中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)涵蓋廣泛的藝術(shù)概念。但是,目前關(guān)于這一概念的界定(理解)與實(shí)踐,實(shí)際上大都建立于歐洲與漢民族音樂(lè)文化的理論基礎(chǔ)上,而且與之相關(guān)的價(jià)值判斷仍然是相當(dāng)偏頗的。中國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家,各民族由于生產(chǎn)方式、歷史背景、語(yǔ)言差異以及風(fēng)俗習(xí)慣的不同,形成了內(nèi)容豐富、形式多樣、各具特色的音樂(lè)文化。沒(méi)有對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)真實(shí)、全面地認(rèn)識(shí)與實(shí)踐,“中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)”這一概念將是不全面和不完整的。作為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的組成部分,中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)在“民族聲樂(lè)藝術(shù)”中處于什么位置呢?長(zhǎng)期以來(lái),少數(shù)民族聲樂(lè)教學(xué),大多采用美聲唱法和漢民族民歌的教學(xué)模式,對(duì)唱法技巧的重視,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)民族風(fēng)格特征的重視和尊重,甚至用某種模式整個(gè)取代少數(shù)民族聲樂(lè)教學(xué),使很多演唱者失去了風(fēng)格純正地演唱本民族歌曲的能力。這種概念混淆、唱法單一、千人一腔的現(xiàn)象,只能是藝術(shù)品格幼稚或藝術(shù)風(fēng)格衰落的表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)從來(lái)不是單一標(biāo)準(zhǔn)的。藝術(shù)不是批量生產(chǎn)的工業(yè)品,如同人人穿西服或人人穿馬褂,藝術(shù)還有什么魅力可言呢?因此,突出藝術(shù)個(gè)性,尊重風(fēng)格差異,中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)才能在世界民族藝術(shù)之林中找到自己的位置。一、演唱方式及藝術(shù)特征在我國(guó)聲樂(lè)界,往往有人把“美聲唱法”看做來(lái)源于意大利的同一模式和同一風(fēng)格的藝術(shù),而不注意除意大利外,西歐各國(guó)唱法中彼此不同的民族特點(diǎn),比如俄羅斯、德國(guó)、法國(guó)等其他各國(guó)的風(fēng)格各異的唱法。同樣,把“中國(guó)民族唱法”看做是僅限于漢語(yǔ)人群的“漢民族唱法”,忽略了漢民族與其他民族在演唱方式上的差異。眾所周知,處于青藏高原的藏文化生態(tài)環(huán)境中的藏族民歌,和處于湘西大山溝里苗文化生態(tài)環(huán)境中的苗族民歌,以及漢民族文化環(huán)境中漢族民歌,在演唱方式上各有其模式化的特征系統(tǒng),其形態(tài)以至價(jià)值內(nèi)涵都差異甚巨,故不可一概而論。中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的多元、兼容、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和民族特質(zhì),應(yīng)該是“中國(guó)民族唱法”不可或缺的題中之義。然而,少數(shù)民族的演唱方式具體而言有哪些特點(diǎn)呢?(一)“諾滿族”的演唱技巧演唱的物質(zhì)基礎(chǔ)是人的發(fā)聲器官及其運(yùn)動(dòng),表面看來(lái),人體發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu),無(wú)論什么民族,都應(yīng)是大體相似的,但各民族嗓音或發(fā)音方式都是有差異的。從語(yǔ)言學(xué)或語(yǔ)音學(xué)角度看,中國(guó)南方各民族語(yǔ)言分屬漢藏語(yǔ)系藏緬語(yǔ)族、壯侗語(yǔ)族、苗瑤語(yǔ)族,以及部分阿爾泰語(yǔ)系和南亞語(yǔ)系等。