都市語境中的劇場與表演藝術庫哈斯的理性反叛比較法視點下庫氏劇場建筑的設計策略與實踐觀

都市語境中的劇場與表演藝術庫哈斯的理性反叛比較法視點下庫氏劇場建筑的設計策略與實踐觀

一、庫恩格斯對傳統(tǒng)觀眾建筑的活性批判克里斯是一位在建筑理論和實踐領域有深刻見解和獨特思考的著名建筑師。對于當代大都市中的矛盾沖突與信息社會帶來的不確定性有著清醒的認識,在多年的建筑實踐中一直嘗試著實驗性和反思性的設計策略,以順應時代發(fā)展帶來的不斷更新的城市生活。近10多年間,庫哈斯將自己的思考延伸到具有演藝功能的建筑中,自2000年以后,完成了眾多包括多功能劇場、表演中心、音樂廳等在內的劇場建筑設計。對于傳統(tǒng)劇場建筑的設計方法庫哈斯是持反思和批判態(tài)度的,這種反叛并非是出于個人的主觀臆斷。相反,庫哈斯的思考與設計過程是極其理性的,是基于社會需求以及大量的調研、計算分析、圖解分析之上做出的選擇和判斷。近10年來,由他主持設計的葡萄牙波爾圖音樂廳、達拉斯迪和查爾斯威利劇場以及臺北表演藝術中心,都是庫哈斯挑戰(zhàn)傳統(tǒng)單廳式和多廳式劇場建筑設計方法的實驗性作品。這些項目的設計過程,從對于業(yè)主和公眾需求的分析、對建筑批判性的重新定位思考、建筑概念的確立、體量與表皮的表達到建筑結構與機械設備的設計創(chuàng)意,無不是在理性分析的前提下尋求著突破與超越。二、具有獨特個性的三個劇院建筑1.關于音樂的分段利用:以庫恩格斯為中心的演奏廳圖7建造完成于2005年的波爾圖音樂廳位于波爾圖圓形廣場(RotundadaBoavista)旁的扇形地塊中。按照業(yè)主的要求,建筑需要包含一座音質等級一流的演奏廳,屬于單廳式的劇場建筑。雖然庫哈斯迫不及待地著手對鞋盒式演奏廳進行改造,力圖突破這種延續(xù)百年的形式,但出于音質效果的考慮,還是對其予以保留。最終,庫哈斯對音樂廳的功能布局、界面形式、流線組織進行了重新詮釋,增強了建筑的公共性和開放性。尤其是通過界面的打開讓演奏廳獲得了更多的自由,同時也使其與城市的交流更加密切(圖1)。2.開放彈性的建筑布局建成于2009年的威利劇場是3個不同劇團和芭蕾舞團的新家,不同于波爾圖音樂廳中出于音質的考慮對觀演廳的改造戛然而止,這個設計中的主要問題就是要通過改變觀演廳的模式,使其適應來自不同社團的表演需求。開放與彈性是庫哈斯在設計中的切入點。通過將所有的輔助性空間都安排到觀演廳的頂部和下方解放了首層空間(圖2),使其在各個方向都暴露在了城市之中。與經典劇場平鋪式的形體布局不同,庫哈斯的劇場建筑都有著垂直方向的緊湊形體。這種設計取向與他深受大都市“擁塞”文化的影響密不可分。在多年建筑觀察與實踐基礎上,庫哈斯綜合了城市土地利用、資本運作、都市政治與工程技術等方面的經驗,形成了建筑之“大”的理論。所謂建筑之“大”,并非僅僅是建筑之巨構,“大”建筑是功能更加多樣復合、功能聯(lián)系更加緊密有機的城市綜合體。它們肩負的更多的是城市的職能,可以說“大”建筑本身就是一座城市。2.強調自由開放性的類型建筑劇場建筑早在千年之前就已經出現(xiàn),作為一種聚集廣眾、傳遞聲音的精神場所,其儀式感與紀念性的表達向來是設計的重點。