象外之象說(shuō)的演變

象外之象說(shuō)的演變

佛教在西漢末年傳入中國(guó)，在李唐時(shí)期受到特殊對(duì)待。在唐人的審美觀念中注入了大量的佛家思想。而目前的研究一般只注重儒家的影響,對(duì)佛家的影響則很少涉及。實(shí)際上,儒家的影響盡管深遠(yuǎn),但更多是表現(xiàn)在外延上,在內(nèi)涵上影響較大的還推佛、道兩家;而在“象外之象,的美學(xué)觀中,佛家的影響又勝過(guò)道家。弄清佛教思想與“象外之象”的內(nèi)在聯(lián)系,對(duì)于我們更好地學(xué)習(xí)、研究和欣賞唐詩(shī),對(duì)于多渠道地總結(jié)我們民族的美學(xué)理論,想必會(huì)有所裨益。一“象外之象”的含義什么是“象外之象”?如何理解其中的前后兩個(gè)“象”?“象外之象”是一個(gè)帶有佛教色彩的富有彈性的美學(xué)命題。明確提出這個(gè)概念的是晚唐的司空?qǐng)D,而這一觀點(diǎn)的形成并非始于他。近在齊梁時(shí)期,皈依沙門的劉勰就談到“義生文外”、“余味曲包”的問題;中唐詩(shī)僧皎然認(rèn)為,好的詩(shī)歌要具有“文外之旨”,強(qiáng)調(diào)要“采奇于象外”;桂林淳大師認(rèn)為“言為意之殼”,好的詩(shī)歌總隱藏著一種難以言表的旨意;白居易認(rèn)為詩(shī)有內(nèi)外意,“內(nèi)意欲盡其理”、“外意欲盡其象”;劉禹錫認(rèn)為,詩(shī)歌深刻的意境存在于象外,他說(shuō)“境生象外,故情而寡和”;此外,托名王昌齡的《詩(shī)格》中也有“象外語(yǔ)體”、“象外比體”的說(shuō)法。這些提得都不夠明確,直到司空?qǐng)D,才第一次明確提出這個(gè)概念,并從多方面作了闡述。他在《與極浦書中》說(shuō):“戴容州云:詩(shī)家之境,如蘭田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。象外之象,景外之景,豈容易而可譚哉?！?在《與李生論詩(shī)書》中又說(shuō):“蓋絕句之作,本于詣極,此千變?nèi)f狀,不知所以神而自神也,豈容易哉……倘復(fù)以全美為工,即知味外之旨矣”。還說(shuō):“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳”?！跋笸庵蟆?、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”,提法不同,實(shí)質(zhì)無(wú)異。宋嚴(yán)羽把它視為“妙悟”,清王士禎稱之為“神韻”,近代王國(guó)維說(shuō)不如叫做“境界”好,當(dāng)代研究者又多把它歸為“意境”說(shuō)明“象外之象”不只是一種審美方法,還包括了審美認(rèn)識(shí)。以上是“象外之象”說(shuō)形成、演變的概略。從這個(gè)簡(jiǎn)單的勾畫中可以看出,“象外之象”是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的審美命題,他的形成主要是在中晚唐。那么,如何理解“象外之象”及其前后兩個(gè)“象”的含義呢?我們先來(lái)看看王維《澗川集》中一首小詩(shī):空山不見人,但聞人語(yǔ)響。返景入深林,復(fù)照青苔上?！堵共瘛愤@首詩(shī)中確實(shí)存在著兩個(gè)“象”。前一個(gè)“象”是作品字面上反映出來(lái)的物象,包括色相和聲相。一、二兩句提供了聲相,二、四兩句描繪了色相。詩(shī)篇的色相有“深林”、“青苔”、日光。這些個(gè)別的孤立的自然景物,被詩(shī)人有機(jī)地安排在一個(gè)完整的畫面上,構(gòu)成一幅清幽深邃的山景圖。詩(shī)篇沒有明確的規(guī)定性,給欣賞主體的讀者留下很大空間。讀者可以通過(guò)這些文字的刺激,喚起大腦中記憶點(diǎn)的興奮,然后經(jīng)過(guò)記憶信息的傳遞,結(jié)合為一幅近似于作者構(gòu)思時(shí)的圖象。