《絕對信號》的時空重構(gòu)

《絕對信號》的時空重構(gòu)

作為一門綜合性的舞蹈，戲劇是演員在舞臺上表演的中心，通過演員的直接行動和對話形成舞臺形象，敘述故事，展示人物的性格和命運(yùn)。歷史和現(xiàn)實(shí)的各種社會場景和生活方式生動地展現(xiàn)在觀眾面前，從觀眾的聽覺和視覺起作用于觀眾的感知和視覺，激發(fā)觀眾的情感共振，享受審美情趣。我國小劇場話劇近些年來蓬勃發(fā)展,得到越來越多的觀眾青睞。小劇場不同于大劇場話劇,它是在較小的觀演空間里演出,從實(shí)際出發(fā),為話劇的生存而探索的藝術(shù)實(shí)踐,有屬于自己獨(dú)特的審美特性,最重要的是它的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性,為其開拓了更為廣闊的審美空間。中國第一臺探索性小劇場話劇《絕對信號》,是高行健與劉會遠(yuǎn)合作的劇本,由林兆華導(dǎo)演。此劇圍繞著主人公黑子被車匪脅迫登車作案,在車上遇見昔日的同學(xué)小號、戀人蜜蜂和忠于職守的老車長逐步展開。在車廂有限的時空中,產(chǎn)生出一系列復(fù)雜的矛盾沖突,由此展現(xiàn)了每個人的思想、觀念與生活態(tài)度。最后黑子經(jīng)過痛苦的內(nèi)心掙扎,幡然醒悟,在車匪鋌而走險即將造成列車顛覆的生死關(guān)頭,做出了自己的選擇,使列車避免了事故。小號在老車長的指示下亮起絕對信號,安全進(jìn)站。這部無場次的探索話劇有意識地打破傳統(tǒng)話劇關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墻”的戲劇觀念,創(chuàng)造了一種主觀化的時空結(jié)構(gòu)方式。“它以心理邏輯為主,運(yùn)用意識流手法把人物的心理活動與現(xiàn)實(shí)相組接,借用不同的燈光和音響效果,以及不同的面部表情和讀詞節(jié)奏,間隔出心理與現(xiàn)實(shí)兩個空間層次,把人物心靈的隱私外化為直觀的舞臺形象,表現(xiàn)了新時期戲劇舞臺美術(shù)的最初形態(tài)”。(任明,《新時期中國小劇場話劇舞臺美術(shù)簡論》)作品繼承了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的時空變化,通過演員的表演,環(huán)境隨人走,人在景也在,人無景也無,使話劇舞臺的時空觀念更加自由,舞臺美術(shù)造型藝術(shù)效果達(dá)到了當(dāng)時大劇場無法達(dá)到的境界。這種帶有一定實(shí)驗(yàn)色彩的小劇場戲劇的空間重構(gòu),并不拘泥于空間的物理性,更注重空間與周圍因素的關(guān)系,即在重構(gòu)空間中與他者的關(guān)系,與他者的對話、交流與溝通。由此可以總結(jié)小劇場話劇的特點(diǎn):其一,觀演空間的接近性。由于小劇場物理空間的狹小,觀眾在小劇場中,可以直接觀察到角色的眼神和表情,以及微妙的動作細(xì)節(jié),這就要求演員自然、逼真地表演,不露痕跡地表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界,讓表演更加可信。其二,觀眾與演員的互動性。經(jīng)過精心安排的藝術(shù)空間,使觀眾置身于其中,甚至從入場就進(jìn)入到話劇的演出,有助于觀眾更加深刻地了解話劇要表達(dá)的內(nèi)涵和意義,增強(qiáng)觀演之間的交流與參與。其三,實(shí)驗(yàn)性與多元性。小劇場話劇突破了大劇場話劇的表現(xiàn)方式,通過舞臺設(shè)計以及演員表演的先鋒性嘗試,探究小劇場的魅力。另外,作品帶有作者以及導(dǎo)演的個人化傾向,表現(xiàn)主題和表現(xiàn)手法成多元性。小劇場不僅縮短了觀演之間的物理距離,同時也縮短了心理距離,這就使得它具有了吸引觀眾直接參與戲劇事件的可能性。以下選取兩點(diǎn)討論戲劇空間構(gòu)成。觀與演空間的創(chuàng)造小劇場可以容納的觀眾一般不過100人,一改大劇場演出那種固定不變的觀演關(guān)系,沒有常見的固定舞臺和觀眾席位,空間靈活多變,突出和強(qiáng)化了戲劇演出中的共享特性。這一空間的自在性,對戲劇審美活動主體產(chǎn)生了諸多影響?！