現(xiàn)代劇場在大都市中亦是重要的標志性建筑,很多時候被賦予了濃厚的政治性色彩。這使得劇場這種類型建筑更加類型化,劇場形式也很難變得自然和自由。進入當代,西方社會上廣泛掀起了崇尚自由開放與公平民主的浪潮。再加上嚴重的金融危機,使廣大民眾對信息不對等、封閉禁錮的階級思想深惡痛絕,對開放與民主社會的訴求更加強烈。劇場作為公共文化建筑,不可能再以封閉的面貌只為一小部分人服務,而應該以更開放的姿態(tài)面向整個城市和公眾,承擔更多的城市功能和責任。庫哈斯正是認識到了這種社會變化,在3個劇場建筑中,無論是對表皮的透明化操作,還是對不同人流路線的組織,都體現(xiàn)了開放和對人的尊重態(tài)度,完全不同于以往劇場建筑的封閉氣質。但這巨構的建筑形體中仍然透露出庫哈斯固有的一種詩意的英雄主義情結。4.建筑的復雜性庫哈斯在《S、M、L、XL》一書中曾對當代都市大型建筑的特點進行了獨到地剖析。他認為,都市建筑的尺度一再增大,導致建筑核心與外圍之間的距離不斷增加,以至表面已經不再能夠呈現(xiàn)內部發(fā)生的事情。這使得人類學家對于所謂“誠實建筑”的期待宣告破滅。建筑的內和外實際上成為了獨立的工程項目,內部主要在追求一種系統(tǒng)的和表面化的不穩(wěn)定狀態(tài);而外部—以一種虛情假意的面目—則向城市呈現(xiàn)一種穩(wěn)定的表象。復雜化的建筑表象使城市由一種確定性的綜合轉化成為神秘事物的集聚,這導致你所看到的并不是你所想像的那樣。劇場建筑正是這樣的都市“大”建筑。只是很多傳統(tǒng)劇場的設計方法都是將觀演廳塞入一個黑箱,黑箱的圖案化表面就是它用以示人的立面,這個封閉自治的表皮與建筑內部的活動幾乎沒有產生連接。庫哈斯打破了這種靜態(tài)的秩序化表面,通過增強建筑局部進深方向的透明性,實際上增強了建筑的動感,引起公眾對建筑進行解讀的興趣。與波爾圖音樂廳略顯冷酷的巨大透明洞口相比,臺北表演藝術中心采用一種半透明材質建立的一種曖昧的界面關系,似乎更具魅力,使建筑內外的相互反饋充滿著溫情。5.觀演旋轉的地面公共空間庫哈斯非常注重大型建筑首層空間的公共性和開放性,他也發(fā)現(xiàn)一種極為普遍的現(xiàn)象:很多大型建筑的首層需要承擔更多的荷載、包容更多的機械設備。“以至于到了地面之后,來自于上面的遺產,不管是結構性的或機械性的,都造成一種阻礙……他們有計劃地剝奪自由,越重要的地方,自由越少,地面上最少。”劇場建筑因為其包含的觀演大廳具有巨大的荷載,往往被設計師展開平鋪在地面首層,再加上必要的設備空間和服務用房,首層面積不僅巨大,同時也將公共空間壓縮殆盡。而庫哈斯則將觀演大廳懸掛在空中,首層作為公共空間還給城市,為公眾提供了良好的交流與活動的場所。6.地面地面上的變形庫哈斯對待大型建筑底層空間的架空或自由開放的態(tài)度,也給建筑的結構提出了很大的挑戰(zhàn)。為此,OMA和ARUP公司展開合作,針對每一次技術難題設計了靈活有效的結構策略,以使自由空間的設想能夠完整地被表達。在威利劇場中,為了使首層的矩形表演廳達到開放透明的效果,庫哈斯用幾組從地下二層延伸上來的“V”型雙柱支撐起地面上部的荷載(圖12)。