《唐山大地震》中國(guó)式的表達(dá)

《唐山大地震》中國(guó)式的表達(dá)

2006年7月28日，唐山大地震30周年。旅加華人女作家張翎被冥冥之中的痛感擊中,五六個(gè)星期之后,《余震》出爐,這篇作品被業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為是“至今寫地震寫得最好的小說(shuō)”。2010年7月22日,根據(jù)《余震》改編的電影《唐山大地震》在中國(guó)全線上映。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)尹鴻認(rèn)為《唐山大地震》不是一部災(zāi)難片,而是家庭倫理情節(jié)劇。文藝報(bào)總編閻晶明更直指《唐山大地震》是一種“中國(guó)式的表達(dá)”。一、影片中女性形象的運(yùn)用小說(shuō)《余震》以旅加華人作家王小燈(原名萬(wàn)小登)為主人公,敘述了30年前唐山地震給她帶來(lái)的巨大的心理創(chuàng)傷。小登與小達(dá)是一對(duì)雙胞胎,地震時(shí)姐弟倆被埋在廢墟中,被同一塊水泥板壓住,在只能二選一的情況下,母親李元妮最終決定保兒子。由于母親的放棄,小登幼小的心中充滿了被拋棄的傷痛。幸存之后的她變得沉默寡言,一對(duì)中年夫妻收養(yǎng)了與親人離散的小登,因此改名為王小燈。養(yǎng)母董桂蘭就像小登心靈的一盞守護(hù)燈,給小燈最細(xì)心的呵護(hù)和全部的愛。然而小燈13歲時(shí)養(yǎng)母罹患癌癥去世,養(yǎng)母的死使小燈重新回到了無(wú)依無(wú)靠的孤獨(dú)之中,再加上養(yǎng)父長(zhǎng)期孤寂生活的扭曲對(duì)小燈做出了侵犯行為,小燈帶著冰冷又一次回到一個(gè)人的世界。后來(lái)小燈結(jié)婚生子,去了加拿大,但由于心理陰影的困擾,她常年焦慮失眠頭痛,無(wú)法正常工作,家庭關(guān)系緊張,小燈三次自殺未遂,在心理醫(yī)生提議下,30年后,小燈重回唐山,在老樓前見到了母親李元妮,伴隨老人的是一對(duì)孫子、孫女——紀(jì)登、念登,還有老人心中對(duì)女兒無(wú)限的思念。小燈終于推開了心靈之窗。母親李元妮是小說(shuō)中的另一重要角色,地震前李元妮是一個(gè)“挺招人恨”的人,人長(zhǎng)得漂亮,日子過(guò)得也滋潤(rùn)。地震時(shí)迫于無(wú)奈的選擇——放棄女兒是李元妮心中永遠(yuǎn)的痛,26歲的李元妮一夜之間白了頭。災(zāi)后,失去丈夫和女兒的李元妮與兒子小達(dá)相依為命,但聰明能干的她又一次成為街上亮麗的風(fēng)景。李元妮一直沒(méi)有再婚,即使小達(dá)19歲時(shí)去了南方,即使小達(dá)6年一共才回過(guò)兩次家,即使小達(dá)后來(lái)很發(fā)達(dá),李元妮依然一個(gè)人固執(zhí)地守著那份孤獨(dú),守著那個(gè)老地方,守著丈夫的愛,更守著對(duì)女兒的愧疚。原小說(shuō)以女兒小燈為主線,電影則變成母親、女兒、兒子3條線索并行,電影以母親為主視角,描寫母親選擇時(shí)內(nèi)心的痛苦和無(wú)奈、撕心裂肺、呼天搶地,放棄女兒后,母親的心理垮塌一覽無(wú)余,電影著重表現(xiàn)母愛的偉大因而也掩蓋了其對(duì)女兒的傷害。女兒的養(yǎng)父形象被徹底改變。