民族化與民族化民族話劇舞臺(tái)演出的早期探索以19321937年定縣戲劇實(shí)驗(yàn)之新演出法為例

民族化與民族化民族話劇舞臺(tái)演出的早期探索以19321937年定縣戲劇實(shí)驗(yàn)之新演出法為例

作為一種外來的戲劇風(fēng)格，戲劇在20世紀(jì)初進(jìn)入中國之后，成為融入中國社會(huì)、樹立不同于西方戲劇獨(dú)立性格的問題。例如，“民族戲劇”和“民族戲劇”的主題并不豐富。1941年茅盾在《戲劇的民族形式問題》一文中曾經(jīng)提到:“戲劇家對(duì)于建立‘民族形式’的努力,也比較多……他們的嘗試,最初不是由于有意識(shí)地想到了非有‘民族形式’不可(事實(shí)上他們最初嘗試時(shí),‘民族形式’這問題尚未正式提出),而是由于他們向‘大眾化’進(jìn)行,且步步展開工作的時(shí)候,從工作實(shí)踐上感到非有那么一種為老百姓所‘喜聞樂見’的作風(fēng)氣派不可。”(P.12)也就是說,雖然關(guān)于話劇民族形式的論爭要到1939年才正式開始,但在1928年前后開始的“戲劇大眾化”運(yùn)動(dòng)中,為了適應(yīng)接受對(duì)象———中國大眾的需求,話劇民族化的探索事實(shí)上已經(jīng)開始。其中,1932—1937年以熊佛西為首的定縣戲劇實(shí)驗(yàn)就已經(jīng)意識(shí)到了他們正在探索的就是民族戲劇:“在大眾化戲劇的開拓中,因?yàn)闉檗r(nóng)民,要農(nóng)民接受,土生土養(yǎng)的戲劇內(nèi)容,土生土養(yǎng)的戲劇形式都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了,而所發(fā)現(xiàn)的這些正是我國戲劇,十足的‘中國的’戲劇的出路?！?P.131)雖然他們并未使用“民族話劇”一詞,但“土生土養(yǎng)的中國戲劇”與“民族話劇”在內(nèi)涵上已無不同,雖然1937年該實(shí)驗(yàn)因抗戰(zhàn)爆發(fā)被迫終止,但實(shí)驗(yàn)者的成功經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)被忽視,本文即試圖總結(jié)其在舞臺(tái)演出方面的經(jīng)驗(yàn),希望能給今天的話劇民族化提供借鑒。此處需要說明的是,定縣戲劇實(shí)驗(yàn)認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲雖然藝術(shù)上有可取之處,但“已經(jīng)沒有領(lǐng)導(dǎo)人生前進(jìn)的職能”,(P.834)而話劇全用對(duì)話,通俗易懂,能更好地發(fā)揮戲劇的教育功能。同時(shí),熊佛西領(lǐng)導(dǎo)的戲劇實(shí)驗(yàn)只是平教會(huì)戲劇教育的一部分,平教會(huì)另外還有調(diào)查研究定縣民間傳統(tǒng)戲劇的專門組織。所以,當(dāng)時(shí)他們所指的“戲劇”實(shí)質(zhì)上僅指話劇。一、新表演法與傳統(tǒng)戲劇的融合可以說,新演出法是定縣戲劇實(shí)驗(yàn)在創(chuàng)造民族戲劇的探索中最大的發(fā)現(xiàn)。中國農(nóng)民的戲劇欣賞習(xí)慣,或者說中國傳統(tǒng)戲劇培育起來的民族戲劇接受心理在其中發(fā)揮了重要作用:“我們到農(nóng)村來,最初請(qǐng)農(nóng)民欣賞鏡框的圖畫,雖然美,他們還不能完全如意。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的‘會(huì)戲’(如高蹺、旱船、龍燈、小車……等),可以讓他們圍著看,追著看?，F(xiàn)在畫既是這樣美,他們希望這畫上的人物能走下來,他們可以圍著他看,他們可以摸一摸他,或者他們自己也走到畫里面去,他們自己也化為畫中人,他們才可以滿足。