吳晉時(shí)期堆塑罐的人物、動(dòng)物與建筑

吳晉時(shí)期堆塑罐的人物、動(dòng)物與建筑

一總體研究熱點(diǎn)堆堆堆是吳晉時(shí)期長江中部和底部附近埋葬明器的典型代表。它具有較短的時(shí)間和較強(qiáng)的區(qū)域特色。對堆塑罐的探討,有助于全面了解當(dāng)時(shí)的喪葬禮制,并進(jìn)一步了解人們意識(shí)形態(tài)中對死后世界之認(rèn)識(shí)的相關(guān)問題。因此,圍繞堆塑罐展開的討論長期以來都是學(xué)界的研究熱點(diǎn)。總體來看針對其研究可以分為兩方面:一是類型學(xué)上的型式劃分;二是探討其文化內(nèi)涵,包括功能、裝飾題材及其反映的思想信仰等方面內(nèi)容。物質(zhì)文化的功能和其出現(xiàn)的原因有著密切的聯(lián)系,在闡釋功能時(shí),我們不妨從物質(zhì)文化產(chǎn)生的原因入手,進(jìn)行逐層的解釋。著名的美國考古學(xué)家賓福德曾經(jīng)提出了經(jīng)典的以功能為基準(zhǔn)的人工制品分類原則:技術(shù)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品、社會(huì)制度產(chǎn)品以及意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品。這種分類可以進(jìn)一步細(xì)化為如下的推論:一種物質(zhì)文化的出現(xiàn)基本上有三種原因,一是適應(yīng)技術(shù)功能上的需要,二是有助于標(biāo)示、鞏固和協(xié)調(diào)社會(huì)內(nèi)部的等級(jí)關(guān)系,三是能夠體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)或宗教信仰等的象征含義。滿足以上三條中的任意一條,物質(zhì)文化便得以出現(xiàn),其功能就具有單一性;如果同時(shí)滿足多條那么在功能上就會(huì)呈現(xiàn)出多樣性或擁有綜合功能。二關(guān)于職能的討論1.堆塑罐罐身所謂適應(yīng)技術(shù)功能上的需要,套用在堆塑罐身上也就是考察其是否具有實(shí)用性。堆塑罐從外形上來看可以分成上下兩個(gè)部分,上部主要以堆塑裝飾為主,下部為罐形身。上部的堆塑裝飾比較難以在實(shí)用功能層面上加以利用,下部的罐身則是實(shí)用器中具有普遍意義的造型。罐本身有盛儲(chǔ)的功能,但是對于堆塑罐而言,雖然整體造型上保留了傳統(tǒng)罐的痕跡,但是細(xì)節(jié)部分的設(shè)計(jì)卻是和盛儲(chǔ)功能相悖的。堆塑罐很多是上下一體無法打開的,目前發(fā)現(xiàn)的罐內(nèi)有保留物的僅有福建霞浦出土的一件孤證。同時(shí)部分堆塑罐在罐身處開有小孔,這也不符合盛儲(chǔ)時(shí)不泄漏的要求。因此從實(shí)用功能上來看,堆塑罐實(shí)用層面的可能性不甚明顯。2.堆塑罐的功能關(guān)于堆塑罐是否標(biāo)示等級(jí)關(guān)系這一假設(shè),中外學(xué)者已經(jīng)給予了高度的關(guān)注。