這種結構形式帶來的好處就是柱子沒有占據矩形表演廳的四角,并且傾斜的柱身削弱了對空間造成的圍合與限定感,增強了首層空間的不穩(wěn)定性和開放性。當然,庫哈斯的這種激進的結構策略也受到很多人的詬病。很多評論家都把矛頭指向了建筑中毫不掩飾的巨型結構,認為它們粗糙、丑陋、冷酷無情。這的確是庫氏建筑高效的結構形式帶來的無法回避的問題。7.機械秩序與建筑地層設計人們在建筑中的生活和工作越來越多的依賴各種機械,諸如電梯以及很多機械發(fā)明,在建筑物中形成了機械化的連接秩序,一些公共建筑中,機械部分甚至占用了50%的建筑空間,而這種秩序并不屬于建筑的語匯。傳統(tǒng)的劇場設計觀念中,設計師對于機械設計部分并不擅長,而庫哈斯認為,建筑師需要合理運用機械的秩序,使建筑與機械兼容,而不是一味地排斥機械在建筑中占用的空間。劇場建筑是需要包容大量機械的建筑物,需要在建筑語言和機械秩序之間不斷協(xié)調,使兩種連接秩序達到共生(圖13)。五、對現(xiàn)有實際效果的反思與超越庫哈斯是一位忠實于自己理論的實踐家,眾多形式夸張的設計作品都在試圖向我們陳述他的反思和實驗。而這些已完成的劇場建筑所體現(xiàn)出的對于需求的理性分析與創(chuàng)造性設計、對于傳統(tǒng)的理性反叛,是值得我們去思考和深省的。庫哈斯的設計實踐為我們打開了嶄新的視野,對于當代中國建筑師尋找適應都市需求的劇場建筑設計方法提供了重要的啟示。3.個高質量觀眾的場館與波爾圖音樂廳和威利劇院不同,臺北表演藝術中心需要包含一個大型劇場、一個多形式中型劇場和一個鏡框式中型劇場3個高質量的劇場,屬于多廳式的劇場建筑。庫哈斯將臺北表演藝術中心所需的3個劇場的舞臺與后臺部分集中組織在一個透明方盒子中,3個劇場的觀眾席部分分別以不同的體量插入到方盒內(圖3)。這樣,不僅舞臺的利用更加靈活多樣和充滿效率,3個劇場之間還可以選擇不同的組合方式同時運行,這為實驗性表演的舞臺與觀眾席注入了更多的機會和能量。三、從比較的角度來看，khof四、克里斯塔對戲劇建筑的實踐態(tài)度和設計策略1.建筑的美學特征深受超現(xiàn)實主義影響的庫哈斯有著獨特的事物認知方式和資源整合能力,對于傳統(tǒng)的劇場設計方法持有近乎偏執(zhí)的批判態(tài)度,希望通過對建筑中若干要素進行放大、集中、重組,形成新的秩序與現(xiàn)實中正常的邏輯進行對抗。庫哈斯的劇場建筑無論就建成實體來說,還是就設計方式而言,都已經無法再用經典的建筑形式邏輯與美學價值觀來評價。用以描述傳統(tǒng)劇場的比例、構圖、韻律等經典詞匯變得無效。庫哈斯這些形式夸張的建筑就像是達利的超現(xiàn)實主義畫作一樣充滿了對自我的強烈表達。3.不確定性原則瞬息萬變的信息社會對于人們生活方式和節(jié)奏的改變是極其深刻的。在大都市,家庭生活逐漸被解體,而賦有活力的公共場所逐漸承載了人們的交往與活動。但公共建筑的設計策略卻一直未能跟上時代的腳步。在庫哈斯眼中,我們使用了上百年并且現(xiàn)在仍在使用的劇場模式已經喪失了活力。而真正能夠適應大都市的建筑應該是動態(tài)的