這是為了滿足我們農(nóng)民觀眾習(xí)慣上的傳統(tǒng)的看戲方式,我們產(chǎn)生了新式演出法?！?P.124)“我們對(duì)新演出法之采用,與其說受西洋的影響,毋寧說是自己接受遺產(chǎn),我們祖先替我們遺留下來的祈神的會(huì)戲,給予新演出法以最大的啟示?！?P.136)具體而言,新演出法就是廢除“幕線”,觀演混合,把觀眾從旁觀者變成活動(dòng)的參加者,在演劇過程中更好地實(shí)現(xiàn)戲劇的教育功能。定縣戲劇實(shí)驗(yàn)還總結(jié)了四種具體演出方法:臺(tái)上臺(tái)下溝通式、觀眾包圍演員式、演員包圍觀眾式和流動(dòng)式。《過渡》公演中綜合使用了這些具體的方法并取得了顯著的成效:“觀眾耐著風(fēng)寒,把視聽底注意集中于戲底演作。忽而,有演員走下臺(tái)來,忽而由觀眾中間又有演員走上臺(tái)去,忽而觀眾底后邊有人在黑暗中向臺(tái)上底演員說話,忽而有人由黑暗中走來跳到臺(tái)上,忽而全劇場底四周有雞鳴犬吠之聲,忽而臺(tái)上蒙一層皎潔的月色,忽而臺(tái)上底小販叫一聲‘冰糖葫蘆咸瓜子’,忽而臺(tái)下底小販叫一聲‘熱老豆腐’……我看著這一切,聽著這一切,我隨著演員底動(dòng)而動(dòng),我忘了我自己,我也想走上舞臺(tái)……”(P.74)“河北定縣農(nóng)民戲劇……根本的打破了我們所認(rèn)識(shí)的戲劇藝術(shù)的舊有的程式……終于使每一個(gè)觀眾覺得自己不是在‘觀劇’,而是在‘演劇’。整個(gè)的劇場中,較舊式的戲園分外的親切,融合,熱烈,有力。這種改革的起點(diǎn),是在打破幕線……觀眾不再隔岸觀火,而親身的步入劇中人的行伍,演員可以領(lǐng)導(dǎo)觀眾一齊表演,這樣,觀眾和演員距離的格外親密,劇情的感化,意識(shí)的教化,正義是非的批判,群眾精神的振作抖擻……于打破幕線的公演方式之下,戲劇之教育功能發(fā)揮得特別有力,因?yàn)橛^眾參加了演劇以后,他就深刻的感覺到這段劇便是一段人生?！?P.31)正如《過渡》公演后這些或感性或理性的評(píng)論所言,新演出法打破幕線的同時(shí)也突破了傳統(tǒng)話劇寫實(shí)主義的鏡框式舞臺(tái),讓觀眾在與演員的混合之中不再感覺自己是一個(gè)旁觀者、一個(gè)演劇技術(shù)的享受者,他們的情感也不再簡單地被演員支配,他們成為戲劇活動(dòng)的實(shí)際參與者,而這種戲劇參與意識(shí)原本就是民族戲劇欣賞習(xí)慣的一部分,“既然傳統(tǒng)的大眾娛樂的觀眾不單要看,還想做些什么,熊和他的同事們就根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)好了讓觀眾來做些與戲有關(guān)的事情”?！靶卵莩龇ā钡谋硌菀膊煌趥鹘y(tǒng)話劇鏡框式舞臺(tái)站在“第四堵墻”后面對(duì)觀眾的表演,它常常在觀眾中進(jìn)行,形成了一種“立體的表演”,強(qiáng)調(diào)要給予觀眾深刻的印象,以便把觀眾領(lǐng)入戲劇活動(dòng)中。其表演方式也與傳統(tǒng)話劇截然不同:單個(gè)演員表演時(shí)動(dòng)作和聲音必須擴(kuò)大而具體,當(dāng)一兩個(gè)演員的表演不足以領(lǐng)導(dǎo)觀眾時(shí),團(tuán)體表演成為必須,而寫實(shí)話劇忌用中國傳統(tǒng)戲劇常用的面具、歌唱、舞蹈等方式也被采用。如《過渡》中《過渡歌》的合唱貫穿始終,甚至成為背景音樂。而《龍王渠》中逃荒的金金唱“鳳陽歌”、巫婆王奶奶求雨跳神用“巫婆群舞”、全劇結(jié)尾時(shí)分組合唱的《龍王渠》進(jìn)行曲等等,也都充分體現(xiàn)了“立體的表演”的美學(xué)追求:“訴于視覺的,是筋肉和力學(xué)的表現(xiàn);訴于聽覺的,是怒吼與狂呼的表現(xiàn);沒有纖弱,沒有忸怩,全盤的散射著雄壯的力量。”(P.776)當(dāng)然,立體的表演并不是隨意而雜亂無章的,它也需要精心的編排:“《過渡》群毆一場,算起來一共演出五分鐘,幾十個(gè)人,每人的動(dòng)作都分別規(guī)定了,所以演起來,看著似乎沒規(guī)律地打,但確打得很美,而且總是打得一樣。”