侯孝賢電影的文化身份及其意義

侯孝賢電影的文化身份及其意義在百年中國歷史進(jìn)程中，由于地緣和政治的影響，臺(tái)灣一直無法擺脫“孤島”的命運(yùn)，臺(tái)灣人長期遭受動(dòng)蕩和漂泊的生命感，文化認(rèn)同成為臺(tái)灣電影無法回避的歷史命題。其中，侯孝賢電影對(duì)身份焦慮展示極具代表性，集中反映了一代臺(tái)灣人對(duì)文化身份的追尋與重塑。侯孝賢以個(gè)性化的影像語言深挖臺(tái)灣文化認(rèn)同的歷史脈絡(luò)，表達(dá)出深邃的文化憂思和人文關(guān)懷。從文化身份切入侯孝賢電影，不僅能夠挖掘出侯孝賢最具特色的文化內(nèi)涵，而且能夠反映出臺(tái)灣電影文化身份的歷史變遷，成為透視侯孝賢和臺(tái)灣電影的最佳視角。一、”成長”的文化身份：侯孝賢電影的青年亞文化之痛侯孝賢電影對(duì)文化之根的追尋首先體現(xiàn)在對(duì)青年亞文化的展示與反思，文化身份在侯孝賢的青春敘事中體現(xiàn)得淋漓盡致。青年亞文化是一種邊緣文化，侯孝賢對(duì)青年亞文化的展示集中于《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等“成長四部曲”，“成長”是一個(gè)由邊緣到中心、由不成熟到成熟的發(fā)展過程，既有充滿反抗、憂傷和失敗的痛苦記憶，又有收獲、愛情、激情的美好印記。從大的背景來看，侯孝賢屬于臺(tái)灣新電影創(chuàng)作的代表人物，其文化身份從原來對(duì)民族、國家等宏達(dá)敘事轉(zhuǎn)向個(gè)性、底層、青年等個(gè)人化敘事，侯孝賢電影對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的人文精神和批判精神的吸收和借鑒也非常明顯，其中就包含了臺(tái)灣人在特定歷史語境下的身份焦慮。從侯孝賢個(gè)人來說，個(gè)人經(jīng)歷和現(xiàn)代派文學(xué)喜好在其電影作品中若隱若現(xiàn)，自我意識(shí)和身份意識(shí)成為侯孝賢電影的內(nèi)在特征。青年亞文化的特點(diǎn)是反抗、個(gè)性、激情的過程，以及不可避免的失落、傷感的結(jié)局，侯孝賢的青春敘事是青年反抗一切、自我覺醒的歷程。在侯孝賢的電影中，成長中的青年以不同的原因和方式逃離了熟悉而厭倦的故土，貿(mào)然地開始了一段嶄新而陌生的人生旅程，正如拉康所謂的想象域①，即自我認(rèn)同和形成自我的階段。自我認(rèn)同的過程是艱難而痛苦的，由于很難從厭倦的熟悉生活和對(duì)自己失望的家人那里得到身份認(rèn)同，去一個(gè)陌生的城市打拼、闖蕩就成為很多青年的不二選擇，而都市帶給他們的是更為嚴(yán)重的價(jià)值疏離和身份焦慮。青年亞文化的根基是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文化，侯孝賢對(duì)文化之根的追尋指向本土的歷史文化，以批判的眼光看待西方現(xiàn)代青年文化對(duì)臺(tái)灣本土文化的侵蝕。侯孝賢將臺(tái)灣本土文化看成心靈的歸屬地，在《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》等電影中他用詩意的視角對(duì)鄉(xiāng)村人情進(jìn)行了懷舊式展示，到后期《好男好女》等電影中更是把城鄉(xiāng)對(duì)立作為反映臺(tái)灣社會(huì)變遷的透視鏡。侯孝賢鏡下的田園風(fēng)光和山水草木構(gòu)成自然和諧的視覺效果，與城市中的車流不息的忙碌灰暗形成鮮明對(duì)比。帶有自傳色彩的《童年往事》將個(gè)人成長融入家族命運(yùn)和社會(huì)變遷，三代人的文化記憶在對(duì)比、延續(xù)中成為臺(tái)灣人文化身份建構(gòu)的象征。同樣，影片《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》分別以編劇朱天文、吳念真的成長記憶為線索，這種自傳體影片最能深切反映一代人形成自我、文化尋根的心路歷程?！对僖娔蠂?，再見》中的主要人物外省人第二代也帶有強(qiáng)烈的精神自傳色彩，外省人第二代在臺(tái)灣既是本土的、邊緣的，又是外域的、他者的，大陸與臺(tái)灣構(gòu)成人物的雙重背景，都具有雙重身份。臺(tái)灣青年人或者由于對(duì)本土文化的厭倦，或者對(duì)于臺(tái)灣本土文化的陌生，他們建構(gòu)文化身份的出口都是西方現(xiàn)代青年文化，希望借助于新的文化經(jīng)驗(yàn)來確認(rèn)自我。青年亞文化的尋根之旅必定充滿坎坷和痛苦，悲情成為侯孝賢描繪臺(tái)灣時(shí)代變遷的基本色調(diào)，構(gòu)成臺(tái)灣人文化身份的政治、社會(huì)、時(shí)代等成為電影重點(diǎn)關(guān)注的因素。