。前面已經(jīng)述及，如果說(shuō)“拗救”，那個(gè)“特殊聯(lián)”就是“拗救”，要記只須記“特殊聯(lián)”，此外的各種所謂“拗救”概可忽略不計(jì)。我總疑心當(dāng)初唐人作詩(shī)并沒(méi)有講究什么“拗救”，后世的學(xué)者把唐人的近體詩(shī)作為一門(mén)學(xué)問(wèn)來(lái)研究，研究來(lái)研究去便研究出一門(mén)詩(shī)律學(xué)。唐人的近體詩(shī)多如牛毛，每位詩(shī)人都在帶著鐐銬跳舞，他們既不得不受“二四六分明”的制約，又享受著“一三五不論”的些微自由。這種些微的自由使得他們的近體詩(shī)作在聲律上既存在著差異，又出現(xiàn)了類(lèi)同，后世的學(xué)者們?cè)谶@些方面探究、對(duì)照、比較、闡釋?zhuān)谑蔷蛣?chuàng)造出當(dāng)句救、對(duì)句救、鄰句救、隔句救、多句救等名稱(chēng)不一而花樣翻新的“拗救法”。比如，一家重點(diǎn)大學(xué)的教科書(shū)敘述“拗救”算是最簡(jiǎn)潔的，它所敘說(shuō)的“拗救法”也仍然有三種：一為“本句救”，其實(shí)就是本文所述的“特殊句”；二為“對(duì)句救”，其實(shí)就是本文所述的“特殊聯(lián)”；三為“本句對(duì)句并救”，這一種就得多費(fèi)些筆墨。該書(shū)舉的例子是：潮滿(mǎn)冶城渚，日斜征虜亭。（劉禹錫《金陵懷古》）對(duì)這個(gè)例子，該書(shū)解說(shuō)道：此聯(lián)節(jié)奏點(diǎn)上平仄是合律的，可以不救。但上句原為“仄仄平平仄”，第一字該仄而平（“潮”，平聲），所以將第三字該平而該仄（“冶”，仄聲），這是本句救了。下句本為“平平仄仄平”，第一字應(yīng)平而用仄（“日”仄聲），將第三字應(yīng)仄而改用平（“征”，平聲），救了本句第一字。從兩句關(guān)系看，下句第三字又補(bǔ)救了上句第三字，屬對(duì)句救。如果按照“一三五不論，二四六分明”的口訣，依據(jù)“仄仄平平仄”格式而作的“潮滿(mǎn)冶城渚”，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在“拗”與不“拗”的問(wèn)題，所以用“潮”、“冶”，本身就是正格。既然不是“拗”，哪里還有什么“救”！同理，下句也是如此，第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不論”之列，這樣一來(lái)，以“征”救“日”之說(shuō)變成了無(wú)稽之談。實(shí)際上，屬于“仄仄平平仄”格式的詩(shī)句，很多人根本就沒(méi)有像上文所說(shuō)的去“救”，如：橋迥涼風(fēng)至，溝橫夕照和。（李商隱《鏡檻》）朝佩皆垂地，仙衣盡帶風(fēng)。（李商隱《垂柳》）王子調(diào)清管，天人降紫泥。（李商隱《哭劉司戶(hù)》）誰(shuí)瞑銜冤目，寧吞欲絕聲。（李商隱《有感》）“涼”、“皆”、“調(diào)”、“誰(shuí)”都是平聲字，都沒(méi)有如上文所述，以仄聲字去“救”第一字（“橋”、“朝”、“王”、“銜”）。這樣的例子舉不勝舉，唐人寫(xiě)起詩(shī)來(lái)都那么自由，今人又何必“救”啊“救”地自找麻煩？而且，劉禹錫對(duì)句“日斜征虜亭”的第三字“征”字也不是為了“救”出句的“冶”，碰到“冶”只不過(guò)是個(gè)偶合，用平聲“征”字的目的乃是為了避免“孤平”?！缎绿茣?shū)》說(shuō)：“天下本無(wú)事，庸人擾之而煩耳。”學(xué)習(xí)近體詩(shī)格律者，在所謂“拗救”上花時(shí)間，下功夫，竊以為是得不償失的。如何掌握近體詩(shī)的格律（6）六、韻腳與韻式先談韻腳”此處所謂的韻腳”是指近體詩(shī)句末押韻的韻字。幾個(gè)帶韻字的律句組合在一起，才能奏出一首和諧的韻調(diào)，因此，韻腳是近體詩(shī)構(gòu)成的基本要素。幾個(gè)字彼此押韻的條件是它們的韻母基本相同或相似，不過(guò)，定型于唐代的近體詩(shī)遵照的是中古音，與現(xiàn)在的普通話(huà)發(fā)音不一樣。欣賞和研究前人的近體詩(shī)時(shí)，必須知道反映近體詩(shī)韻部的是一部俗稱(chēng)平水韻”勺古代韻書(shū)。