《文心雕龍》物色論

《文心雕龍》物色論摘要劉勰的《文心雕龍》，系統(tǒng)性地論述了文學的內容、形式，包含對前人的繼承和對文學的創(chuàng)新，而“物色”論更是《文心雕龍》中所研究的重要文學理論。對于有著眾多詞義的“物色”，劉勰在《文心雕龍》中解釋了它在書中更深層的含義，并且在對“詩言志”延伸的基礎上挖掘“物色”與情志之間的關系。劉勰通過對“物色”的研究，揭示了它的理論內涵，闡述了創(chuàng)作主客體的相互影響關系。更是對當時晉宋文風的“文貴形似”進行批判，肯定其中的價值，并提出對此的改良意見。本文圍繞《文心雕龍》全文，以《物色》篇為主，對“物色”進行釋義，研究其對于自然外物與創(chuàng)作主體之間關系的探討，以及“心物交融”這個主要觀點，探索其對當時文學創(chuàng)作重視“文貴形似”的批判。關鍵詞文心雕龍物色詩言志心物交融OnthesearchofwenxindiaolongAbstractLiuxie'swenxindiaolongsystematicallydiscussesthecontentandformofliterature,includingtheinheritanceofpredecessorsandtheinnovationofliterature,andthe"search"theoryisanimportantliterarytheorystudiedinwenxindiaolong.Asforthe"search"withmanymeanings,liuxieexplaineditsdeepermeaninginthebookin"wenxindiaolong",andexploredtherelationshipbetween"search"andemotiononthebasisoftheextensionof"poemyanzhi".Liuxierevealeditstheoreticalconnotationandexpoundedthemutualinfluencebetweenthesubjectandobjectofcreationthroughhisresearchon"search".Moreover,itcriticizesthestyleofthejinandsongdynasties,affirmsitsvalue,andputsforwardsomeSuggestionsforitsimprovement.Centeringonthewholetextofwenxindiaolong,thispapermainlyfocusesonthesearchandexplainsthesearch,studiesitsdiscussionontherelationshipbetweennaturalobjectsandthecreativesubject,aswellasthemainpointof"theblendingofmindandmatter",andexploresitscriticismoftheemphasison"thepreciousstyleofliterature"inliterarycreationatthattime.Keywordsliteraryheart,carvingdragon,searchingforpoetry,expressingaspirations,heartandthingblending目錄引言………………………1一、“物色”釋義……………………1（一）“物色”的定義…………1（二）“物色”與情志關系………………………2二、“物色”的理論內涵………………3（一）外物對創(chuàng)作主體的感召……………………3（二）心物交融的理論原則………………………4三、對“文貴形似”的批判……………5（一）對“形似”的認可…………5（二）對文章“繁縟”的批評……………………6（三）對“文貴形似”缺點的建議………………6結語………………………9參考文獻…………………10致謝………………………11引言劉勰的《文心雕龍[[][]黃侃：《文心雕龍札記》，北京：中華書局，2016年版，第194頁。