拉赫瑪尼諾夫前奏曲的音樂分析

拉赫瑪尼諾夫前奏曲的音樂分析

拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯歷史上優(yōu)秀的音樂家和偉大的音樂家。他一生創(chuàng)作了無數(shù)動人而感人的作品。提及拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂,人們首先想到的是他的四部鋼琴協(xié)奏曲。但是在他鋼琴音樂的寶庫中還有數(shù)量眾多、形式各異的鋼琴小品。這些小品同樣顯示了作曲家高超的創(chuàng)作技巧和鮮明的音樂語言風格,其中以鋼琴前奏曲較為典型。拉赫瑪尼諾夫的前奏曲創(chuàng)作從創(chuàng)作時間及風格上可分為三個時期,包括于1892年創(chuàng)作的op.32之2的“鐘聲”前奏曲,于1902-1903年間創(chuàng)作的10首前奏曲的作品23以及于1910年創(chuàng)作的包括了13首前奏曲的作品32。從以上圖表,我們可以看到拉赫瑪尼諾夫前奏曲的一些基本情況和基本特征。在調(diào)性上,拉赫瑪尼諾夫的前奏曲窮盡了24個大小調(diào),這顯然是繼承了前人的做法。在篇幅上,拉赫瑪尼諾夫前奏曲大大超過了前人。特別是他的作品32之4,整首曲子長達154小節(jié)之多,這在巴赫、肖邦等人的作品中是沒有的。較前人而言,他發(fā)展了前奏曲的篇幅,給前奏曲這種體裁以更大的表現(xiàn)空間。同時,也沒有忘記傳統(tǒng)。他仍在一定程度上保留了前奏曲短小的特點,但就整體而言,拉赫瑪尼諾夫還是擴大了前奏曲的篇幅,這與他所處時代的風格不無關系。在情緒以及速度上,作品23中各首快慢有致,作品32就出現(xiàn)了一些變化,速度較快作品的比例在上升,作品情緒激動、明朗因素在增加。這部受現(xiàn)代思維影響的作品在內(nèi)容、風格上的確與作品23之間形成了一定的對比。在音域上,拉赫瑪尼諾夫充分利用鋼琴音域?qū)拸V的特點,將它最大限度的運用到自己的作品中。譬如,作品32之12的最高音到達#g4,作品32之10的最低音低至bD2。同樣,拉赫瑪尼諾夫處理作品力度顯然與音域相適應,從而盡可能地擴大力度的表現(xiàn)范圍和幅度。由于表格的限制,他在節(jié)拍上的特點顯現(xiàn)不出。實際上頻繁變換的節(jié)拍,特別是在他的前奏曲,特別是后期作品中表現(xiàn)尤為明顯。這不僅僅是為了樂句表現(xiàn)的需要,更是一種風格的寫照。人們通常將拉赫瑪尼諾夫的24首前奏曲作為套曲來看待,這或許是與巴赫、肖邦同類作品相比較的原因。但從上面圖表中所反映的基本情況和這套前奏曲創(chuàng)作的過程的基本狀況很明顯的告訴人們這并不是作曲家一氣呵成的創(chuàng)作結(jié)果(作品3之2與作品23創(chuàng)作相隔10年,作品23與作品32創(chuàng)作相隔7年)。這里就引出了一個問題:拉赫瑪尼諾夫的前奏曲是否成套?因此,為了弄清并證實24首前奏曲是“成套”作品,本文將從前奏曲之間的調(diào)性關系上對這一問題進行論述。先讓我們來看一看巴赫及肖邦的前奏曲在調(diào)性上的安排。巴赫的24首前奏曲及其賦格是先以同主音大小調(diào),后以半音循環(huán)的方式排列的,肖邦的24首前奏曲則是按關系大小調(diào)及五度循環(huán)展開的。由此可以看出,巴赫及肖邦在創(chuàng)作初期就已經(jīng)有意識的開始“設計”相關的成套作品了。