小說(shuō)中那個(gè)曾對(duì)養(yǎng)女有過(guò)隱形性騷擾,致使女孩心靈的創(chuàng)傷不斷加大的養(yǎng)父,在電影中,所有灰色因子不復(fù)存在,變成了一位典型的慈父。在女兒的成長(zhǎng)經(jīng)歷中還增加了被初戀男友拋棄,未婚先孕,后嫁外國(guó)人的情節(jié)。影片加入了汶川大地震并使之成為修復(fù)女兒傷痛的一個(gè)契機(jī),在近乎重演的歷史面前,女兒從廢墟之外的角度來(lái)親歷母親的立場(chǎng),親眼目睹母親的無(wú)奈,切身體會(huì)母親的煎熬,才真正領(lǐng)悟母親的痛苦,為女兒理解母親曾經(jīng)的決定提供了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。影片的結(jié)尾讓《余震》中母女相見的微薄的希望落到了實(shí)處:女兒在汶川地震救災(zāi)時(shí)遇到了弟弟,母女相認(rèn)由此走進(jìn)現(xiàn)實(shí)層面,母親顫顫巍巍的一跪使女兒不由自主地跪倒在地。墓地祭奠時(shí)弟弟的講述揭開了母親多年的自我折磨,對(duì)女兒的愧疚使她盡可能地從生活中的每件小事上進(jìn)行彌補(bǔ),每一次在女兒的墓中放入課本,都是對(duì)母親最嚴(yán)厲的拷問(wèn)。女兒此時(shí)才真正從心里理解了母親的苦衷。小說(shuō)關(guān)注的是震后女兒的內(nèi)心傷痛,而電影更多的描寫母親靈魂的自我折磨;小說(shuō)直面心理創(chuàng)傷,電影側(cè)重對(duì)傷痛的修復(fù)。情節(jié)設(shè)置上的改變折射出取舍的最主要的標(biāo)準(zhǔn),即兩部作品的不同的精神根柢。二、刑神的救贖《余震》的作者張翎說(shuō),小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是“痛”,電影講述的是“溫暖”。這句話精確地概括了這兩部作品的不同精神。《余震》是一部寫“痛”的小說(shuō)。地震給主人公小燈帶來(lái)的痛苦不僅有肉體的痛,更有精神的巨大疼痛,然而,這僅僅才是痛的開始。以后的30年,她的疼痛像一個(gè)雪球越滾越大,被母親拋棄的痛苦,繼父給她的痛,丈夫和女兒給她的痛。從7歲開始她就過(guò)早地看見了人生的殘酷,她所有的世界被這場(chǎng)地震震碎了。地震只教會(huì)了她一種方式:緊緊地抓住一切,愛情、親情……可是她抓得越緊,就失去得越多。雖然小說(shuō)結(jié)尾處添上一個(gè)夏瑜墳上的花圈,但“我想天災(zāi)帶給建筑物乃至地貌的摧毀和改變,終究會(huì)平復(fù)。而在人們的心靈上刮擦出的血,也許會(huì)在時(shí)間的嚴(yán)密包裹下,暗暗滲流得更久,更久?！睆堲釠](méi)有寫血淋淋的傷口,她寫的是結(jié)痂的傷疤下,暗暗涌動(dòng)的東西。小說(shuō)中的李元妮也是一位個(gè)性鮮明的人,她是一個(gè)完美主義者,震前她是“招人恨”,災(zāi)難之后,她也是第一個(gè)站起來(lái)的人。就是這種好強(qiáng)的性格,災(zāi)難帶給她的沖擊和毀滅就會(huì)比別人更強(qiáng)烈。作為中國(guó)傳統(tǒng)的女性,李元妮在面對(duì)選擇時(shí)逃避不了傳統(tǒng)觀念的束縛,選擇了男孩,做出選擇之后,她的靈魂并沒(méi)有得到絲毫的安寧:26歲的她一夜白頭;不肯隨兒子遠(yuǎn)行,留守家鄉(xiāng)等候丈夫和女兒的靈魂歸來(lái);為雙胞胎孫子、孫女取名紀(jì)登、念登。