大多數(shù)學(xué)者從墓室結(jié)構(gòu)大小、隨葬器物的質(zhì)地、數(shù)量等方面對六朝墓葬進(jìn)行了等級(jí)劃分,謝明良先生在此基礎(chǔ)上結(jié)合墓葬中出土的典型器物,進(jìn)一步說明了它們也是辨別等級(jí)高低的符號(hào)之一,他認(rèn)為堆塑罐是吳晉時(shí)期官僚階層用器。AlbertE.Dien在對比過有堆塑罐出土和無堆塑罐出土的墓葬之后,指出:在江蘇省,出土堆塑罐墓葬的平均大小為13.52m2,而沒有堆塑罐的墓葬平均大小為9.74m2;同樣在浙江地區(qū)這兩組數(shù)據(jù)分別為10.18m2和7.04m2?？梢姸阉芄薅喑鲇诖笾行湍怪?。此外,從堆塑罐本身工藝來看,其裝飾繁復(fù),各種堆塑、印貼需要熟練技巧的工匠才能完成,其工序也一定相當(dāng)復(fù)雜,制作成本很高,因此也不是一般平民所能擁有的。日本的剛內(nèi)三真先生也主張堆塑罐是秩一千石至二千石之江南豪族特有的隨葬器物。盡管這些現(xiàn)象讓我們覺得堆塑罐有標(biāo)示墓主等級(jí)、財(cái)富的作用,但這就是堆塑罐的基本功能嗎?雖然堆塑罐均出現(xiàn)在大中型的磚室墓中,但二者并沒有形成一一對應(yīng)的關(guān)系,也就是說并不是所有的大中型墓中都伴隨有堆塑罐的出土。有關(guān)這一點(diǎn),宜興周氏家族墓地可以說是典型的例子。該墓先后經(jīng)過兩次發(fā)掘,共發(fā)現(xiàn)六處墓葬,其中M1經(jīng)考證確定為平西將軍周處墓,M2出土人骨,根據(jù)鑒定,年齡較幼,最初被認(rèn)為是周處之子周靖墓。后來在第二次的發(fā)掘中,將此墓同其他墓葬進(jìn)行比較,根據(jù)該墓的規(guī)模、形制以及死者年齡和文獻(xiàn)記錄,又將此墓定為周處子周札之墓。從墓室的大小、隨葬品的質(zhì)量和數(shù)量比對的結(jié)果來看,明顯可知的是M1等級(jí)高于M2。而且根據(jù)此時(shí)家族墓地的排葬方法,M1也明顯處于中部重要地位,同時(shí)平西將軍周處位為上卿,官階很高,他的兒子,無論是周靖還是周札,官位均沒有超越他。值得注意的是堆塑罐只于M2中出現(xiàn),M1中未見。如果堆塑罐是標(biāo)示等級(jí)的必要之物,那么為何在等級(jí)較高的周處墓中不見,而出現(xiàn)在等級(jí)不高的墓內(nèi)呢?因此,堆塑罐標(biāo)示等級(jí)的作用只是一個(gè)客觀的表面現(xiàn)象,即以當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件,只有富有的人才能消費(fèi)這種明器,而富有的人會(huì)擁有規(guī)模較大的墓葬,同時(shí)在富人的范疇之內(nèi)理應(yīng)包括官僚階級(jí)。然而在這些富人的墓葬中是否陪葬堆塑罐則可能是他們根據(jù)個(gè)人因素自由選擇的結(jié)果。所以堆塑罐可以作為一種符號(hào),輔助今人判定六朝墓葬規(guī)模的大小,但這并不是古人制造它的初衷。3.堆塑罐整理的圖像資料堆塑罐在實(shí)用和標(biāo)示等級(jí)方面的功能還有待考證,那么其是否具有象征意義呢?在探討這部分內(nèi)容時(shí),我們有必要先從堆塑罐本身的裝飾題材入手,然后找出與之相似的意識(shí)形態(tài),最終揭示其功能。