如果能在拉赫瑪尼諾夫的前奏曲中找到類似的調(diào)性布局,那無疑將是拉氏創(chuàng)作成套前奏曲的這一說法的有力論據(jù)。筆者也曾經(jīng)試圖在拉氏的調(diào)性布局上找尋一些類似的規(guī)律,結(jié)果徒然。放寬視線,將拉氏24首前奏曲的調(diào)性一一排列開后,還是發(fā)現(xiàn)一些有價值的問題。首先,24首前奏曲窮盡了所有的大小調(diào)。毋庸質(zhì)疑,拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作這些前奏曲時有意識的借鑒了前人的做法。這說明拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作前奏曲的過程中成“套”的創(chuàng)作意識愈趨明顯。這種意識指引他,直至完成全部彼此相互關聯(lián)的24首前奏曲。其次,在調(diào)性安排上也值得我們思考。作品3之2除外,從作品23開始,都是小大調(diào)間插排列,而從作品32開始又是以大小調(diào)間插排列的,這種非關系大小調(diào)的組合顯然是作曲家有意安排的。同時,對稱性又是調(diào)性安排上的另一大特點。通過前奏曲的調(diào)性圖示我們可以發(fā)現(xiàn)作品3之2#C小調(diào)前奏曲與作品23之1#f小調(diào)前奏曲是四度調(diào)性關系;而作品32的最后兩首#g與bD之間也是四度調(diào)性關系,這剛好出現(xiàn)在前奏曲的一頭一尾。如果以此為對稱的雙方,那么對稱中心則在作品32的第一首和第二首之間。而位于對稱中心兩邊的兩首前奏曲則構(gòu)成了二度調(diào)性關系,與各自相鄰作品之間又是三全音調(diào)性關系,這無疑又形成了第二種對稱。而作品23之10的bG大調(diào)前奏曲與作品32之1的C大調(diào)前奏曲之間的三全音調(diào)性關系,聯(lián)系對稱性來看,又將作品23的“尾”與作品32的“頭”巧妙的“縫合”起來,從內(nèi)在上加強了兩部作品的連貫性,從整體上加強了拉赫瑪尼諾夫前奏曲之間的關聯(lián)性。再次,更值得我們思索的是拉氏作于1892年的第一首#C小調(diào)前奏曲和作于1910年的最后一首bD大調(diào)前奏曲是同音異名調(diào),且在創(chuàng)作素材和手法上有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)在就對這一問題進行說明。我們知道在小調(diào)前奏曲的“鐘聲”主題中隱藏著下行二度的半音進行E-#D-D-#C。讓我們來看一下最后一首前奏曲的主題。譜例1:其實主題就是隱藏在“鐘聲”前奏曲中的半音下行音調(diào)。在這里將節(jié)奏拉寬,開始具有一種悲傷,哭泣的氣氛,隨后做順分型的節(jié)奏處理,在音域越來越高的背景下,使得情緒越來越緊張。在通過仔細的分析之后,除了前面我們所提到的一些他創(chuàng)作的有關時間的資料外,不僅在調(diào)性與#c小調(diào)前奏曲是同主音大小調(diào)關系,從對材料的處理著眼,也有著驚人的相似。這首前奏曲分為四個部分:序奏,呈示,展開,再現(xiàn)。從某種角度而言,它甚至是擴展化的#c小調(diào)前奏曲,特別體現(xiàn)在對半音下行音調(diào)的處理,與#c小調(diào)前奏曲遵循的結(jié)構(gòu)、發(fā)展原則如出一轍。還有值得一提的是,我們有理由相信,這首前奏曲不僅呼應作品3之2,而且是對以前前奏曲創(chuàng)作的總結(jié)。