30年前她放棄了女兒,但30年來(lái),女兒又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在她身邊拷打她的靈魂。王小燈的被拋棄的“痛”,李元妮放棄女兒的“痛”,一個(gè)是顯性描寫,一個(gè)是隱性體會(huì),一個(gè)是在手術(shù)燈下大大的特寫,一個(gè)是似有若無(wú),隱身于平凡的生活之中,而不同的疼痛方式互相補(bǔ)充著疼痛的豐富的內(nèi)涵,疼痛是作品最主要的顏色。《唐山大地震》的導(dǎo)演馮小剛在接受采訪時(shí)說(shuō),從他自身價(jià)值觀看,經(jīng)歷過(guò)災(zāi)難的人,很可能把傷痛一直帶到墳?zāi)怪?彌合很難。但他希望一部主流價(jià)值觀的電影,可以喚醒人對(duì)善、對(duì)愛的渴望,表現(xiàn)出人性中最溫暖最柔軟的東西。電影始終以“溫暖”的主流精神貫穿始終。地震前四口之家的溫情脈脈即使在地震中遭到了生與死的考驗(yàn),即使家庭變得殘缺,人的心理遭受重創(chuàng),但李元妮對(duì)丈夫的愛的死守,對(duì)女兒多年刻骨地內(nèi)疚和補(bǔ)償,對(duì)殘疾兒子的呵護(hù)……使那個(gè)家還是一樣充滿愛的溫暖。母親對(duì)兒子的愛,兒子對(duì)母親深刻的理解,竭盡所能的回報(bào),人與人關(guān)系的濃厚的情感因素沖淡了天災(zāi)帶來(lái)的殘酷。改編后的《唐山大地震》中最溫暖的地方莫過(guò)于結(jié)尾:女兒32年后重回唐山,進(jìn)屋看到西紅柿泡在一盆涼水里。原來(lái)地震那天晚上,母親把惟一的西紅柿留給了弟弟,許諾第二天買給她吃,現(xiàn)在,母親終于履行了承諾。當(dāng)步履蹣跚的母親以向女兒下跪的方式鄭重道歉,以求得女兒的寬恕時(shí),溫情伴隨恣肆的淚水包圍了屏幕和觀眾,也縈繞于時(shí)空之上感動(dòng)中國(guó)人的靈魂。還有更多的種種溫暖都直接體現(xiàn)了作品的精神主調(diào)。三、個(gè)體本位:環(huán)境意識(shí)的體現(xiàn)雖然《余震》是一部中國(guó)題材的小說(shuō),但作者是一名旅加華人,從事的是聽力康復(fù)醫(yī)生的職業(yè),面對(duì)過(guò)很多精神創(chuàng)傷的病人,特殊的工作經(jīng)歷使張翎在小說(shuō)創(chuàng)作中選擇了凸顯西方文化心理的敘述方式。從古希臘承認(rèn)個(gè)人尊嚴(yán)和個(gè)體價(jià)值開始,西方就與個(gè)體本位的文化精神緊緊連在了一起。81無(wú)論是王小燈,還是李元妮,她們?cè)诔惺芸嚯y、痛苦掙扎,抑或絕地反擊時(shí)始終都是孤軍奮戰(zhàn)的個(gè)體,自我救贖是惟一的途徑。而痛正是來(lái)自于孤獨(dú)、冰冷和堅(jiān)硬,究其實(shí)都是個(gè)體的孤獨(dú)和決絕。個(gè)體享有生命的權(quán)利,所以王小燈為自己的生命被母親放棄而耿耿于懷;個(gè)體根據(jù)自己的意志決定各種關(guān)系,希望在自身中獲得滿足,希望通過(guò)理性確定自己的選擇。所以,在心里治療時(shí),王小燈在理性指引下,用眼淚療法,流出了怨恨的情緒、仇恨的心理,也是在理性的指引下,小燈重回唐山,為的是面對(duì)自己的影子,而非內(nèi)心親情的呼喚。