堆塑罐的裝飾題材大致可分為人物、動(dòng)物和建筑三類。堆塑罐上的人物有胡人、神仙佛像、漢人三種,其中胡人和佛像不是本土文化中所固有的,而人物除了本身的存在之外,還構(gòu)成一定的場景,在堆塑罐上常見的場景有:鼓吹、雜耍、舞樂、宴飲、孝子送葬、哭喪等等。將人物同場景結(jié)合起來能夠更好地幫助我們理解堆塑人物的用意從而體現(xiàn)堆塑罐的功能。從單個(gè)的人物形象來看,仙人騎神獸、持節(jié)仙人等道家思想中的造型,作為人物中的一大類,經(jīng)常出現(xiàn)在堆塑罐上,并且這些仙人均是漢人面孔?？v觀堆塑罐的研究歷史,其中被給予最多關(guān)注的就是佛像以及胡人的形象。佛像是佛教的產(chǎn)物,因此佛像理應(yīng)象征佛教的理念,但是,佛教從最初傳入我國到擁有眾多信徒,是經(jīng)歷了一定過程的,在這中間人們的思想觀念也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化,所以不能武斷地認(rèn)為有佛像的堆塑罐均是佛家教義下的產(chǎn)物。其實(shí)佛像最初會(huì)出現(xiàn)在堆塑罐上主要原因是佛教同道教的雜糅。謝明良先生在《三國兩晉時(shí)期越窯青瓷所見的佛像裝飾》一文中對部分帶有佛像裝飾的青瓷器做了統(tǒng)計(jì),現(xiàn)筆者將飾有佛像的堆塑罐整理如表一。由表一所示,我們可以看出佛像在堆塑罐上的位置變化大體呈現(xiàn)逐漸上升的趨勢,關(guān)于這部分的圖像資料在《佛教初傳南方之路》中可以找到相關(guān)證明,如江蘇金壇出土的堆塑罐佛像位于下部,且和眾多動(dòng)物混雜;而浙江鄞縣出土堆塑罐的佛像出現(xiàn)在口沿位置,形象突出。值得注意的是,除了位置上由低至高的變化外,佛像還從與動(dòng)物等形象相互混雜的裝飾題材中脫穎而出,較為獨(dú)立地成為整個(gè)堆塑罐的裝飾中心。這種變化的趨勢在同時(shí)期的長江中下游地區(qū)出土的銅鏡上也可以發(fā)現(xiàn)。這說明了佛像在人們思想中地位的提升,這種提升不僅僅是對佛像的崇敬,同時(shí)在更深層面上反映出了佛教教義的獨(dú)立。對此楊泓先生指出:貼塑的小佛像在罐腹與仙人、神獸奇禽乃至水生動(dòng)物等相間排列,明顯不受尊重,后將小佛像立于罐上部,相對而言已受尊重,將小佛像放置在全罐最高的閣樓室內(nèi),則有一種尊敬供奉之意。這或許反映出佛的形象在吳地普通百姓心目中,日益受到尊敬和崇信。佛教傳入中國之始,作為一種陌生的外來信仰,人們在接受上肯定會(huì)將其教義同本土固有的相似信仰加以聯(lián)系,同時(shí)這也有利于佛教本身的傳播。此時(shí)就出現(xiàn)了佛教與道教的雜糅。這些從當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)上可以找到證明。楚王劉英“誦黃老之微言,尚浮屠之仁祠”,可見劉英將佛陀當(dāng)作道家信仰中的黃帝、老子一樣來祭祀。東漢桓帝也“設(shè)華蓋以祠浮屠、老子”,這里不僅將浮屠老子一并作為祭祀的對象,而且在祭祀的方式上也與祭祀神仙相同。漢魏時(shí)期人們在考慮佛教來源時(shí)還流行“老子化胡”一說,認(rèn)為佛教是老子入夷狄所化,此外在牟子《理惑論》中對佛的描述同中國道家中仙人的形象無異。