這個(gè)圖象大體是這樣的:在樹木蔭翳的深山峽谷中,一條斗折蛇行、不知所向的山路上長(zhǎng)滿了斑駁陸離的青苔,幾縷夕陽(yáng)的反光透過(guò)濃密的枝葉輕輕地灑在上面,若有若無(wú),或暗或明,給人一種幽雅寧?kù)o的感受。讀者從中獲得的聲相是一種神密的人語(yǔ)。究竟是什么人在語(yǔ)?是一人自言自語(yǔ),還是兩人切切私語(yǔ),或是眾人歡歌笑語(yǔ)?這些在前一個(gè)象里都不得而知,只有到后一個(gè)“象”中去探索。后一個(gè)“象”,是作者難以或不愿用語(yǔ)言文字再現(xiàn)而只能保留在自己心目中的臆象(包括情、性、義、理等)。詩(shī)篇的后一個(gè)“象”不是在“空山”之中而是在“空山”之外。在空山之外的另一個(gè)世界里,詩(shī)人看到了燦爛的霞光(不是反景而是直射),悠閑的云彩(復(fù)照說(shuō)明有云遮阻)和歡快的人們。在前一個(gè)象里讀者似乎感到詩(shī)人內(nèi)心的孤寂,在后一個(gè)象里卻可以看到詩(shī)人的內(nèi)心并不消沉,他仍然向往光明,向往歡樂,向往美好的生活。通過(guò)對(duì)《鹿柴》這首詩(shī)的分析,我們對(duì)“象外之象”的含義便有了初步的認(rèn)識(shí)。概括地說(shuō),“象外之象”是寓于客觀形象之中又超乎客觀形象之外的主觀臆象。其中的兩個(gè)“象”都已不是自然的、生活的原型,而是外化了的藝術(shù)形象,用黑格爾的話來(lái)說(shuō),是經(jīng)過(guò)作者“心靈化了的東西”兩個(gè)“象”的區(qū)別在于前者僅是審美主體感受到的東西,而后者則是主體已經(jīng)理解了的東西。另一方面,這兩個(gè)“象”在讀者和作者的審美感受中都存在,并分別得到相對(duì)的統(tǒng)一。而作者和讀者對(duì)兩個(gè)“象”的認(rèn)識(shí)又始終存在差異,甚至很大的差異。如達(dá)到某種默契,就產(chǎn)生共鳴。作為欣賞者不能只停留在這點(diǎn)上,還必須把情感活動(dòng)上升為理智活動(dòng),才能深刻地把提住象外的那一個(gè)“象”。佛教傳入中國(guó)后,為了求得生存和發(fā)展,不斷吸收儒、道思想,逐步形成中國(guó)化了的佛教,成為中國(guó)古代文化的一個(gè)組成部分。佛教作為一神神學(xué),在政治上是有害的,長(zhǎng)期被封建統(tǒng)治者用來(lái)作為麻醉人民的精神武器。但它的某些思辨方法對(duì)中國(guó)占代美學(xué)思想的發(fā)展是有影響的。佛教在建筑、雕塑、美術(shù)、園林等美學(xué)領(lǐng)域的作用和影響是人所公認(rèn)的;而在文學(xué)領(lǐng)域的作用和影響的則往往被視為異端而加以排斥。這不能說(shuō)是歷史唯物主義的態(tài)度。就拿唐代來(lái)說(shuō),大凡有成就的詩(shī)人幾乎沒有不受佛教思想的影響的,特別在他們落魄的時(shí)候更是如此。其原因一則是由于唐代統(tǒng)治者的侶導(dǎo),把參禪、論佛看成一種時(shí)髦的雅事。二則是由于佛教美學(xué)與詩(shī)歌藝術(shù)有著某種必然的內(nèi)在聯(lián)系,“象外之象”的美學(xué)觀便是這種聯(lián)系的突出表現(xiàn)之一。佛教又稱為“象教,它是通過(guò)形象(象征性的木刻、泥塑、金鑄的偶象、各種繪畫、動(dòng)作行為、語(yǔ)言文字等)來(lái)認(rèn)識(shí)佛性、闡明佛理的。“象外之象”也是通過(guò)形象(詩(shī)歌的藝術(shù)形象)來(lái)認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)思想的。這就決定了兩者在審美基礎(chǔ)、目的、審美判斷、審美趣味等方面,必然會(huì)存在某些共通之處。