電影意象的美感特性

電影意象的美感特性意象世界是帶有情感性質(zhì)的世界，是一個(gè)不同于外在物理世界的感性世界，是帶有情感性質(zhì)的有意蘊(yùn)的世界，是以情感的形式去揭示本真的世界。葉朗說(shuō)：“當(dāng)意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)出來(lái)時(shí)，必然含有人的情感（情趣）。也就是說(shuō)，意象世界是帶有情感性質(zhì)的世界?！睂?xiě)畫(huà)要有詩(shī)人之筆，拍電影也需要有詩(shī)心、詩(shī)意和詩(shī)人之筆。首先，電影意象具有情景交融的美感特性。蘇東坡品味摩詰畫(huà)《藍(lán)田煙雨圖》，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)歌和繪畫(huà)的意象呈現(xiàn)著情景交融的特點(diǎn)。詩(shī)畫(huà)互為印證歷來(lái)是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)。在電影中如何表現(xiàn)詩(shī)境，寓情于景、傳情于景、情理交融，達(dá)到詩(shī)畫(huà)合一的境界，是電影藝術(shù)家的美學(xué)追求。審美意象體現(xiàn)的是心（身心存在）——藝（藝術(shù)創(chuàng)造）——道（精神境界）的統(tǒng)一。在藝術(shù)的審美和創(chuàng)造活動(dòng)中，意象生成就是核心意象在詩(shī)性直覺(jué)中的燦然呈現(xiàn)。作為詩(shī)性電影的典范，費(fèi)穆的《小城之春》，一個(gè)“多情卻被無(wú)情惱”的故事，其弦外之音是關(guān)于“沒(méi)落和風(fēng)化的歷史宿命”的感喟。小城之外是復(fù)蘇的春天，時(shí)年的中國(guó)卻在經(jīng)歷著“國(guó)破山河在，城春草木深”的歷史陣痛！對(duì)于經(jīng)受五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的知識(shí)分子而言，啟蒙時(shí)代未竟的事業(yè)，一如斷壁殘?jiān)行枰亟ǖ募覉@，作為“廢墟”的“頹城”與“廢園”是一種深刻的歷史隱喻和心靈寫(xiě)照。美術(shù)史家巫鴻在《廢墟的故事：中國(guó)藝術(shù)和視覺(jué)文化的在場(chǎng)與缺失》一書(shū)中特別提到了《小城之春》的空間，他說(shuō)：“這些圖像中包括的建筑廢墟象征著尚未愈合的傷口……但這些圖像并不指代當(dāng)下正在發(fā)生的事件，而是象征著通往未來(lái)的歷史條件……這些作品俘獲了一種懸置的時(shí)間性，把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)統(tǒng)統(tǒng)并置于復(fù)雜的相互作用的形式中?！彪娪白鳛橘M(fèi)穆對(duì)自我命運(yùn)和精神歸宿終極意義上的一次思考，電影核心意象的生成源于電影作者詩(shī)思合一的藝術(shù)創(chuàng)造。費(fèi)穆是電影詩(shī)人，他開(kāi)啟了生命的眼，要借助象征的景物和人物，將之導(dǎo)引到詩(shī)的意象世界里發(fā)自生命的感喟。他堅(jiān)信“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即使模仿任何國(guó)家的風(fēng)格，也是不可以的。中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”。所以他在黑白的影像中，以中國(guó)美學(xué)的觀念和尺度經(jīng)營(yíng)著電影這一現(xiàn)代媒介的敘事。電影敘事的技法、手段是可以模仿的，但融入了獨(dú)特生命體驗(yàn)的藝術(shù)境界是無(wú)法模仿的。其次，電影意象應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)整體性的美感特性。藝術(shù)的全部奧秘和難度就在于把握和呈現(xiàn)“藝術(shù)意象的完整性”?！白鳛轶w現(xiàn)‘道’的‘意象世界’指向無(wú)限的想象，指向本質(zhì)的真實(shí)，是有限與無(wú)限、虛與實(shí)、無(wú)與有的高度統(tǒng)一，并最終導(dǎo)向藝術(shù)家所要?jiǎng)?chuàng)造的藝術(shù)的完整性。這也是區(qū)分‘藝匠’和‘藝術(shù)家’的標(biāo)尺。”