沈約評價《文心雕龍》時說它“深得文理”，認為它對于文章詩歌的內在規(guī)律和道理都總結歸納的很深刻。黃叔琳說它：“于凡文章利病，抉摘靡遺”，贊嘆它對當時詩文作品的缺點弊病總結的很到位，很全面。這兩點在《物色》篇中很好地體現(xiàn)了出來。《物色》篇在《文心雕龍》全書中擁有舉足輕重的地位，而“物色”論更是其中集大成的文學理論。它吸收了《詩經(jīng)》、《楚辭》等經(jīng)典著作中的優(yōu)秀文學內涵，又融入了對當時文學風氣的批評觀點，形成了其獨特的文學理論，總結出了新的文學創(chuàng)造方法。劉勰在《物色》篇中詳細地對“物色”進行了解釋，闡述它的含義，探索自然外物對于創(chuàng)作主體的影響，以及這兩者之間的關系。更是在其中提出了“心物交融”這一主要觀點，討論如何將創(chuàng)作主體和客體完全交融，從而達到“物有盡而情有余”的狀態(tài)。我認為，劉勰之所以單獨撰寫《物色》篇，并在其中對“物色”如此大談特談，是因為他想通過“物色”論來表達他對于當時文學界“文貴形似”這一現(xiàn)象的批判，他在肯定文章需要重視“形似”的同時，還提出要把握好“神似”這一標準，并為此發(fā)表了《物色》篇主要探討的“心物交融”這個觀點。他以“心物交融”為基礎，聯(lián)系了屈原創(chuàng)作《楚辭》的成功原因，即“江山之助”，融合自己表達的“曉會通”的觀點，對如何改變“文貴形似”這一創(chuàng)作現(xiàn)象提出了自己的意見。一、“物色”釋義“物色”一詞有很多的定義，歷代文學家都對它進行過解釋，并試圖闡釋它的含義，而劉勰在《文心雕龍》也對于“物色”的釋義表達了他的研究成果。（一）“物色”的定義《禮記?月令》中說：“瞻肥瘠，察物色。”根據(jù)研究，這應該是“物色”一詞所出現(xiàn)的最早的文字記載。在這里，“物色”與當時的祭祀風俗牽扯到一起，它是指供祭祀時用的“牲畜毛皮的顏色”。在與劉勰生活在同一時代的一些文學家，也在文章中多次有“物色”一詞的出現(xiàn)。南朝宋詩人鮑照的《秋日示休上人》說：“物色延暮思，霜露逼朝榮?！边€有同時期的文學家和詩人顏延之在《秋胡詩》中有一句：“日暮行采歸，物色桑榆時?！边@里的“物色”其實都是指“風物；景色”。由此看來，“物色”在當時的意思，人們更傾向于理解成“景色”這一概念。到了南朝梁時，經(jīng)由蕭統(tǒng)組織編選的《文選》，其中收集了《風賦》、《秋興賦》、《雪賦》、《月賦》四篇賦，并將其歸納于物色類，從這里可以理解為當時對于“物色”的解釋主要是指“風、花、雪、月”之類，而這又是在劉勰的《文心雕龍》成書之后了。《詩經(jīng)?小雅》記載：“三十維物，爾牲則具[[]王元化：《文心雕龍講疏》，上海：上海三聯(lián)書店，2012年版，第102頁。]”，意思是說有三十頭雜色牛，根據(jù)考察，認為其中“物”指的是“雜色?！保蠖鄶?shù)學者也認為這就是“物”的本義。而“物”還有很多的引申詞義，如許氏《說文》中認為“物”有“萬物”這一意思，根據(jù)《文心雕龍》的《物色》篇中“歲有其物，物有其容”[]王元化：《文心雕龍講疏》，上海：上海三聯(lián)書店，2012年版，第102頁。至于“色”字，它的本義是指“臉色”。唐代李善對《文選》里的“物色”注解：“有物有文曰色，風雖無正色，然亦有聲[[]涂光社：《早期“物色”描寫的演進與三種寫景風格的形成》，《遼寧大學學報：哲學社會科學版》，1985年第6期，第81~85頁。]”。