下面,我們就通過(guò)分析比較,看看兩者之間究竟有些什么基本相似之處。二從審美教育的角度而言從審美的基礎(chǔ)和目的看,國(guó)家向往的“彼岸”與許家傾心的“象外”,都是憑借主觀的想象去追求一種超于客觀的美。唐代使教宗派繁多,而都以“空無(wú)”為本。認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是假的、苦的、丑的;而真的、樂的、美的東西只存在于這一世界的“彼岸”?！氨税丁?凈土宗始祖龍把它稱為“凈土境界”說(shuō)進(jìn)入了這個(gè)境界的人就進(jìn)入了西方極樂世界,就能夠“智慧明了,神通自在,受用種種,一切豐足?！倍U宗認(rèn)為,即使智慮愚鈍的人,到了彼岸也能尋求到“菩提(覺悟)”和“般若(無(wú)上智慧)”。那么,這個(gè)理想的彼岸世界在什么地方呢?天臺(tái)宗始祖說(shuō):“一切諸法,皆由心生”?！胺ā?指萬(wàn)事萬(wàn)物。既然心生萬(wàn)有,那么這個(gè)理想彼岸也就存在于“自我”的“心”中。禪宗六祖惠能說(shuō)得更明確,他反復(fù)強(qiáng)調(diào):“向性中作,莫向身外求”?！笆咕牡氐珶o(wú)不善,西方去不遙,若懷不善之心,念佛往生難到”。又說(shuō)“菩提般若之智,世人本自有之,只緣心迷不能自悟”?！耙磺邪闳糁?皆從自性而生,不從外入”。意思說(shuō)“佛性”在人的本性中就存在,只是有的人受外物的迷惑不能覺悟,只要覺吾了,也就進(jìn)入了理想的“彼岸”。這些話繞來(lái)繞去,歸納起來(lái)無(wú)非是說(shuō):(一)一切客觀事物都是“空”的,只有自我的“心”才是實(shí)的;(二)所謂的“彼岸”,不過(guò)是自我心中的一種臆念;(二)念經(jīng)求佛的目的,是為了求得自我精神上的解脫。佛家對(duì)“彼岸”的認(rèn)識(shí)反在美學(xué)上就是說(shuō),美不存在于客觀之中而存在于客觀之外,審美的目的不在于尋求客觀外界的美而在于發(fā)現(xiàn)主觀內(nèi)在的美。其基礎(chǔ)是建立在主觀唯心主義之上的,目的是非功利主義的?！跋笸庵蟆闭f(shuō)對(duì)美的認(rèn)識(shí)們要求又是怎樣的呢?司空?qǐng)D認(rèn)為,真正美的詩(shī)歌應(yīng)該做到“超以象外,得其環(huán)中”?！暗闷洵h(huán)中”,就是得到了作者自我心中理想的藝術(shù)境界。皎然認(rèn)為,詩(shī)歌最理想的境界是在文字所描繪的客觀事物之外,在那里,看到的只是作者上觀的性情。他說(shuō):“但見性精,不文字,蓋詩(shī)道之極也”。桂林淳大師也認(rèn)為,美好的詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)“使天下不知詩(shī)者視為灰劫(佛家語(yǔ),盡頭),但見其言,不見其意,斯為妙也”。劉禹錫說(shuō):“義得而言喪,故微而難能”。這些見解,說(shuō)明“象外之象”說(shuō)追求的是自由而充分地表現(xiàn)“自我”的“情”、“性”、“義”、“理”,也就是說(shuō)追求的是心靈中產(chǎn)生的和再生的美,它要求的不是把現(xiàn)實(shí)美、自然美如何準(zhǔn)確、逼真地再現(xiàn)出來(lái),而是要求把主觀“性情”作為審美的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。這與車爾尼雪夫斯基那種重視現(xiàn)實(shí)美,忽視藝術(shù)美的觀點(diǎn)迥然不同,而與黑格爾“美就是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點(diǎn)頗為接近。黑格爾、佛家、“象外之象”說(shuō),都十分強(qiáng)調(diào)主觀因素在審美中的地位和作用。