(P.76)二、露天劇場的觀眾心理戲劇離不開演出,而劇場是演出的場所,露天劇場是確保新演出法順利進(jìn)行的重要因素。定縣戲劇實(shí)驗(yàn)建造了東不落崗村露天劇場和西建陽村露天劇場,其中前者經(jīng)過一次改建后最接近于理想狀態(tài),故以它為例。從建筑藝術(shù)上說,“與大自然同化,是東不落崗村露天劇場的最大特點(diǎn)”,它是一個(gè)“極富有伸縮性的新劇場”。(P.767)整個(gè)劇場大部分用土坯建筑,呈黃色卵形,正臺(tái)與副臺(tái)各有弧形的藍(lán)色圍墻,與天地的形狀色調(diào)相一致;劇場四周環(huán)植樹木,既形成了作為劇場邊界的短垣,又與場外的樹木渾然一體,觀眾席是前低后高的斜坡,可容3000—4000人,觀看時(shí)可站可坐,很好地體現(xiàn)了單純質(zhì)樸的建筑美學(xué),既經(jīng)濟(jì)實(shí)用又符合普通農(nóng)民的審美。從戲劇藝術(shù)上說,東不落崗露天劇場能把戲劇活動(dòng)擴(kuò)大,破除觀眾與演員間的隔閡,劇場中的所有設(shè)施幾乎都可以成為溝通舞臺(tái)上下的工具,此處僅以臺(tái)階為例:在東不落崗露天劇場中,連接正臺(tái)和觀眾席的是五層大臺(tái)階,舞臺(tái)旁邊和臺(tái)后的左右都各有小臺(tái)階,舞臺(tái)對(duì)面的兩個(gè)副臺(tái)也各有三層小臺(tái)階,這些臺(tái)階的作用至關(guān)重要,它們是新演出法的演出動(dòng)作集中點(diǎn),演員可以由此下臺(tái)走到劇場里,也可以從劇場由此走上臺(tái)去,觀眾也可以由此走上臺(tái)去;同時(shí),臺(tái)階也可作為舞臺(tái)的一部分在上面表演,必要時(shí)它們還可以是觀眾席的一部分,最重要的是,它們消除了觀眾對(duì)舞臺(tái)和演員的心理上和身體上的隔閡,能很好地實(shí)踐新演出法觀演混合的理念。為了檢驗(yàn)東不落崗露天劇場是否能實(shí)現(xiàn)“極富有伸縮性的新劇場”的設(shè)想,熊佛西還把專為露天劇場寫作的《過渡》在室內(nèi)劇場進(jìn)行了對(duì)比演出,當(dāng)時(shí)的觀眾田禽有這樣的記錄:“在演員由臺(tái)下跑到臺(tái)上去的時(shí)候,我的感覺是我也是這里的一分子,但是忽的一抬頭,看見劇場的頂子,是那樣偉大,同時(shí)劇場里的觀眾都是摩登,于是我立時(shí)感覺到我又是觀眾了?！?P.47)可見露天劇場對(duì)新演出法的助益。另外,露天劇場外的演劇環(huán)境也值得一提。1935年12月20日晚上《過渡》在東不落崗露天劇場公演時(shí),當(dāng)時(shí)的許多戲劇家到場觀看,他們這樣描述:“劇場門首,拉雜著擺了許多點(diǎn)著燈籠趕來的小販,老豆腐,油條,卷餅,花生,剃頭挑子……雖是黑夜,但仿佛是市鎮(zhèn)上的‘集會(huì)’,兒童像在過年一般的采烈高唱?！?P.60)張駿祥則把劇場入門處稱為“社交中心兼商業(yè)中心”。這樣的演劇環(huán)境與傳統(tǒng)中國戲劇的演劇環(huán)境毫無二致。定縣的戲劇實(shí)驗(yàn)者沒有像當(dāng)時(shí)很多戲劇家那樣,認(rèn)為這是落后習(xí)慣,不應(yīng)出現(xiàn)在話劇觀眾席中,而是利用這種民族戲劇欣賞習(xí)慣,解除了傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)的一些限制,更深地開發(fā)了觀演混合中農(nóng)民對(duì)戲劇活動(dòng)的參與。三、“觀演混合”的運(yùn)用定縣戲劇實(shí)驗(yàn)者認(rèn)為承認(rèn)戲劇也是一種娛樂方式,因而不僅重視布景和音樂,而且更多地使用了民族藝術(shù)的元素。首先是布景。由于新演出法追求觀演混合,力圖把整個(gè)劇場變成劇情發(fā)生地,布景也就不能只限于舞臺(tái),而要擴(kuò)展到整個(gè)劇場?！