中國(guó)藝術(shù)追求“渾然”和“氣韻生動(dòng)”的境界，羅丹說(shuō)雕塑就是把多余的東西去掉，偉大的藝術(shù)都呈現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的完整性和統(tǒng)一性。在我看來(lái)，意象正是實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)完整性，使之具備一以貫之的生命力和創(chuàng)造力的內(nèi)在引力。塔可夫斯基說(shuō)過(guò)這樣一段話：導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如果一位雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片鑿除不屬于它的部分……電影創(chuàng)作者，也正是如此。從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的“大塊時(shí)光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。電影意象的完整性體現(xiàn)在影像內(nèi)在一氣呵成，一氣貫通的“氣韻”之中。南朝謝赫在其《古畫(huà)品錄》中用“六法”概括繪畫(huà)所能企及的最高境界，他將“氣韻生動(dòng)”置于繪畫(huà)六法中的首位，足見(jiàn)“氣韻”的問(wèn)題在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中的重要性。謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”的要求，認(rèn)為繪畫(huà)的意象必須通向作為宇宙本體和生命的“道”，電影也應(yīng)當(dāng)具備一種內(nèi)在貫穿的“氣韻”，“氣韻生動(dòng)”方能實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的完整性。電影作者依靠其藝術(shù)直覺(jué)對(duì)于審美對(duì)象的感悟，綜合所有的藝術(shù)構(gòu)成，形象的，畫(huà)面的，聲音的，從總體上把握意象的創(chuàng)造和呈現(xiàn)，使“胸中之竹”轉(zhuǎn)變成“手中之竹”。審美意象完整性的體現(xiàn)與視像世界中主客敘事的選擇、空間的營(yíng)造、鏡頭調(diào)度的駕馭、虛實(shí)關(guān)系的把握、燈光色彩的拿捏、畫(huà)面比例的權(quán)衡，劇情結(jié)構(gòu)的組織、表演風(fēng)格的確定、節(jié)奏場(chǎng)面的控制、強(qiáng)弱力度的調(diào)試、情境氣氛的渲染以及動(dòng)作細(xì)節(jié)的雕琢等一系列工作有關(guān)。也就是說(shuō)，把胸中之竹轉(zhuǎn)化為手中之竹需要藝術(shù)家的“技”“藝”，將虛的意象呈現(xiàn)為實(shí)的影像需要許多具體的技術(shù)工作。但是手中之竹的完成是以胸中之竹為基礎(chǔ)的，沒(méi)有圓滿的審美意象，就產(chǎn)生不了完滿的藝術(shù)形式，沒(méi)有完整的意象，一定會(huì)導(dǎo)致影像畫(huà)面的支離破碎。侯孝賢的電影中那些帶有明顯的主觀美學(xué)追求的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，其美學(xué)追求就是中國(guó)畫(huà)論中“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界。150分鐘的《戲夢(mèng)人生》僅有大約100個(gè)鏡頭，除了1個(gè)特寫(xiě)，5個(gè)搖動(dòng)鏡頭，其余采用靜止的全景和中景的長(zhǎng)鏡頭。極少運(yùn)動(dòng)的固定機(jī)位拍攝的長(zhǎng)鏡頭，如少年李天祿在老槐樹(shù)下的布袋戲演出、青山綠水間的吊橋和空闊的堂屋……空間靜止不變或極少變化，在平實(shí)的靜觀日常中呈現(xiàn)出時(shí)間的流逝，一種“無(wú)可奈何花落去”的憂傷如水墨一樣氤氳開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)的氣質(zhì)和韻味。臺(tái)灣影評(píng)家焦雄屏說(shuō)，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭刻畫(huà)的時(shí)間展現(xiàn)了“真實(shí)”，這種“真實(shí)”的體驗(yàn)，和西方外來(lái)電影的影響無(wú)關(guān)，而是受中國(guó)哲學(xué)、宗教和中國(guó)詩(shī)詞影響的潛移默化的流露。