霸阽R框式舞臺大劇場演出中,雖然觀眾有時也會感動,也會興奮,也會嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言,他們雖然也有某種‘參與意識’,但這種意識決不會強(qiáng)烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中,情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會有這樣的體驗(yàn):演員就在你身旁和面前表演,或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來,他們的呼吸、他們的體溫,你都能感覺得到;燈光既照在演員身上,同時也照在你的身上;甚至,演員突然走過來,向你發(fā)問,與你對話,也有可能邀請你同他(或她)一起跳舞;或者,干脆就請你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形,不能不迫使你產(chǎn)生隨機(jī)應(yīng)變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理,以便應(yīng)付在大劇場里不可能出現(xiàn)也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會突如其來的事情。于是,以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態(tài)被打破了,換上了一種隨時準(zhǔn)備出現(xiàn)新情況和應(yīng)付新態(tài)勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’,正是‘參與意識’的表現(xiàn)。”(康洪興,《中國當(dāng)代小劇場戲劇的美學(xué)品格及審美特性》)具體就舞臺與觀眾席的位置關(guān)系而言,有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺形式。一類是利用小劇場物理空間變近,充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)。另一類則根據(jù)實(shí)際需要和主觀意圖,去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成,創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。(任明,《新時期中國小劇場話劇舞臺美術(shù)簡論》)觀與演的空間關(guān)系,根據(jù)不同的戲劇情景和劇作的不同風(fēng)格,加上獨(dú)特的舞臺構(gòu)思,在劇場空間中創(chuàng)造出多種多樣的觀演空間。1993年北京全國小劇場話劇展演中,導(dǎo)演王曉鷹的作品《情感操練》,觀眾入場要經(jīng)過用白布圍成的曲折狹長的通道,不等到開演,觀眾經(jīng)過場景走向自己座位時,已經(jīng)不知不覺地進(jìn)入了規(guī)定情境。表演區(qū)放了一個矮臺,上方懸掛著似帳非帳的布幔,空間強(qiáng)調(diào)這強(qiáng)烈的白色塊,“婚姻是世界上最簡單明了的事”,也許又是最為復(fù)雜難懂的。舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘,組成一種特定的戲劇活動空間,給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。當(dāng)全部演出結(jié)束的時候,觀眾鼓掌,心中竊喜窺探到別人的隱私,突然座位后面的大幕拉開,回頭一看,臺上竟然有很多座位,似乎座位上面的他們也正在窺探自己,這獨(dú)特的空間設(shè)置,產(chǎn)生了獨(dú)特的觀劇感受。小劇場話劇演出通過個性化、豐富多變和突破觀演界限的演出設(shè)計,重構(gòu)戲劇觀演空間,建立了充滿活力的觀演關(guān)系。舞臺形式的多樣化舞臺的表演空間是有限的,而藝術(shù)表現(xiàn)和反映的生活范圍是無限的。