進(jìn)入西晉一朝,則是“格義佛教”的最盛時(shí)期,所謂“格義佛教”就是指佛教從中亞、西域或印度傳到中國之初,被中國人改造成為能合乎中國本土文化領(lǐng)域的形態(tài),從而被接受、吸收,變成中國文化的一部分。從考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物上來看,佛像同道家神仙的混雜出現(xiàn)也證明了佛教早期依附于道教傳播的事實(shí)。那么作為體現(xiàn)道家靈魂觀的堆塑罐也就有可能成為佛像依附的對象,因此堆塑罐上早期出現(xiàn)的佛像,并不是作為真正意義上的佛像,它和道家的仙人含義沒有不同?？墒请S著佛教的逐步發(fā)展,人們對它的認(rèn)識(shí)也日益深化,佛像也由最初的神仙地位上升至供人膜拜的偶像地位。如江蘇高場出土的堆塑罐,總共11座佛像,這些佛像是此件器物的主要裝飾。除了佛像之外,胡人也屬于外來題材,從數(shù)量上來看飾胡人的堆塑罐多于有佛像的堆塑罐,從時(shí)間上來看,胡人裝飾堆塑罐的出現(xiàn)早于有佛像堆塑罐。胡人相比佛像和仙人而言有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義,因此了解其在現(xiàn)實(shí)世界中所履行的職能對于破解這一形象符號(hào)有至關(guān)重要的作用。在佛教最初傳入中國時(shí)期,胡人不僅是佛教的忠實(shí)信徒,同時(shí)也扮演了傳播者的角色。胡人對于佛教的信仰是源自本土文化的,是正統(tǒng)的,這和當(dāng)時(shí)中國的“格義佛教”有很大的不同。東漢的典籍里就出現(xiàn)了對于胡人僧侶的記載:《后漢書·楚王英傳》中的“伊蒲塞”和“桑門”指在家的男居士和出家的僧人,這些語匯是梵文的音譯。而在這一時(shí)期漢人很少出家為僧?！逗朊骷肪硎f:“晉人略無奉佛,沙門徒眾皆是諸胡?！彼詤菚x時(shí)期的僧人也主要是胡人。由于當(dāng)時(shí)的佛教徒皆是外來的胡人,主持佛教儀式(盡管在佛教初傳之時(shí),這些儀式在大多數(shù)人眼中同當(dāng)時(shí)的巫術(shù)是沒有本質(zhì)不同的)自然也是胡人。如江蘇南京中華門鄧府山M1出土的堆塑罐,上部的闕樓門口中央放置一口棺材,四周有胡人吹簫,這明顯是對送魂儀式的再現(xiàn)。這樣看來堆塑罐上出現(xiàn)和佛像并存的胡人是可以理解的。但是也有部分堆塑罐上只有胡人,且有的出現(xiàn)時(shí)間早于有佛像的堆塑罐,這一點(diǎn)又如何解釋呢?其實(shí)佛像是在佛經(jīng)傳入之后很晚才出現(xiàn)的,因?yàn)榉鹚碌男藿?標(biāo)準(zhǔn)佛像才得以出現(xiàn),關(guān)于這一問題陳清香先生在《中國最初的佛教造像》一文中進(jìn)行了充分的證明。所以胡僧早于佛像出現(xiàn)在堆塑罐之上也是合乎歷史史實(shí)的。因此,就堆塑罐個(gè)體人物來看,仙人、早期出現(xiàn)的胡僧都是道家思想直接或間接的體現(xiàn),佛像并不是公共場合中的參拜對象,而是死者期望死后升仙的象征。后來隨著社會(huì)對佛教的接受度升高,佛教從和道教相互雜糅的狀態(tài)中獨(dú)立出來,佛像的地位才隨之提升,趨于偶像化。下面我們再對人物場景加以分析。首先是孝子送葬、哭喪場景,這些題材在堆塑罐上時(shí)有出現(xiàn),如江蘇省金壇縣方麓東吳墓中出土的堆塑罐上就有作拜祭狀的孝子俑。