哆^渡》的布景就依據(jù)這一原則設(shè)計(jì):“演《過渡》,沒有舞臺(tái)裝飾,而是劇場裝飾,這整個(gè)的劇場成了渡頭的一角,看戲的人無形中化為渡客,化為橋工,因?yàn)槎煽突驑蚬ざ际窃谟^眾當(dāng)中出現(xiàn)的?！?P.125)在布景設(shè)計(jì)上,定縣實(shí)驗(yàn)戲劇更是突破了傳統(tǒng)話劇“寫實(shí)”的限制,他們使用的方法可謂中西結(jié)合,信手拈來:《龍王渠》中舞臺(tái)后方懸掛的長黑布、《鳥國》、《過渡》中“三圓積木”的自由堆積、編織成板片狀的或擺放或懸掛的秫秸,這些線條和團(tuán)塊都是西方象征主義手法的使用;《龍王渠》第二幕舞臺(tái)設(shè)計(jì)為佛殿,卻只經(jīng)濟(jì)地用一個(gè)大佛、佛后的一個(gè)光環(huán)和佛前的一個(gè)供桌來代表這一空間,這是對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)“一桌二椅”的寫意設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí);《龍王渠》中朱紅大門配著藍(lán)綠院墻的大門畫景、穿著袍子金花的龍王像和藍(lán)方塊河岸,在色調(diào)和繪畫風(fēng)格上都是中國傳統(tǒng)“年畫風(fēng)”的。人物的表演有時(shí)也成為布景的一部分:《過渡》中“布景固然有時(shí)變?yōu)檠輪T,而演員的活動(dòng)也時(shí)常變?yōu)楸尘?。如臺(tái)前有人對(duì)話,臺(tái)后架子上照樣有人工作,有人運(yùn)石塊木料。演員在架子上以不同的姿態(tài)攀著工作,無形中變成了布景?！?P.19)這樣的設(shè)計(jì)把傳統(tǒng)話劇布景的寫實(shí)主義風(fēng)格更推進(jìn)了一步。其次是音樂。露天劇場容納的觀眾多,音樂能吸引觀眾的注意力,促進(jìn)觀演混合,因而在定縣實(shí)驗(yàn)戲劇中廣泛使用。如果說實(shí)驗(yàn)初期《鳥國》、《三頭牛》等劇的演出對(duì)音樂的使用尚未純熟,那么后期的《過渡》、《龍王渠》的音樂則顯示出了鮮明的民族性。曲調(diào)上使用“民謠風(fēng)”的作品:《過渡》“請(qǐng)任致嶸先生編制了《過渡》歌譜并訓(xùn)練同人歌唱。歌譜是用民間熟習(xí)的調(diào)子。”(P.76)“《龍王渠》中的歌曲得由老志誠先生譜制,老君的作品一向就被推崇為有十足的東方色彩或豐富的中國的骨氣。”(P.142)歌曲的演唱方式也是“民謠風(fēng)”的,如:《過渡》中橋工打夯時(shí)反復(fù)歌唱“夯歌”,“鳳陽歌詞”每段結(jié)尾以不同的音調(diào)重復(fù)詠唱,而《龍王渠》中“巫婆舞”的插曲更像一段短歌劇,充滿土腔土調(diào)的祭神色彩。同時(shí),《過渡》和《龍王渠》分別以演員帶領(lǐng)觀眾合唱《過渡歌》和《龍王渠進(jìn)行曲》結(jié)尾,這無疑也是對(duì)觀演混合的促進(jìn)。由于新演出法把整個(gè)劇場都作為舞臺(tái)使用,燈光除了照明、暗示劇情外,還要肩負(fù)起引領(lǐng)劇情發(fā)展的作用,當(dāng)幕間休息時(shí),它又成為換景和休息的符號(hào)。以《過渡》的演出為例:“(第一幕)未開幕時(shí),煤氣燈向臺(tái)下照著,橋工們呼喝著由觀眾中走了出來,拖了木板石塊走到臺(tái)上,燈便轉(zhuǎn)了照在臺(tái)上,戲便開始”(P.67),“每到閉幕,便把臺(tái)口的兩盞汽燈轉(zhuǎn)射臺(tái)下,臺(tái)上便又漆黑起來。三幕就是這樣的繼續(xù)表演下去。”(P.60)同時(shí),因?yàn)槭怯^演混合,當(dāng)演員在觀眾中表演或從觀眾中上臺(tái)時(shí),燈光還能起到指示的作用。燈光還能象征并強(qiáng)化戲劇的情調(diào)?！哆^渡》中有這樣一幕:“燈光自始至終,就照著臺(tái)深處的橋工。那暴躁如雷的船主和他的走狗,始終站在臺(tái)口沒有光處,觀眾只能看清他們的黑輪廓。雖然船主老在咆哮