在對(duì)影像畫(huà)面“氣韻生動(dòng)”的終極追求下，侯孝賢還提出了他的“氣韻剪輯法”。因此，電影意象的完整性體現(xiàn)在一氣呵成，一氣貫通的“氣韻”之中，體現(xiàn)在對(duì)最高的真實(shí)世界和意義世界的把握之中。比如體現(xiàn)繪畫(huà)大法的“一畫(huà)說(shuō)”，石濤所謂的這個(gè)大法不是一筆一畫(huà)，不是技法手段，乃是“眾有之本，萬(wàn)象之根”，一片風(fēng)景就是一個(gè)心靈的世界，藝術(shù)表達(dá)的是我所體悟到的那個(gè)獨(dú)特的意象世界。宗白華在比較中西方繪畫(huà)運(yùn)筆時(shí)說(shuō)：“董逌在《廣川畫(huà)跋》里說(shuō)的好——‘且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！@話可以和羅丹所說(shuō)的‘一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們?cè)谒锩孢\(yùn)行著，而自覺(jué)著自由自在’相印證。所以千筆萬(wàn)筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆運(yùn)化爾！”電影意象也應(yīng)當(dāng)具備一種生生不息的“氣韻”。當(dāng)統(tǒng)一的、一以貫之的生命力和創(chuàng)造力充溢于整個(gè)作品的時(shí)候，我們就感受到了作品的完整和圓融。電影能使靜止的景物轉(zhuǎn)為賦于動(dòng)勢(shì)的、不斷變化著的情境。銀幕上的情境讓單純的“景”和“象”獲得了電影的空間特性和宇宙特性。于是，空間不再只是展開(kāi)情節(jié)的背景，而成了一種整體性的、審美的意象世界的載體。如陳凱歌的黃土地，是一種悲愴和厚重的歷史體驗(yàn)的象征意象；如張藝謀的高粱地，是他展現(xiàn)豪放狂野詩(shī)行的基底……自然風(fēng)景在電影中絕不是樹(shù)木、湖泊和山峰的簡(jiǎn)單圖像，空間與環(huán)境是藝術(shù)情感得以釋放、理性哲思得以闡釋的種種可能性的復(fù)雜載體?？臻g之于意象生成，常以精神性的象征而存在，統(tǒng)攝著一切被分切組合的畫(huà)面，并主導(dǎo)著它們的意義和美感。從這個(gè)意義上講，電影的創(chuàng)攝固然有技法層面的要求，更重要的是電影作者的修養(yǎng)、智識(shí)和見(jiàn)地的差異。然而，“氣韻不可學(xué)”，氣韻的核心是生命意義的感悟和生命境界的呈現(xiàn)。藝術(shù)境界的表達(dá)雖有賴(lài)于具體的形式，但更重要的是內(nèi)在生命的通達(dá)和參悟，這種通達(dá)和參悟源乎藝術(shù)家胸襟、氣象和智慧，它主導(dǎo)并決定著藝術(shù)的風(fēng)格和高下。再次，電影意象具有真理性的美感特性。意象世界是開(kāi)啟“真實(shí)空間”的鑰匙，它使不可言說(shuō)的真實(shí)獲得了表達(dá)。王夫之把這種“顯現(xiàn)真實(shí)”稱(chēng)為“現(xiàn)量”。王夫之的“現(xiàn)量”關(guān)于“如所存而顯之”的思想非常具有現(xiàn)代意味，“現(xiàn)”就是“顯現(xiàn)”，也就是王陽(yáng)明所說(shuō)的“一時(shí)明白起來(lái)”，也就是海德格爾所說(shuō)的“美屬于真理的自行發(fā)生”?！艾F(xiàn)量”顯現(xiàn)真實(shí)的意義在于，既顯示客觀事物的外表情狀也顯示事物的內(nèi)在本質(zhì)，是情與理的高度融合。這個(gè)“理”不是邏輯概念的理，而是滲透于審美感興中并能直接體現(xiàn)的理。電影思想的深刻性，根本在于電影意象如何抵達(dá)并呈現(xiàn)本源性的真實(shí)。意象世界是“如所存而顯之”，超越與復(fù)歸的統(tǒng)一，真善美的統(tǒng)一，體現(xiàn)了藝術(shù)家自由的心靈對(duì)世界的映照，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于世界的整體性、本質(zhì)性的把握。張世英先生認(rèn)為審美意識(shí)可以觸及真理，但審美意識(shí)不同于哲學(xué)思維，它不是理性思維活動(dòng)，他提出“思致”這個(gè)概念用以說(shuō)明審美意識(shí)即思想、認(rèn)識(shí)在藝術(shù)家心中沉積日久而轉(zhuǎn)化成的情感所直接攜帶的“理”，也就是滲透于審美感興中并能直接體現(xiàn)的“理”。這就是意象世界所要開(kāi)啟的真實(shí)之門(mén)，以及意象世界所要達(dá)到的真實(shí)之境。