風雖然沒有物象，無法直接看到，但是卻有“聲”?！奥暋辈恢皇强梢月牭斤L聲，還是指我們可以感受到它，能夠從非視覺感官感受到它，甚至能僅以此便明白這即風，這就是是“風”之“色”了?！段倪x》的創(chuàng)作時間與《文心雕龍》的相接近，我認為從這里可以看出，劉勰對于“色”的定義便是對“物”的進一步闡釋，他覺得“色”是“[]涂光社：《早期“物色”描寫的演進與三種寫景風格的形成》，《遼寧大學學報：哲學社會科學版》，1985年第6期，第81~85頁。《文心雕龍?物色》篇說：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。”這是該篇的第一句，卻也說出了劉勰的看法，他認為四季之景物的不斷變化會使人們的心情也發(fā)生改變，并因此使人們產(chǎn)生相應的感受。“物色”影響到觀察它們的人，我認為這才是劉勰對“物色”解釋的重點?！拔锷笨梢詫θ藗儺a(chǎn)生直接或間接的影響力，使得觀察它們的人們的感受不斷變化，這正是因此，我認為在《文心雕龍》中，“物色”的意思不僅是指“自然界中的風景外物的聲色形貌”，還指社會上的各種事物、事件和來自外界對創(chuàng)作主體的各種刺激，這就是我認為的《文心雕龍》中“物色”的定義。（二）“物色”與情志關系《文心雕龍?明詩》篇說：“大舜云∶詩言志，歌永言?！薄霸娧灾尽弊钤绯霈F(xiàn)于《尚書?堯典》中，古代文學家們在探討詩的本質時，就是通過它來提出自己對此的看法。而各朝各代的文學家們對于“詩言志”的觀點也不一樣：春秋時期，《左傳》認為它是“賦詩言志”，指引用《詩經(jīng)》的話來表達自己的志向；戰(zhàn)國時期，屈原在《離騷》中感慨“屈心而抑志”，又在《懷沙》中感嘆“冤屈而志抑”，這里的“志”不僅有政治抱負的意思，還有其思想和感情的含義?！睹娦颉分姓f:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！爸尽钡囊馑几S時代發(fā)生變化，它更多是趨向于思想、心靈和情感這一類，而這個時候的“詩言志”也多是指用詩來表現(xiàn)詩人的思想感情和內心情感。正是因為“志”的含義繁多，文學家們對此以不同的觀點分成兩個派別：一個是重視事理的敘述、強調詩文對于政治和教化的作用的重理派；另一個是重視情感的表達、追求詩歌感情抒發(fā)的重情派。而劉勰的“物色”論正是在此基礎之上，對“詩言志”這個理論的引申和闡釋。我認為生活在南朝宋時代的劉勰，自然會受到漢代以來文學界對于“志”的理解的影響，他也會認同詩歌是用來表達詩人內心想法和感情這一觀點?！睹髟姟冯m然主要是說四言詩和五言詩的歷史與創(chuàng)作特點，但是其中的“在心為志，發(fā)言為詩”和“神理共契，政序相參”，也包含了他對于詩的看法，即是說詩是詩人內心情感的表達。劉勰認為詩應該是要與自然相一致，同時也要與政治結合起來，他也因此認識到詩歌的產(chǎn)生是因為詩人受到了外界因素的影響，而這便與“物色”的道理相映襯，劉勰借此來闡明他更深層的思想?！段锷菲姓f“物色之動，心亦搖焉”，詩人因受到外界的刺激，從而影響以及內心情感；隨后“情以物遷，辭以情發(fā)”，即因情寫作，用語言將感情表達出來。劉勰用“物色”來說明了詩人寫詩是受到了現(xiàn)實中外物的感召，同時也用詩來表達自己的思想感情?！霸娧灾尽钡摹爸尽彪m然也強調了對詩人內心情感和情志的表達，但是它更注重于對社會政治方面表現(xiàn)的情感，包括對仕途不順、國家安危等狀況的感慨和悲嘆。而“物色”卻主要是包含自然景物和環(huán)境這方面，它實質上還是對情志的延伸。“情以物遷，辭以情發(fā)”，詩人先是以外物在主體，從而牽引出情感的流露；而后又以情感為主體，用言辭表達出來，描繪出外物的形貌聲色。“物色”與情志正是這樣相互影響，互為體用的關系。