孝子祭拜與送葬題材這兩個(gè)場景都有和死者告別之意。加之在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中“孝”不僅屬于道德范疇,而且同靈魂、鬼神之事相關(guān)聯(lián),《晉書·孝友傳》強(qiáng)調(diào)說:孝是道貫三靈和功苞萬象的大禮,“行之于家,感鬼神而昭景?！?。由此可見,堆塑罐上的孝子題材可以起到感鬼神而招致福祉的作用。堆塑罐場景中常出現(xiàn)的題材還有鼓吹奏樂、弄丸雜耍,這些場景的參與者主要是胡人,就其位置而言,大多出現(xiàn)在堆塑罐堆塑平臺(tái)的底層,這樣的題材也與死者之靈有關(guān),鼓吹送葬在此時(shí)期比較流行?！稌x書·禮制》提到:“漢魏故事,將葬,設(shè)吉兇鹵簿,皆以鼓吹?！惫拇档淖饔迷谟谇菜突觎`升天,這一習(xí)俗在我國西南眾多少數(shù)民族中仍舊保留了下來,如布依族就有不敲鼓,靈魂不能歸天的說法,而苗族也有敲鼓吹蘆笙以樂鬼的習(xí)俗,北方薩滿教的神鼓既是上天入地的坐騎,又是溝通兩個(gè)世界的使者。所以從堆塑罐上的場景來看,其主題也是和靈魂相關(guān)的。綜上,通過對人物和場景的分析我們可以得出這樣的結(jié)論:堆塑罐的人物主要是道家思想的體現(xiàn),其中佛教和胡人的形象是因?yàn)榉鸾探塘x同道教信仰雜糅才得以出現(xiàn)的;人物所在的場景多和靈魂相關(guān),有希望死者保佑生者及協(xié)助死者靈魂升天的內(nèi)容。堆塑罐上的動(dòng)物裝飾,種類很多,且在數(shù)量和分布位置上沒有明顯的規(guī)律可循。但是堆塑罐上出現(xiàn)的動(dòng)物無論是自然存在的還是人為臆造的,都有豐富的內(nèi)涵,具有與靈魂相關(guān)的象征意義。我國古代流行祥瑞思想,祥瑞說簡言之即所有的自然現(xiàn)象都傳達(dá)著天的意志,祥瑞的內(nèi)容十分廣泛,其中動(dòng)物瑞是主要的門類。例如,湖北曾侯乙墓中內(nèi)棺頭檔上的花紋為鹿、鳥、龍、鼠狀動(dòng)物等的變體,有學(xué)者認(rèn)為它們負(fù)載了溝通天界與陰間的使命,可以使深居地下的死者靈魂升天。由此可見,堆塑罐上的動(dòng)物紋樣也可能會(huì)有這樣的功用。以堆塑罐上最常見的鳥形象來說,東南沿海地區(qū)的鳥崇拜可以上溯到新石器時(shí)代,吳晉時(shí)期依舊有尊崇神鳥的信仰,例如孫權(quán)嘉禾七年(238年),有赤烏集于殿前,孫權(quán)認(rèn)為“若神靈以為嘉祥者”,于是改嘉禾為赤烏;孫權(quán)太元二年(251年),有鳥集于苑中,于是又改元為神鳳元年。鳥之所以受到人們的重視,一方面是因?yàn)樗軠贤ìF(xiàn)實(shí)世界與靈魂世界;另一方面,它也是靈魂的化身。《史記·孝武本紀(jì)》記載了古越族“雞卜鳥占”的巫術(shù),這項(xiàng)活動(dòng)旨在完成人和鬼神之間的溝通,從而獲取未來的信息。而在楚文化之中,“楚魂鳥”就是亡魂的化身,它既能引魂同時(shí)又是祖魂的象征。相似的觀點(diǎn)也見于薩滿教,在一幅有關(guān)薩滿引導(dǎo)亡故親屬到另一世界去的圖畫中,畫的中間是人的世界,向下經(jīng)過一條布滿障礙的路,到達(dá)地下世界;向上,靈魂變成飛鳥,飛往祖先的世界。