所不同的是,黑格爾認(rèn)為有—種容觀的“絕對(duì)理念”在支配主體的審美意識(shí),表現(xiàn)為客觀唯心主義,佛家認(rèn)為對(duì)主體起支配作用的是自我心中的“佛性”,表現(xiàn)為主觀唯心主義。這兩種看法都從根本上否定了現(xiàn)實(shí)美的存在,而“象外之象”說(shuō)并沒有否定這一點(diǎn)。另外,“象外之象”說(shuō)對(duì)美的認(rèn)識(shí),反映了我們民族注重“情志”的審美習(xí)慣,與儒家傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”說(shuō)一脈相承。所不同的是儒家講的“情志”必須按儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范,表現(xiàn)為狹隘的功利主義;而“象外之象”說(shuō)沒有明確的規(guī)范,表現(xiàn)為非功利主義的,這明顯是受了佛家的影響。儒家對(duì)美的認(rèn)識(shí)與追求不僅反映在唐人的詩(shī)論中,也反映在唐人的創(chuàng)作實(shí)踐中。其特征是寫虛境、抒實(shí)情、貴神理;“其神在象外,其象在言外,其言在意外”。例如杜甫中年寫的《同諸公登慈恩寺塔》詩(shī),就明顯得力于佛家的美學(xué)思想。佛教不僅創(chuàng)造了雄偉高大的慈恩寺塔,也啟發(fā)了作者的藝術(shù)思維,因此他在詩(shī)中深有感觸地說(shuō):“方知象教力,足可追冥搜”。從寫氣圖貌看,詩(shī)人思接千載、視通萬(wàn)里,“冥搜”到站在慈恩寺塔上所看不到的象外之美。慈恩寺塔雖高,不過(guò)“崇三百尺”,塔下的景物雖不能歷歷在目,但宮殿、樹木、山川、道路還是辨得清的。與之同游的高適、岑參在“同題”詩(shī)中都作了具體描繪。高適的感受是:“宮闕皆戶前,山河盡檐向”;岑參的感受是:“青槐夾馳道,宮館何玲瓏”,寫得都較為真實(shí)。而杜甫卻感到“七星在戶北,河漢聲西流;秦山忽破碎,涇渭不可求;俯視但一氣,焉能辨皇州”?這些哪里是站在塔端上能看到的氣象?分明是憑借著“象教”的力量,扶搖直上到九萬(wàn)里的高空然后往下看,因而看到的只是“野馬也,塵埃也”。中唐進(jìn)上章八元也寫過(guò)賦慈恩塔詩(shī),其五、六句云“迥梯暗踏如穿洞,絕頂初攀似出籠”。因?qū)懙锰珜?shí)太淺,沒有一點(diǎn)“象外之象”,被王士禎譏諷為“鄙惡俚俗”,“小兒號(hào)嘎”的劣詩(shī)。面對(duì)同一個(gè)審美對(duì)象,各人感受的差異為什么會(huì)如此之大?其根本原因就在于各人所具有的“情志”不同。杜甫自比“稷與契”,素有“致君堯舜上,再使風(fēng)俗淳”理想和抱負(fù),他雖然遭到李林甫等人的排斥,但“此志常冀獲”。他在這首詩(shī)中乃自喻為具有凌云志“黃鵠”,所以能高瞻近矚,看到別人看不到的東西。詩(shī)人“登茲翻百憂”,不僅看到了宏偉的景物,還看到了唐帝國(guó)強(qiáng)盛的外表內(nèi)所潛伏的危機(jī)。秦山破碎,涇渭不分,蒼梧云愁,瑤池宴飲,這些描寫和想象,決非一般的狀物懷古,而是象征著國(guó)勢(shì)的今天和明天,表現(xiàn)了杜甫一貫的憂國(guó)傷時(shí)的情懷。所以眼前的景物都著上詩(shī)人自我的感情色彩。正如王國(guó)維所說(shuō):“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩”。三“無(wú)念”是“見”懂“真”的途徑在審美判斷上,佛家強(qiáng)調(diào)的“止觀”,“妙悟”與詩(shī)家主張的“虛佇”、“神會(huì)”是相似的。為了獲得“超以象外”的審美把握,兩者都要求使心處于一種虛靜專一的狀態(tài),然后憑著主觀的直覺對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行驟發(fā)性的認(rèn)識(shí)。佛教的審美對(duì)象是“佛”。什么是“佛”呢?“佛”又叫“佛佗”,也稱作“菩提”。