二、“物色”的理論內涵《文心雕龍》中，劉勰把《物色》篇單獨提取出來，在其中融入了自己對“物色”的看法，從創(chuàng)作主客體之間的關系，以及“心物交融”這個主要觀點兩方面，詳細闡釋了“物色”的理論內涵。（一）外物對創(chuàng)作主體的感召鐘嶸的《詩品序》中寫到：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄抖Y記?樂記》中記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！边@兩部著作中都提到了自然界的景物對于觀察者情感的影響，與《文心雕龍》的《物色》篇首句有異曲同工之處?！段锷菲拙湔f：“物色之動，心亦搖焉”，這即是說自然界外物的聲色形貌會給文學作家?guī)聿煌男那楦杏|。正是在這樣的觀點下，劉勰總結出了自然界的景物對于作家的影響和作用，提出“情以物迂，辭以情發(fā)”這個觀點。這兩句闡釋了自然環(huán)境與文學之間的密切關系，正是因為作家對自然界景物有了深刻的感受，才能使得作家在這種感受下用藝術的言辭語句，將它們在文章詩詞中詳盡地表現(xiàn)出來?！段男牡颀垺っ髟姟分姓f道：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然?！边@句話也是對這個基本原理的補充說明：人擁有各種情感，或喜悅，或悲哀，當觀察外界風景，聆聽自然聲音，就會因此有所感應，自然而然地就會借此吟詠自己的情感和志向。自然界的景物對于作家有著如此巨大的感召力，總是在潛移默化地影響著他們的思想感情，使得作家們每當看到隨著一年四季不斷變化的自然景物時，往往也會情由心生、有感而發(fā)，感嘆外物的多姿多彩，這就是“情以物遷”。而“辭以情發(fā)”則是指：正因為作家受到了外界景物的影響，所以才會運用藝術性的言語字詞寫成文章，從而抒發(fā)自己的在自然中體會到的思想情感?！段男牡颀?知音》中有一句話，“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，而且《體性》篇中也有“情動而言形，理發(fā)而文見”，這都說明了“辭以情發(fā)”的重要性。作家觀賞景物，看到或聽見景物的容貌聲音，觸動自身的情感，激發(fā)了他們創(chuàng)作的沖動。為了滿足這種創(chuàng)作的欲望，作家將其運用充滿藝術性的言辭語句，寫作出詩詞文章來，以此表達自己的感情志向。所以，劉勰的物色論認為，自然界景物隨著時間的變化，在改變的過程中也會影響到作家們的心情感受，使得他們在觀景、賞物的時候產(chǎn)生與之相對應的感想；為了抒發(fā)這種感想，作家們將其融入言辭之中，寫成文章，從而表達他們的思想感情。作為創(chuàng)作客體的外物對于創(chuàng)作主體的作家所產(chǎn)生的影響和作用，也正是這樣。（二）心物交融的理論原則“心物交融”是中國古代的一種文學觀點，是用來闡述創(chuàng)作主客體之間的關系，而這個觀點也正源自于“物色”論中?！段锷菲f：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！笔Y祖怡的《物色篇試釋》：中說：“寫氣”指神似，“圖貌”是指形似[[]張燈：《文心雕龍物色疑義辨析舉隅》，《上海大學學報：社會科學版》，1995年第6期，第62~67頁。]。[]張燈：《文心雕龍物色疑義辨析舉隅》，《上海大學學報：社會科學版》，1995年第6期，第62~67頁。這兩者看似相互矛盾，但是其中是融入了劉勰對于創(chuàng)作主體和客體之間的看法。劉勰認為，研究外物需要觀察入微，甚至要讓自己的精神與外物聯(lián)系在一起，才能察覺到該事物的本質和真理，這已經(jīng)達到心物交融的境界了。而正是能做到心物交融，才能將景物寫得活靈活現(xiàn)?！