這部韻書(shū)就是金代平水（今山西臨汾）人王文郁刊行的《平水新刊禮部韻略》，收錄106個(gè)韻部。在他三十年后，南宋平水人劉淵也編了一部《壬子新刊禮部韻略》，收錄107個(gè)韻部。兩書(shū)大同小異，只是前者比后者減少了一個(gè)韻部。平水韻”成書(shū)于唐代以后,在它以前韻書(shū)尚有隋代陸法言的《切韻》（亡佚）、唐代孫愐的《唐韻》（亡佚），以及存世的北宋陳彭年的《廣韻》（韻部206）。平水韻”反映了唐代詩(shī)人用韻的全貌，而且，由此也透露出一條重要的信息：唐人作詩(shī)時(shí)手頭并沒(méi)有一部平水韻”參照；當(dāng)時(shí)收有193個(gè)韻部的《切韻》、收有195個(gè)韻部的《唐韻》縱然行世，唐人作詩(shī)大約也未必把它們奉為圭臬。只收錄106個(gè)韻部的平水韻”一書(shū)表明，唐人作詩(shī)擇韻突破了分部細(xì)密的《切韻》、《唐韻》的束縛，似乎很有些怎么順嘴怎么和諧就怎么用韻的味道。元代以后，平水韻喩為人們創(chuàng)作近體詩(shī)的權(quán)威性依據(jù)。所以，今人作舊體詩(shī)時(shí)，有人就提出必須以平水韻”為聲韻標(biāo)準(zhǔn)，否則就是淺學(xué)之士，寫(xiě)出來(lái)的就不是詩(shī)詞。這種主張似是而非，不無(wú)抱殘守缺之嫌?，F(xiàn)在已經(jīng)是二十一世紀(jì)，平水韻”所收同一韻部中的一些韻字，讀起來(lái)已不再押韻，如支韻的枝”與碑”、微部的依”與霏”、佳部的懷”與偕”、灰部的槐”與梅”、元部的園”與門(mén)”、麻部的車(chē)”與霞”、侵部的深”與簪”等等。杜甫有一首《登高》，全詩(shī)如次：風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。這首七律的五個(gè)韻腳用今音讀，韻母為ai的哀”、來(lái)”、臺(tái)”與韻母中有ei的回”、杯”就不再押韻，用普通話(huà)朗誦起來(lái)就很不和諧。如果今人作近體詩(shī)，選擇普通話(huà)讀音韻母相同或相似的韻字，在詩(shī)歌朗誦時(shí)會(huì)更富于和諧的音樂(lè)效果。選擇今音為韻，可以說(shuō)是應(yīng)時(shí)而變，與時(shí)俱進(jìn)，否則難免被視為不知時(shí)變的腐儒。在平水韻”10韻中，前人根據(jù)韻部所含字?jǐn)?shù)的多寡，把韻分別稱(chēng)為寬韻”、中韻”、窄韻”、險(xiǎn)韻”四類(lèi)，所含韻字的字?jǐn)?shù)愈少，自然愈窄、愈險(xiǎn)，古人有時(shí)故意選擇窄韻、險(xiǎn)韻賦詩(shī)，因?yàn)槟菢涌梢燥@示自己的才華，今人作舊詩(shī)則大可不必如此。再說(shuō)韻式”。韻式”就是選擇、組織和排列韻腳的方式。近體詩(shī)的韻式不像詞那么復(fù)雜。它有幾個(gè)顯著的特征：1、押平聲韻近體詩(shī)一般押平聲韻。雖然有人主張近體詩(shī)也可以押仄聲韻，但押平聲韻是正格，平仄格式符合近體而又押仄聲韻的應(yīng)該視為變格。比如晚唐詩(shī)人皮日休的《天臺(tái)國(guó)清寺》：十里松門(mén)國(guó)清路，飯?jiān)撑_(tái)上菩提樹(shù)。怪來(lái)煙雨落青天，原是海風(fēng)吹瀑布。全詩(shī)除了韻腳外，平仄格式均符合七絕（首句是特殊句”），視之為近體固然可以，但畢竟是極少數(shù)。就絕大多數(shù)近體詩(shī)而言，押的還都是平聲韻。2、首句可以用韻，也可以不用韻就近體詩(shī)律絕的平仄格式而言，二式四體中首句用韻與首句不用韻的各占一半。一般說(shuō)來(lái)，七言近體以首句用韻的為多，五言近體則以首句不用韻的為多。過(guò)去說(shuō)首句用韻的七言近體是正例，首句不用韻的五言近體是正例，從今人創(chuàng)作近體詩(shī)的角度來(lái)說(shuō)，正變之分已經(jīng)毫無(wú)價(jià)值。詩(shī)的好壞與首句用韻與否沒(méi)多大關(guān)系，有意境的就是好詩(shī)，不管是正例還是變例。在唐代詩(shī)壇上，近體詩(shī)的首句有時(shí)會(huì)借用不屬于同一