晉袁宏解釋說(shuō):“佛者,漢言覺也,將以覺悟群生也”,“覺悟一切種智謂之佛”。如前所述,“佛”是自我心中固有的一種絕對(duì)精神,宇宙間的一切事物都是由“佛”主宰著.佛家把“佛”作為審美對(duì)象是荒謬的,而對(duì)佛的認(rèn)識(shí)方法對(duì)唐人進(jìn)行形象思維是有啟示的。唐代佛教認(rèn)為,只要認(rèn)真修練,人人皆可成佛。成佛的途徑有多種,影響較大的有兩種:一是“止觀”,一是“妙悟”。“止觀”,是初唐、盛唐影響較大的天臺(tái)宗對(duì)“佛”的認(rèn)識(shí)方法,是一種由人的主觀精神作自我認(rèn)識(shí)的修練工夫?！爸埂笔峭ㄟ^(guò)坐禪入定(即“禪定”,宗教修養(yǎng)的一種方法)求得心靈的寂靜;“觀”又叫“觀心”,是對(duì)心的內(nèi)省工夫,通過(guò)內(nèi)省來(lái)達(dá)到理想的精神境界?！懊钗颉?是禪宗對(duì)佛的認(rèn)識(shí)方法。《涅槃無(wú)名論》說(shuō):“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”?！凹凑妗本褪俏虺觥白晕摇毙闹泄逃械姆鹦??！白孕匀粑?眾生是佛”。能悟出這一點(diǎn),就可以成佛。“妙悟”又分兩種,一種是北宗神秀繼承達(dá)摩的“漸悟”?！皾u悟”與“止觀”,都是要通過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的修練才能知悟佛理。另一種是南宗惠能首創(chuàng)的“頓悟”?！邦D悟”不要求讀很多佛經(jīng),也不要求長(zhǎng)期修行,只要精神上一剎那的領(lǐng)悟便可“直了成佛”。這是一種迅速而簡(jiǎn)便的成佛途徑,所以流行很廣,影響最大。要達(dá)到“頓悟”,關(guān)鍵在于“無(wú)念”。就是說(shuō)要使本心保持“清凈”,對(duì)外界事物“無(wú)染無(wú)雜”、“來(lái)去自由”,萬(wàn)念俱滅,才能“知悟本性”,驟然成佛。如果說(shuō)天臺(tái)宗的“止”,禪宗的“無(wú)念”相當(dāng)于審美心理過(guò)程中的感知階段;那么天臺(tái)宗的“觀(觀心)”,禪宗的“悟”則相當(dāng)于審美心理過(guò)程中的理解階段,其特點(diǎn)是,具有主觀性、直覺性、驟發(fā)性。佛家的這些觀點(diǎn)同“象外之象”說(shuō)的審美心理何其相似。如何才能獲得“超以象外”的審美知覺呢?王維說(shuō)要“審象干凈心”;王昌齡說(shuō)要“心偶照境,率然而生”,“神會(huì)于物,因心而得”,司空?qǐng)D說(shuō)要“虛佇神素”、“素處以默”。皎然認(rèn)為“意靜神王,佳句縱橫”,“于其間或偶然中者,豈非神會(huì)而得也”;劉禹錫認(rèn)為“慮靜境亦隨”;孟浩然“每有制作,佇興而就”,杜甫在創(chuàng)作中“詩(shī)興無(wú)不神”。這些見解祖承劉勰“陶鈞文思,貴在虛靜”的“虛靜”說(shuō),后啟嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō),王士禎的“神韻”說(shuō),王維國(guó)的“境界”說(shuō)?！跋笸庵蟆闭f(shuō)的心理過(guò)程大體可以分為兩個(gè)階段。第一階段是“虛佇”階段,類似佛家的“止”、“無(wú)念”。這一階段,包括進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思前的思想準(zhǔn)備,構(gòu)思過(guò)程中審美知覺的獲得。它要求人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí),首先要在思想上排除其它干擾,使心處于一種虛靜狀態(tài),然后全神貫注于審美對(duì)象上,這樣才能在生理上獲得審美感受,在心理上產(chǎn)生審美感情。