段锷菲幸舱f：“以少總多，情貌無遺”，“以少總多”是描寫景物的方法，“情貌無遺”則是描寫景物的要求?！扒槊矡o遺”要求的是寫作時不僅要將景物的外表形狀描寫清楚，更要能將所寫景物的精神面貌一并表達清楚，這就是要求作者在描寫景物時還要做到“神似”。正是因為作者和景物心神相通，物我合一，才能夠將自己的精神融入到景物之中，做到借助景物抒發(fā)自己的情感志向?！段男牡颀垺肺锷撘灿袑Α疤烊撕弦弧钡挠懻??！疤烊撕弦弧边@個觀點認為“天”有意志，“天意支配人意，人意感動天意”，因此二者合一?！段锷菲姓f“物色之動，心亦搖焉”，“物色相召，人誰獲安？”這是說大自然的景色使作家受到了影響，讓作家們心情無法安定下來，這是指天意影響到人意；而后“情以物遷，辭以情發(fā)”，作家因外物生情，而為了表達這份感情又要組織言辭、寫成文章。而為此，作家們又要觀察外物之景，研究外物之情，“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)”，做到能夠抓住物象的主要特點，將其運用文字在文章中表現(xiàn)出來的地步?！扼w性》篇說：“情動而言形，理發(fā)而文見”，正是因為感情充沛，作家才能寫出感人的作品，人意也因此感動天意。從這里來看，“心物交融”說也正是這種追求創(chuàng)作主體和客體二者合而為一的文學觀點，作家創(chuàng)作中不能僅僅以物為主，否則會使文章變成只是對物的臨摹品；作家亦不能僅僅以心為主，否則會讓文章變得只為抒懷己見，沒有客觀真實性。只有這兩者相互影響，相互補充，相互交融，才能使得詩詞文章中作為創(chuàng)作客體的物栩栩如生，又能讓作為創(chuàng)作主體的作家的心表達出來。正如《文心雕龍講疏》所說，這是“以物我對峙為起點，以物我交融為結束[[][]王元化：《文心雕龍講疏》，廣西：廣西師范大學出版社，2004年版，第97頁。三、對“文貴形似”的批判劉勰在《物色》篇中探討“物色”的含義，正是想借此將“物色”這一理論的內涵進行詳細闡釋，以此來表達他對當時晉宋文風的批評和改良意見。（一）對“形似”的認可劉勰在《物色》篇中對于晉宋時期的文章風格做出過批判，主要就是為了探討怎樣將創(chuàng)作主體和客體完全融合，從而達到“物色盡而情有余”的狀態(tài)，對此亦提出了自己的觀點。他并非是完全批評了當時“文貴形似”這種創(chuàng)作現(xiàn)象，不如說他是肯定了“形似”這個準則，這一點從“功在密附”中可以看出，也就是說他認為作家在寫作時要密切結合物象。劉勰總結晉宋以來的文章風格，作品大多是重視事物的形貌寫得真實，即“體物為妙，功在密附”。作家們需要細致觀察事物的形貌，深入研究景物的神情，從自身的精神情感出發(fā)，吟詠景物，要在“形似”的基礎上更進一步，做到“神似”的標準。對于景物在描繪地更貼近真實，這就是“密附”的要求，寫出其形貌特征、神情本質。所謂的神品詩句，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等，以及逸品詩句，如“明月松間照，清泉石上流”等，“皆指其功在密附言之?！边@些神品、逸品之詩，抓住了多種景物，“茅店”、“板橋、“明月”、“清泉”，寥寥幾筆，卻是勾勒出一幅幅清凈悠閑、幽美和諧的自然畫卷，使人感同身受，由此可見，“功在密附”何其重要。（二）對文章“繁縟”的批評而劉勰對于“文貴形似”所批評的，正是其“繁而不珍”的缺點。自然界景物繁多，物象各有其本身的特色，如春日牡丹花嬌艷欲滴，又代表人間富貴；夏季蓮花亭亭玉立，宛如花中君子。這許許多多的物象容易讓人不知從何處入手寫來，難以取舍。而晉宋時期的文人又多寫物之景色，使得詩詞文章變得繁縟起來，這也是劉勰所規(guī)避的。他在《文心雕龍?議對》中說：“文以辨潔為能，不以繁縟為巧。”