侯孝賢的悲情三部曲《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》等在時(shí)間上接續(xù)起來，對(duì)臺(tái)灣在近百年中國歷史的身份變遷進(jìn)行了反思，侯孝賢之所以抓取這些關(guān)于臺(tái)灣歷史的影像記憶，是“因?yàn)樗鼈儚母旧纤茉炝宋覀儸F(xiàn)在所認(rèn)識(shí)的臺(tái)灣”②。悲情的基調(diào)主要來自臺(tái)灣多舛的殖民歷史，以及不斷被分裂、重構(gòu)的歷史記憶，侯孝賢對(duì)悲情歷史的片段式記錄對(duì)于重拾被遺忘的歷史尤其重要，這是文化身份進(jìn)行自我定位、展望未來國族圖景的重要途徑?！稇驂?mèng)人生》通過布袋戲藝人李天祿的坎坷人生展示了日本侵略者對(duì)臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治，深切反映了處于黑暗壓迫下的臺(tái)灣人的悲慘生活。《悲情城市》直指臺(tái)灣“二二八”事件，描寫了林氏家族在政治動(dòng)蕩中的遭遇，展示了臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)歷的慘痛悲劇?！逗媚泻门酚靡庾R(shí)流般敘事將三段不同歷史時(shí)段進(jìn)行對(duì)比，以白描的手法展示了臺(tái)灣1950年代白色恐怖的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。以上影片都直指歷史禁忌話題，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了不小的政治影響，甚至引發(fā)了政治意識(shí)形態(tài)的新闡述和新話題?！侗槌鞘小帆@得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)等成就也說明了侯孝賢在電影美學(xué)和主題內(nèi)容上的成熟和突破。與冰冷的政治意識(shí)形態(tài)相比，侯孝賢電影塑造了真實(shí)、親切、龐大的邊緣人物群體，表現(xiàn)了林文清、蔣碧云等被政治、戰(zhàn)爭等傷害的人們的傷痛和內(nèi)心世界，從個(gè)人、家庭、歷史等多個(gè)層面展示了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生命感悟和歷史直覺。二、“靜觀”的身份建構(gòu)：侯孝賢電影的時(shí)空流變電影作為一種綜合藝術(shù)，“首先是一種時(shí)間藝術(shù)”③，時(shí)間是畫面、音樂等其他審美因素表現(xiàn)人類情感的基本方式，“時(shí)間實(shí)際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間”④。侯孝賢電影是一種審美靜觀，試圖通過表面喧囂、紛繁、流動(dòng)的生活表象和心理迷霧去透視寧靜、無言之美，蘊(yùn)含了深刻的本真的精神之緯，獲得一種更切近生命本原的審美化存在。靜觀是對(duì)現(xiàn)在一過去的現(xiàn)代時(shí)間模式的批判性反思，在邏輯上類似于巴赫金的“節(jié)日時(shí)間”、洛斯基的“神圣時(shí)間”、伽達(dá)默爾的“游戲時(shí)間”等對(duì)時(shí)間的現(xiàn)代性批判⑤。在審美的靜觀之下，侯孝賢電影思考人在歷史、現(xiàn)實(shí)和生活中的生命存在和身份建構(gòu)，形成了獨(dú)特的電影語言、敘事節(jié)奏和美學(xué)風(fēng)格。審美靜觀成就了侯孝賢電影敘事的旁觀視角和寧靜氛圍，促成主體的情感之流與客體的時(shí)間長河的交匯碰撞，時(shí)間在侯孝賢電影中變得綿長、審美、鮮活和自由。侯孝賢電影中的時(shí)間充滿了感性體驗(yàn)，時(shí)間在靜觀之下隨著情感的流淌而延伸或跳躍，直覺、情緒代替了知識(shí)、理性，電影中的人物因純粹而真實(shí)，對(duì)這種電影的欣賞可以帶來“審美解放”⑥的獨(dú)特效果，讓人從平庸、欲望的日常生活經(jīng)驗(yàn)中得以暫時(shí)解脫。電影《風(fēng)柜來的人》有一個(gè)情節(jié)寫從小漁村初到城市的青年人被飄到一棟未完工的高樓，窗外是燈紅酒綠、車流不息的“電影”，侯孝賢的電影就像是站在高處俯瞰世界和自己的生活，用這種視角展示的日常生活顯得熟悉而陌生 電影即生活本身。電影《悲情城市》寫“小上?！钡摹苞L鶯燕燕”拍合照的經(jīng)過，通過照相機(jī)的遠(yuǎn)距離觀察，冷冷地審視周圍發(fā)生的一切，熱鬧喧囂在閃光燈的“咔嚓”聲中達(dá)到高潮，同時(shí)又歸于沉寂，聚集在一起的人們又各奔前程，不管是生死離別，抑或是喜怒哀樂。電影《紅氣球的旅行》更是直白地顯示出侯孝賢對(duì)時(shí)間的迷戀，宋方總是隨身帶著一個(gè)DV，試圖用影像來記錄和留住時(shí)間，來抵抗時(shí)間的流逝，影像中的紅氣球、小男孩與生活中的既不分彼