除鳥之外,熊也有相似的象征意義,東漢時(shí)期的儺文化中,方相蒙熊皮“以驚驅(qū)疫之鬼”。此外根據(jù)《史記·楚世家》記載,熊也可能是楚民族的氏族圖騰。另外堆塑罐上還有象征吉祥之意的動(dòng)物,如羊就有“祥”之意,而雞則取“吉”之意?？傊?堆塑罐上多樣的動(dòng)物均和人們的靈魂相關(guān)聯(lián),有的直接代表死后世界,有的是溝通生與死兩個(gè)世界的媒介,有的則帶有祈求保佑的吉祥意義。堆塑罐上的建筑形制多樣,有莊園庭院式的,也有獨(dú)立的廡殿、歇山頂建筑。總體來看,在現(xiàn)實(shí)世界里這些建筑是較高等級(jí)的人才可以居住的。在中國古代的禮制要求下,歇山和廡殿頂?shù)慕ㄖ瞧胀ㄈ怂荒芙ㄔ斓?這和財(cái)富的多少無關(guān)。明白了這一點(diǎn),再結(jié)合建筑周圍出現(xiàn)的人物與動(dòng)物,我們可以這樣認(rèn)為:堆塑罐上這些高等級(jí)建筑最大的可能性就是對神仙境地里樓閣的模擬。日本學(xué)者長谷川道隆先生就主張這些建筑為仙人所棲息之昆侖山宮殿樓閣的象征,其反映了死者升天的意圖。另外建筑中出現(xiàn)的闕門也有區(qū)隔靈界與現(xiàn)實(shí)世界的意義。在對堆塑罐上的裝飾題材分別進(jìn)行了簡單的討論之后,要了解堆塑罐的功能和象征意義,還需要將各部件加以綜合,從整體上進(jìn)行探討。堆塑罐除了周身布滿繁雜的堆貼裝飾之外,更為重要的是,有堆塑平臺(tái)將其明顯的分為上下兩個(gè)部分。這同中國傳統(tǒng)的魂、魄觀念有著很強(qiáng)的相似性。余英時(shí)先生在《中國古代死后世界觀的改變》一文中,對魂、魄所形成的二元靈魂觀進(jìn)行了深入的探討。文中指出,中國在春秋戰(zhàn)國之前普遍信仰一元靈魂觀,后來隨著“魂”這一概念從南方傳入中原,逐漸形成了二元的靈魂觀。在佛教被廣泛接受之前,這種魂魄的觀念是社會(huì)上普遍認(rèn)可的靈魂觀。這種魂、魄觀念的主要內(nèi)容有三點(diǎn):一是人的靈魂是由魂與魄兩個(gè)要素組成的;二是魂魄可以分離,人生時(shí)二者統(tǒng)一,人死二者分離;三是人的生死與魂魄的活動(dòng)密切相關(guān)。人死,魂魄不是一般的離異,而是魂上天,魄入地,進(jìn)入不同的境界。在魂、魄觀念形成之初,魂是“氣”,而魄則是“形”,如《禮記·郊特牲》中記載:“魂氣歸于天,形魄歸于地。”隨著二元靈魂觀的進(jìn)一步發(fā)展,魂與魄的含義也發(fā)生了改變,魂開始與“神”相對應(yīng),而魄則和“鬼”相對應(yīng)?！抖Y記·祭義》中說:“氣也者,神之盛也;魄也者,鬼之盛也?！边@里的“氣”即“魂氣”。所以通過分析魂、魄的二元靈魂觀我們得出這樣的推論,人死之后,魂是向上散化的,成功升天后就成為了神或仙,這種神、仙有著超凡的能力;與此相對,魄則是歸于地的。這種魂魄的觀念同樣也是被道家所認(rèn)可的。對于堆塑罐而言,首先在形體上分為上下兩個(gè)部分,上部是視覺上的主體,集中了大量的裝飾題材,而這些題材均和引魂升天、祈求保佑有密切的聯(lián)系。各種樣式的動(dòng)物一方面充當(dāng)溝通魂神境界和現(xiàn)實(shí)世界的媒體,另一方面還有指引靈魂升天道路的作用。高等級(jí)的樓閣和莊園