劉勰結合《詩經(jīng)》《楚辭》，談到此時，認為要“善于適要，則雖舊彌新矣”，即抓住物象的主要特點來描寫景物。“《詩》、《騷》所標，并據(jù)要害”，如寫桃花，不寫其形狀如何艷麗，不寫其香味怎樣濃淡，但以“灼灼”二字，將其花朵盛開之景、鮮艷之色擺在眾人面前；如寫楊柳，不寫其枝葉細長，顏色翠綠，卻是用“依依”來表現(xiàn)它枝條輕柔，這不僅使人聯(lián)想到它隨風舞動之景，更是賦予它柔弱之情。因此后世作家“莫不因方以借巧，即勢以會奇”，試圖通過文章的氣勢來抓住事物的要點，根據(jù)事物的規(guī)則，用簡練的文字言辭加以修飾，使得文章清新脫俗，情趣盎然。（三）對“文貴形似”缺點的建議對于如何克服這種缺點，劉勰從三個方面提出建議：第一方面是以屈原為例。劉勰在談到屈原之所以能夠寫出《楚辭》這么具有山水氣息的卓越詩句，是因為他有“江山之助”。屈原受到了楚地山水的影響，從而領略了文章的寫作方法，我認為，劉勰正是想以此激勵作家們能夠效仿屈原，可以走進大自然中，觀察自然萬物，領略諸多風景，這樣才能寫出更優(yōu)美、更豐滿的作品。江山景物種類繁多，詩歌文章的創(chuàng)作靈感便來自于其中，這正說明了創(chuàng)作得益于“物色”之中的道理?！弊匀痪吧S著季節(jié)變化，因此擁有著豐富的形貌聲色，然而這正應了《物色》篇開頭的那句話“物色之動，心亦搖焉”。作家們正是因為景物的變化，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作的愿望。這也是劉勰所想要表達的，在創(chuàng)作中，作家要讓文章親近自然，結合自然。第二方面便是《物色》篇提到的“物色盡而情有余者，曉會通也”中的“曉會通”?！皶ā敝傅氖恰案綍c變通”，“附會”是要繼承融合前人創(chuàng)作方法，“變通”是指在此基礎之上加以革新。這里的前人，是劉勰極力推崇的《詩經(jīng)》《離騷》，甚至可以說《物色》篇就是在研究這兩部經(jīng)典著作時脫離升華出來的。劉勰鼓勵作家在學習這兩本作品時，要能夠吸取其中的優(yōu)秀寫作方法，比如其中的“以少總多”、“善于適要”等，這些都是前人總結出的寫作方法。而后人要能夠在繼承這些的基礎上加以革新，因為時代的不同，很多物象都被賦予了新的意義，事物們也增加了更多的意象。作家們因為出生于不同的朝代、地域，出身環(huán)境也各不相同，思想志向也有所出入，這導致了相同的景物在不同文章中的意義也產(chǎn)生了變化。曾經(jīng)人們用“盈盈一水間，脈脈不得語”，形容牛郎織女是悲慘愛情的化身；而在后世，卻又以“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，將二人塑造成有著堅貞不渝的愛情的形象。因此，作家們在寫作時要做到承前啟后的作用，承接前人的傳統(tǒng)，加以革新，做到“物色盡而情有余”，以此啟發(fā)后人。第三方面是圍繞著“心物交融”這個主要觀點，這里更多的還是討論文學創(chuàng)作描寫景物的方法：首先要在創(chuàng)作中將自然界景物與作家情感聯(lián)系到一起?！段男牡颀?物色》中寫：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)?！痹娙艘蚩吹骄拔?，所以會聯(lián)想其它景物，并觀察它們的形狀聲色，從而受到影響，促進了文學創(chuàng)作這一行為的產(chǎn)生，同時也要求作家在寫作時將外界景物與自身情感聯(lián)系到一起。而如何能夠做到這一點，就在于下面對描寫景物時要注意的創(chuàng)作方法的討論了。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。劉勰認為，在描寫外物的時候，要跟隨著其本身的外表形狀的變化來著手；在選用言辭進行寫作時，要結合自己的心情，聯(lián)系當時自身的心境波動來書寫。