例如王維《皇浦云溪雜題》之一:人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時(shí)鳴春澗中。這首詩(shī)的審美對(duì)象是春山的夜景,詩(shī)眼是個(gè)“靜”字。靜到什么程度?靜到桂花下落都能感覺出來(lái),山鳥不時(shí)的鳴聲,又使人感到倍加寂靜。這種空廓沉靜的氣象,對(duì)于一個(gè)匆匆來(lái)去的過(guò)客就很難使他產(chǎn)生美感,甚至?xí)a(chǎn)生恐懼情緒。作者之所以從中感受到美的存在,是因?yàn)椤叭碎e”,即人的心思閑靜。心靜才能感受出物靜,從而獲得審美感知。加之王維“老來(lái)唯好靜”,于是便產(chǎn)生了審美感情,在大腦中形成“意象”,以至“意象群”。第二階段是“神會(huì)”階段,類似于佛家的“觀心”、“妙悟”,相當(dāng)于審美心理過(guò)程中的“再現(xiàn)”、“理解”兩個(gè)階段。在這一階段中,把“虛佇”階段獲得的“意象”,通過(guò)聯(lián)想、想象,摒棄多余的信息,構(gòu)成一種發(fā)于自然、高于自然的形象。這個(gè)形象是按作者“悟”出的道理再現(xiàn)的,并以此寄托或表現(xiàn)作者的思想。如前詩(shī)“時(shí)鳴春澗中”,是鳥的叫聲刺激作者的耳膜感受到的,而“月出驚山鳥”則是憑借想象力所作出的審美判斷。可以設(shè)想,作者在桂花樹下,一時(shí)端坐,閉目養(yǎng)神,月光從云層里透出來(lái)使自己的視網(wǎng)膜受到刺激。于是便憑著直覺判斷,山鳥“時(shí)鳴”的聲音也是由于受到月光的刺激而發(fā)出的。這種判斷帶有強(qiáng)烈的主觀的色彩。山鳥時(shí)鳴未必真是月光刺激的結(jié)果。王維對(duì)幽靜的氣象具有特殊的情感和靈性,他憑著直覺還領(lǐng)悟到深夜春山的生機(jī)與活力,并借此象征自我的內(nèi)心世界。在這一階段中,起主導(dǎo)作用的是想象;沒有想象便沒有詩(shī)。所以黑格爾把它稱為作者“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”,看作是“藝術(shù)作品的源泉”?！跋笸庵蟆钡膶徝婪绞?反映了我們民族較為明快、較少邏輯推理的審美心理。其表現(xiàn)手法是善于通過(guò)靜觀默察及時(shí)逮捉生活中的一剎那,生動(dòng)地再現(xiàn)一個(gè)形象,深刻地揭示一種事理。如王昌齡的《長(zhǎng)信秋詞三首》其二:奉品平明金殿開,暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)。這首詩(shī)巧妙地抓住了寒鴉帶日偶然飛來(lái),宮女下意識(shí)地仰頭凝望的一剎那,把兩個(gè)不相干的“意象”連結(jié)起來(lái),使偶然中帶有必然,從而揭示出埋藏在這個(gè)失寵宮女心靈深處的苦衷、哀怨和嫉妒,是一個(gè)長(zhǎng)期失寵的宮女心理上的必然反映?！堕L(zhǎng)信秋詞》的“其一”、“其三”都直接寫出了這種必然性。“其一”寫她“珠簾不卷”,期待君王,得到的卻是滿地梧桐,一枕清霜,只好“臥聽南宮清長(zhǎng)”,流露出對(duì)君王的“怨”?！捌淙睂懰萌菀讐?mèng)見君王,醒來(lái)卻見明燭西宮,不能不對(duì)西宮產(chǎn)生的恨之心。而這種嫉恨之情又不能向誰(shuí)訴說(shuō),于是就發(fā)泄在清晨從昭陽(yáng)殿那邊偶然飛來(lái)的烏鴉身上。這不能不說(shuō)是作者的“神會(huì)”之筆,其特點(diǎn)仍然帶有主觀性(宮女是否真的嫉妒寒鴉?)偶然性(如果寒鴉是從別的方向或不在這個(gè)時(shí)候飛來(lái)又怎么辦)、驟發(fā)性(忽然領(lǐng)悟)。它同佛家的審美心理是基本相似的。四羚羊掛角的真實(shí)意蘊(yùn)在審美趣味上,佛家和詩(shī)家都在追求一種羚羊掛角,無(wú)跡可求,韻藉含蓄、清雅朦朧的情趣。