小劇場話劇的演出借助于舞臺完成,舞臺美術(shù)設(shè)計可以根據(jù)劇情需要來為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境,那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型,使小劇場話劇充滿了創(chuàng)造趣味,以外部形式來揭示劇作的思想和人物的內(nèi)心世界,利于演員的表演,同時也利于觀眾各個角度欣賞。舞臺美術(shù)就是要在有限的舞臺空間表現(xiàn)無限的演出空間。它不僅僅是再現(xiàn)客觀世界或戲劇運(yùn)作的場所,它還需要從各種線條和色彩、物體和形狀具體化劇本中暗示出來的精神實(shí)質(zhì),達(dá)到象征表現(xiàn),表現(xiàn)出一種潛在情緒上的自我價值。色彩擔(dān)負(fù)著情感,在視覺上解釋角色和時間,表達(dá)情緒和思想,讓人物和劇本故事更具表現(xiàn)力。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的過程中,色彩具體為燈光執(zhí)行,她給舞臺生命,成為反映精神的強(qiáng)力。由于客觀的原因,舞臺布景很難給予演員運(yùn)動和姿態(tài)的價值,還要通過燈光、服裝、化妝等舞臺系統(tǒng)給予演員以立體造型的價值,這不僅可以改變時間和空間,同時也可塑造劇中人物的心理空間。近幾年來,小劇場話劇的演員表演越來越生活化,幾乎完全擺脫大舞臺腔調(diào)。舞美設(shè)計也突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式,追求假定性戲劇風(fēng)格的時空自由轉(zhuǎn)換,大量動用象征、隱喻、荒誕、變形,追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識的表現(xiàn)。小劇場話劇每場戲的演出,都可以使用不同的舞臺布置方式創(chuàng)造一種根據(jù)劇情需要而設(shè)計的獨(dú)特空間組織形式。作為當(dāng)前最為活躍的著名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演孟京輝,其“悲觀主義三部曲”(《戀愛的犀?！贰ⅰ剁辍?、《柔軟》)在舞臺表現(xiàn)上將大膽、出位的奇思妙想運(yùn)用得活靈活現(xiàn)。《戀愛的犀?！分袑⒁幻娉蟮溺R子搬上的舞臺作為背景,燈光運(yùn)用了眾多空間的層次變化,形式感很強(qiáng)的頂光方格,每一個大小和形狀都不雷同,有的落點(diǎn)在鏡子前,在鏡子里又出現(xiàn)同樣的一個負(fù)空間,非常有意思。在戲劇發(fā)展過程中,這種方格又伸長進(jìn)入表演的前部區(qū)域,運(yùn)用燈光引導(dǎo)視覺誤差,用于前區(qū)的演員的點(diǎn)光源,讓舞臺深遠(yuǎn)神秘。整個舞臺背景以暗色調(diào)為主,出場的演員也是清一色的黑,或者暗色調(diào),本應(yīng)該是姹紫嫣紅的女性,卻身著單調(diào)而缺乏動感的白色,顯得壓抑沉悶。這是向我們展現(xiàn)的馬路的生活環(huán)境,確切地說是精神狀態(tài)。同時從馬路衣服的整體的單調(diào),暗示他生活的無聊,精神的空虛。馬路情場失意之時,他的衣服換成了寬大、松弛的白T恤,由于質(zhì)料和款式的改變,已經(jīng)不同于前面白色所代表的純潔,暗示我們馬路被愛情折磨到了崩潰的邊緣,展現(xiàn)了他內(nèi)心的無助和苦悶。三部曲中的終結(jié)篇《柔軟》,舞臺置景利用可旋轉(zhuǎn)360度的旋轉(zhuǎn)舞臺,從不同角度展示出不同場景的不同魅力,以及如同電影《盜夢空間》中夢境一般脫離現(xiàn)實(shí)、錯亂的空間感,加以燈光、投影、煙霧,聲、光、電等舞臺渲染技術(shù)的運(yùn)用,展現(xiàn)前所未有、絢麗非凡的舞美演出效果,令觀眾耳目一新。另外,近十年來,小劇場在時空場所上也有了進(jìn)一步的探索,在固定設(shè)備條件完善的專用小劇場,劇場舞臺專屬小劇場話劇的演出,再就是利用一些如工廠車間等場所作為臨時演出地。兩種不同類型的場所演出,產(chǎn)生的效果也不盡相同。專用小劇場對演出更為苛刻。雖然小劇場表演要求生活化,但既然是展現(xiàn)在劇場的藝術(shù)表現(xiàn)形式,就要遵循劇場規(guī)