當作家能夠在描寫景物時，可以仔細觀察清楚景物的形態(tài)相貌，就能抓住該事物的特點；當作家準備創(chuàng)作文章時，能夠融入自己的心情，就能使文章表達自身的思想，這就是這句話所要表達的意思?！皩憵鈭D貌”需要“隨物宛轉”，作家在寫景物時，要對事物有準確細致的觀察和理解，不是看了一眼、甚至一眼沒看，就憑借自己的聯(lián)想，將景物的形象想象出來的。作家們需要細致觀察，并且要達到觀察入微的地步，不是僅限于了解到該事物的形狀、顏色、大小、氣味、聲音、用處等方面，這里與《文心雕龍?神思》中所說的“故思理為妙，神與物游”這句話意思相同。作家觀察事物，不能只依賴于眼睛、耳朵、舌頭這些人體感官，要能夠做到從精神方面去深入細致地感受事物，發(fā)現(xiàn)事物表面下的真實，察覺到事物的本質，將自身的精神與思想徹底與外物融為一體，這才能徹底寫盡其事物的精神，描繪其狀貌，使它在文章作品中栩栩如生?！皩俨筛铰暋币蕾囉凇芭c心徘徊”，作家觀察事物，構思言辭時，要能夠融入他們對該事物的感受。描寫柳絮時，韓愈說“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”（《晚春二首》其一），王安石卻認為“不肯畫堂朱戶，春風自在楊花”（《清平樂?春晚》）。前者感嘆柳絮留戀春天，在春日將逝之時如雪漫天；后者卻是稱贊柳絮不沉迷與富貴鄉(xiāng)，自由自在。相同的景物，卻是不同的形象特點。韓愈在描寫柳絮時，融入了自身對柳絮如雪般紛飛漫天，潔白飄渺之感；王安石在描寫柳絮時，融入了自身對柳絮清潔悠閑，自由自在之感。正是因為對事物擁有自身獨具匠心的感受，才能夠使得作家可以賦予事物更豐滿的形象，和更深層次的意義。其次是要在創(chuàng)作過程中概括景物特點，寫盡景物神貌，《物色》篇以桃花和楊柳為例：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”?！白谱啤比∽浴对娊?jīng)·周南·桃夭》中，《詩毛氏傳疏》注解：“灼灼，即焯焯之假借。焯，明也。因之凡色之光華明盛者皆謂之焯，亦謂之灼矣?！边@句詩僅用這“灼灼”二字，便將桃花那種鮮艷色彩如光華流轉一般的形象完全地表現(xiàn)了出來。“依依盡楊柳之貌”引用于《詩經(jīng)?小雅?采薇》的“昔我往矣，楊柳依依”一句，“依依”指柔弱狀貌，用在此中，將楊柳的枝條輕柔之感盡數(shù)描繪完整。并該篇下文所寫：“及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”。駱鴻凱注此話是：“此云《離騷》，包《楚辭》而言?！币簿褪钦f，劉勰從《楚辭》入手，賞析其中形容外界景物特色的言辭手法，尤其重視“觸類而長”這一方法，陸牟注解此話是：“所寫事物觸類旁通而有所發(fā)展”。“長”有“引申、發(fā)展”的意思，《楚辭》描寫山川峻嶺之險峻時用“嵯峨”等詞語，以形容山峰高聳險要的樣子；描寫草木叢林繁榮茂盛時用“葳蕤”等詞語，來表現(xiàn)草木葉片低垂之景象?！段男牡颀?詮賦》篇中說：“及靈均唱騷，始廣聲貌”，我認為，劉勰之所以如此重視《楚辭》，并將其與《詩經(jīng)》一起放在《物色》篇中來作范例，正是因為這二者對于物象的自身特色把握得恰到好處，既讓該景物的形象躍然紙上，又不顯得描繪景物的文字繁冗復雜。這也讓劉勰總結出了描寫景物時的又一個創(chuàng)作方法，即“以少總多，情貌無遺”。吳林伯認為“情貌”是指自然景象的情況和形貌[[][]吳林伯：《文心雕龍義疏》，《社會科學輯刊》，1981年第6期，第149~167頁。前有“詩人感物，聯(lián)類不窮”，后有“《離騷》代興，觸類而長”，作家們看到一種景物，所思所想的只會越來越多，若是想傾盡言辭將其鋪滿紙張，就會造成“麗淫而繁句”，反