禪宗始祖南天竺人菩提摩達(dá)聲稱,從釋迦起,歷代師弟對(duì)于佛理都是以心相傳,不立文字。他到中國(guó)來(lái)只帶來(lái)了一領(lǐng)木棉袈裟,也是用“心法”相傳?；菽茉莻€(gè)不識(shí)字的春米工,忽然悟出一偈,便承繼了五祖弘忍的袈裟,密得《金剛般若經(jīng)》,一躍而為禪宗六祖。惠能說(shuō)“諸佛理論,若取文字,非佛義也”。他強(qiáng)調(diào)在講解佛經(jīng)、探求佛理時(shí)要“出語(yǔ)盡雙,皆取對(duì)法,來(lái)去相因”。意思是,說(shuō)話要超出兩邊,不要落在一邊,要講得玲瓏圓通,使人只可意會(huì)不可言傳;如過(guò)于“執(zhí)著”、明顯,就是“祖言”、“死語(yǔ)”,就沒有什么趣味。為了造成一種令人難以捉摸的意境,佛家?guī)熗介g往往用一些象征性的動(dòng)作來(lái)表達(dá)思想,如能相互默契,心心相印,就是知悟佛性。據(jù)說(shuō):“世尊(釋迦牟尼)在靈山上拈花示眾,是時(shí)眾皆默然,唯迦葉尊者破顏而笑”,世尊就把佛法傳給了他。迦葉的“笑”說(shuō)明懂得了世尊的“拈花”之意。即使用語(yǔ)言文字來(lái)講解佛理,作為弟子也不能拘泥于這些語(yǔ)言文字,只能透過(guò)他的象征意義去理解。義存禪師曾對(duì)他的弟子說(shuō):“吾若東道西道,汝則尋言逐句;吾若羚羊掛角,汝向什么處捫摸”?？梢?佛家的審美趣味在于羚羊掛角,玄妙難求。羚羊掛角,本來(lái)是指羚羊夜宿時(shí)總是把角高掛在樹枝上,獵求者無(wú)法找到它的蹤跡。禪道用它來(lái)比喻佛理有待用心去領(lǐng)悟,有待在朦朧中去捉摸。詩(shī)道也惜它來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌應(yīng)該寫得含蓄蘊(yùn)藉,清雅朦朧,才有韻味。唐代不少詩(shī)人追求的正是這種趣味。嚴(yán)羽說(shuō):“盛唐詩(shī)人,唯在興趣。羚羊桂角,無(wú)跡可求。其妙處透澈玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,境中之象,言有盡而意無(wú)窮也”。皎然提出,讀者在欣賞詩(shī)歌時(shí)應(yīng)當(dāng)“不睹文字”,就是說(shuō)不要從文字的表面意義上來(lái)理解,要從它的象征意義上去把握。司空?qǐng)D要求作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),要努力做到“不著一字,盡得風(fēng)流”,讓人感到“不知所以神而自神”。皎然和司空?qǐng)D從不同的側(cè)面談了同一個(gè)問題,都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌應(yīng)有一種無(wú)跡可求的趣味。這種趣味反映在不同作者身上又表現(xiàn)為高雅、清淡、神奇、朦朧、含蓄等不同的風(fēng)格。它反映了我們民族中知識(shí)分子的審美情趣。有人間王士禎、司空?qǐng)D的“不著一字,盡得風(fēng)流”說(shuō)的是什么意思,他便例舉了李白、孟浩然的詩(shī)來(lái)加以說(shuō)明,現(xiàn)在我們也來(lái)看看這兩首詩(shī)。先看李白的《夜泊中渚懷古》:這首詩(shī)的思想,情感來(lái)自一個(gè)“空”字。從字面上看,詩(shī)篇的自然景物有清江、明月、黃葉、白帆。但仔細(xì)一玩味,什么也沒有?！暗歉咄?說(shuō)明沒有月色,有月何須登高,無(wú)月登高又有何用。既然無(wú)月,江水也就看不清。至于黃色的楓葉,白色的船帆,那是想象中“明朝”見到的景物,此時(shí)此刻在詩(shī)人眼前并沒有出現(xiàn)。詩(shī)中雖然說(shuō)“余亦能高詠”,但詠出聲來(lái)沒有呢?沒有。歌聲只是在詩(shī)人自我的心中回蕩。因?yàn)椤八谷恕?晉征西將軍謝尚一類知人善任的知音