而李元妮的塑造更是表現(xiàn)了個(gè)人的勇敢、力量和智慧。正因如此,個(gè)體本位是小說(shuō)人物塑造的根基。電影為原著增加“溫暖”色調(diào),尋找的角度是“家”與“親情”。以家庭為基礎(chǔ)單元的社會(huì)結(jié)構(gòu)決定了中國(guó)人的社會(huì)存在首先依存于以血緣關(guān)系為紐帶的家庭和宗族,在這一切初始親屬集體中,人享有安全、連續(xù)和持久的地位,滿足自己的一切社會(huì)性需要,也履行必不可少的義務(wù)。電影中,“家”這一群體意象反復(fù)被提及,支撐李元妮活下去的是她內(nèi)心最完整的那個(gè)家,即使擁有的只是掛在墻上的相片和那不變的老宅,但心中的家始終是溫暖的。而那個(gè)冰冷的、倔強(qiáng)的女兒,越是決絕地不與母親相見,越表明她對(duì)母親的不釋懷,而不釋懷的根源正是中國(guó)人對(duì)家庭的那種執(zhí)著?！凹摇钡母拍钸€體現(xiàn)在女孩與養(yǎng)父母的種種關(guān)系上:一個(gè)家因孩子的到來(lái)變得鮮活、生動(dòng);養(yǎng)母臨終前對(duì)女兒的囑托同樣離不開對(duì)家的珍視;片中有這樣一段:小燈未婚先孕,繼而退學(xué),當(dāng)音信全無(wú)的女兒多年后帶著孫女回養(yǎng)父家時(shí),養(yǎng)父跟朋友炫耀:“我現(xiàn)在也很忙,我有一大家子人呢,走不開”。養(yǎng)父為了讓小燈回唐山找親人,更是說(shuō)“親人畢竟是親人?！奔业臏嘏?成了醫(yī)治受傷心靈的良方。家庭的愛與恨成了電影主線,也是劇中人一切痛苦的根源。但中國(guó)人對(duì)“家”刻骨的愛又使親情成為消解痛苦的惟一良藥。電影對(duì)“家”的重視還升華到“國(guó)家”的高度,例如,兩次地震抗災(zāi)中人民軍隊(duì)代表了國(guó)家的形象,毛主席的去世也與唐山地震相交融,這些都點(diǎn)明“家就是國(guó),國(guó)就是家”的深刻主題。當(dāng)東西方文化同樣面對(duì)一個(gè)艱難的選擇——救兒子還是救女兒時(shí),男權(quán)中心的障礙都是無(wú)法逾越的。但《余震》用血淋淋的傷痕來(lái)發(fā)泄個(gè)體的不滿,《唐山大地震》卻用家、國(guó)的親情觀念來(lái)淡化矛盾。影片顯現(xiàn)的是群體認(rèn)同的中國(guó)文化特質(zhì)。小登的一連串的“對(duì)不起”表面上看有些突兀,有些牽強(qiáng),但實(shí)際上是她認(rèn)同了這一群體觀念的規(guī)則?！拔铱匆姺竭_(dá),我就開始恨自己,弟弟能活著,多好呀!”主人公孤傲的堅(jiān)冰被家的溫情融化了,無(wú)論是回養(yǎng)父家,還是原諒母親,都是對(duì)群體規(guī)則的俯首,群體認(rèn)同規(guī)則的另一個(gè)要素,即遵從在家庭關(guān)系乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)中確定的身份和角色,并有義務(wù)完成相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。在這一標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)之下,“對(duì)不起”才會(huì)脫口而出,因?yàn)槔⒕卧谛睦镒躺?在“家”的拷問(wèn)之下,那個(gè)“皮