正如電影《至暗時(shí)刻》，“至暗時(shí)刻”的核心意象即是歷史的真實(shí)，是英國(guó)的真實(shí)處境，也是主人公丘吉爾人生的真實(shí)處境，其中包含著難以突圍的存在和歷史的雙重困境。吳貽弓《城南舊事》抽取了“無(wú)法挽留的時(shí)光”作為核心意象加以表現(xiàn)。影片的前半部，反復(fù)出現(xiàn)七次的“井窩子”，固定的空間和景物，出現(xiàn)的時(shí)間和季節(jié)卻發(fā)生了變化，隆冬拂曉、初春夕照、盛夏午后、夜雨時(shí)分……渲染了物是人非的意境。“井窩子”仿佛是一位歷史變遷的見(jiàn)證者，默默見(jiàn)證著歲月在不經(jīng)意中的悄然流逝。固定空間的變化雕刻了時(shí)間的無(wú)情和世事的滄桑。最終，懂事可愛(ài)的妞子，溫情善良的秀貞都從小英子的童年時(shí)光中無(wú)可奈何地消逝了，從而顯現(xiàn)了形而上的關(guān)于人與時(shí)間的深刻沖突。由此，“無(wú)法挽留的時(shí)光”的電影意象體現(xiàn)了吳貽弓“情貫鏡中，理在情深處”的藝術(shù)追求。藝術(shù)是心靈世界的顯現(xiàn)，藝術(shù)意象呈現(xiàn)的是心靈化的時(shí)間和空間。藝術(shù)創(chuàng)造不是一種邏輯的推理和研判，而是一種詩(shī)意的生命感悟和體驗(yàn)。電影意象的真理性表現(xiàn)在意象生成的獨(dú)一性。面對(duì)同一事物，因?qū)徝荔w驗(yàn)的不同，意象世界也會(huì)呈現(xiàn)差異，這就是以“父親”“母親”“復(fù)仇”“愛(ài)情”為同類(lèi)題材的電影之所以呈現(xiàn)千差萬(wàn)別的原因。外師造化，中得心源，對(duì)藝術(shù)家而言，全然呈現(xiàn)其意義世界的意象是獨(dú)有的、不可重復(fù)的，不存在兩個(gè)完全一樣的審美體驗(yàn)，所謂“天籟之發(fā)，因于俄頃”就是這個(gè)道理。形式和符號(hào)是可以模仿的，但審美意象是不能模仿和復(fù)制的。一個(gè)文本對(duì)一個(gè)電影作者而言，只能產(chǎn)生一種最恰當(dāng)適宜的整體意象，它是獨(dú)一的，很難為他人所模仿，即被模仿，也只能模仿其“形”，而無(wú)法模仿其“神”。雷諾阿認(rèn)為：一位導(dǎo)演其實(shí)只拍攝一部電影，并且不斷地重拍。反復(fù)出現(xiàn)的主題、題材、影像、風(fēng)格選擇和情節(jié)安排等，使得這位導(dǎo)演的影片具有豐富的一致性。中國(guó)藝術(shù)向來(lái)不重視對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單復(fù)制，對(duì)表象的簡(jiǎn)單記錄和模仿，它不用邏輯科學(xué)之眼，而是以詩(shī)性生命之眼觀察世界。所謂“妙合神解”就是透過(guò)世界的表象，呈現(xiàn)對(duì)宇宙精神的領(lǐng)悟。只有審美的心胸，方能有超越性的發(fā)現(xiàn)，方能化現(xiàn)充滿生機(jī)的意象世界，方能企及藝術(shù)的妙境。中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)精神其終極的目標(biāo)是生命的感悟和超越，不是在“經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識(shí)美，剖析美，而是在“超驗(yàn)”的世界里體會(huì)美，把握真。這是中國(guó)人的生命思慕，也是中國(guó)美學(xué)的美感特征，更是中國(guó)藝術(shù)的精神追求。電影作為一種現(xiàn)代媒介，在全球化時(shí)代如何傳承本民族的文化，在影像的美學(xué)體系上對(duì)話西方，是一個(gè)比較重大的問(wèn)題。怎樣在深厚的民族美學(xué)和傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出擁有自我美學(xué)根基的電影藝術(shù)？百余年中國(guó)電影的實(shí)踐和理論如何走出“他者”的語(yǔ)言體系，走向真正的現(xiàn)代化，未來(lái)的中國(guó)電影史或者是電影美學(xué)的書(shū)寫(xiě)，必須要有自己的電影理論和美學(xué)立足點(diǎn)。因此，從中國(guó)美學(xué)的視角研究中國(guó)電影極為必要。目前，中國(guó)電影的美學(xué)建構(gòu)日益成為學(xué)界共同關(guān)注的問(wèn)題。在這一時(shí)代背景下，我以為把中國(guó)美學(xué)的研究方法和