除了半音下行音調(diào)貫穿始終,筆者發(fā)現(xiàn),在曲子的各個部分都有以前某些前奏曲中織體的影子。在序奏部分,開始的鐘聲織體及節(jié)奏與作品32之10極其相似,而11小節(jié)后的節(jié)奏型就直接來源于作品32之2。在進入呈示段后,拉赫瑪尼諾夫在作品32中不常使用的持續(xù)伴奏音型又出現(xiàn)了。展開段里,我們依稀可以看到在作品32之2的展開段的節(jié)奏和音型的處理方式。左手依舊出現(xiàn)在每一拍的重音上,只是原來的右手的五連音換成了現(xiàn)在的六連音。在過渡到再現(xiàn)段的兩小節(jié)中,這樣的方式仍在繼續(xù)。這一次,作品32之10展開段的節(jié)奏型就擺在我們的面前。再現(xiàn)段里,復雜的節(jié)奏和多層次的織體讓人無法一眼看出它來源于哪一首前奏曲,但稍后的動力再現(xiàn)的高潮部分無疑又是作品32之10展開節(jié)奏的再現(xiàn),其中位于旋律聲部的半音下行音調(diào)進行是非常明顯的,只是在節(jié)奏上稍做了點變化,時值緊縮一倍,顯得氣勢更加凌厲、逼人。作品的最后,在高音區(qū)一瀉千里的三度向下模進的八度彈奏中你又不得不翻開作品23的第二首前奏曲的譜子。所以無論從哪個角度來說,作品32之13都是這套前奏曲總結(jié)性的作品。這一首尾呼應不僅有力的支持了對稱說,更從整部作品上加強了內(nèi)在的聯(lián)系。關于這一點,還可以從作品32各首的創(chuàng)作時間上得到證明。由上表可以看到,此作品集各首前奏曲的創(chuàng)作順序和出版順序是不一致的,惟獨創(chuàng)作于九月十日的那一首無論是在時間,還是作品序號上都是最后一首。顯而易見,這是拉赫瑪尼諾夫有意識的行為?？v觀巴赫,肖邦的前奏曲,就調(diào)性而言,拉赫瑪尼諾夫的前奏曲雖不具有他們那樣線索分明,邏輯嚴密的調(diào)性規(guī)律,但卻有著他自己的特點一“形散神不散”。看似彼此毫無聯(lián)系的調(diào)性卻被“一頭、一尾、一中間”有力的凝聚在一起。這決不僅僅是理論上的猜想,著名的音樂家魏森博格也曾說過:“這些前奏曲的出版編排次序之間有著強烈的連貫性,因此如果一氣演出,則會像肖邦的曲子一樣有絕佳的承續(xù)性?！蹦敲?拉赫瑪尼諾夫是如何在創(chuàng)作前奏曲?以筆者拙見,拉氏在創(chuàng)作初期階段可能沒有計劃寫一套完整的,窮盡24個大小調(diào)的前奏曲集。關于這一點是有史料可查的。他的第一首#c小調(diào)前奏曲最初是作為寫于1892年作品3小品集中的一首,如果拉氏開始就準備創(chuàng)作成套前奏曲集,為什么不將此首作品單列一類?即便是作為作品23之5發(fā)表的g小調(diào)前奏曲也是在完成了作品23其余9首前奏曲之前就早已寫好的。我們有理由認為,#c小調(diào)前奏曲的巨大成功是拉赫瑪尼諾夫的音樂聲名遠播,同樣,g小調(diào)前奏曲也倍受贊譽,這給生性敏感、性格孤僻的拉赫瑪尼諾夫以信心,直至他完成作品23,進而又創(chuàng)作出作品32。比這更有意義的是,通過調(diào)性圖示我們可以看出作品3之2以及作品23,即對稱中心的左邊,前奏曲之間多為3、4度調(diào)性關系,這顯然是浪漫主義調(diào)性特征的體現(xiàn)。而進入作品32之后,也就是拉氏從美國回來之后,前奏曲之間出現(xiàn)了二度關系調(diào)。這是他以前創(chuàng)作中所沒有的,自然是受到了近現(xiàn)代手法的影響。從作品32的第六首開始,出現(xiàn)了連續(xù)的同主音大小調(diào)的排序,這也表