不同的語(yǔ)系(語(yǔ)族)語(yǔ)種乃至方言土語(yǔ)群,都有不同的發(fā)音方式,或習(xí)慣使用不同的發(fā)音部位發(fā)音,這就必然造成不同語(yǔ)言(語(yǔ)音)人群發(fā)聲習(xí)慣,及對(duì)人聲評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同。這些不同當(dāng)然會(huì)對(duì)音樂(lè)演唱方式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生影響。例如,各民族的某些特色性歌曲,其發(fā)音部位和發(fā)聲方式,是外民族難以模仿和評(píng)價(jià)的。如蒙古族、納西族、傣族、侗族的顫音,彝族的小嗓等的使用,都鮮明體現(xiàn)出基于語(yǔ)音特質(zhì)的聲音形態(tài)與價(jià)值觀的獨(dú)特性。我們較為熟悉的蒙古族長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”唱法,是蒙古族最具代表性、也最具風(fēng)格特色的演唱技巧?！爸Z古拉”即顫音,是指一種包括不同音高、拖腔豐富的裝飾性歌唱技巧。由于蒙古族語(yǔ)言和發(fā)音部位不同,致使這一唱法與漢民族唱法相比,無(wú)論在音色上還是演唱評(píng)價(jià)上,都不是漢民族唱法所能替代的。蒙古族的“諾古拉”比漢民族的“顫音”更嶠曲細(xì)密,形成聽(tīng)覺(jué)中更多更復(fù)雜的韻律韻味,這跟蒙古族語(yǔ)言有關(guān)。因此,如果不會(huì)說(shuō)蒙語(yǔ)或不懂蒙語(yǔ)的人,就很難領(lǐng)悟長(zhǎng)調(diào)歌曲的深邃內(nèi)涵。“諾古拉”的演唱,由于發(fā)音部位(顫動(dòng)部位)不同,音區(qū)、音域的高低不同,其演唱技巧多達(dá)七八種,但經(jīng)常運(yùn)用的是三種:(1)額柔諾古拉,表現(xiàn)為下巴顫動(dòng)。(2)唐乃諾古拉,表現(xiàn)為上鄂顫動(dòng)。(3)好萊諾古拉,表現(xiàn)為咽部顫動(dòng)。長(zhǎng)調(diào)歌唱家哈扎布,是一位被公認(rèn)的、掌握了所有“諾古拉”技巧的歌唱家,他的演唱風(fēng)格以“額柔諾古拉”為主要標(biāo)志,表現(xiàn)為下巴松馳、靈活,使諾古拉可以自由運(yùn)用,音樂(lè)形象舒展深沉,具有豐富的表現(xiàn)力。著名女高音歌唱家寶音德力格演唱的呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)則熱情奔放,激越高昂,帶有亮透明的色彩。她的這一演唱風(fēng)格主要是善用“好萊諾古拉”,即聲音是在咽壁肌肉的橫向顫動(dòng)與縱向顫動(dòng)結(jié)合中產(chǎn)生的。她說(shuō):“要讓咽壁靈活地顫動(dòng),小舌與軟鄂的松馳是至關(guān)重要的?！?1)由于看來(lái),顫音的自由運(yùn)用和由此形成的豐富的音律和音色,是蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中的主要風(fēng)格特點(diǎn),也是他們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)歌手唱得“好”與“不好”的基本標(biāo)準(zhǔn)之一。長(zhǎng)調(diào)的曲調(diào)舒緩而悠長(zhǎng),由于其歌詞較少,大多曲調(diào)都表現(xiàn)在華彩音和諾古拉的拖腔,這與漢民族的“字正腔圓”唱法及其標(biāo)準(zhǔn)不同。長(zhǎng)調(diào)的旋律進(jìn)行特點(diǎn)恰恰是歌詞與“腔”的分離,長(zhǎng)調(diào)以旋律為表現(xiàn)情感的主體,不受詞的限制,語(yǔ)言的表現(xiàn)功能在此是第二位的。正因?yàn)槿绱?當(dāng)人們?cè)诟惺荛L(zhǎng)調(diào)拖腔的自由律動(dòng)時(shí),同時(shí)也在感受“諾古拉”的獨(dú)特表現(xiàn)力,感受這種唱法獨(dú)有的亦即不可代替和不可(被外文化標(biāo)準(zhǔn))評(píng)價(jià)的美學(xué)品質(zhì)。應(yīng)該說(shuō),演唱者即興自由的“諾古拉”顫動(dòng),具有遼闊的草原氣息,透射出蒙古族人所特有的審美標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的音樂(lè)感覺(jué)。僅從蒙古族“諾古拉”唱法一例,我們可以看到,所謂“中國(guó)民族唱法”應(yīng)是一個(gè)內(nèi)涵與外延極其豐富的概念。這個(gè)唱法所涵蓋的種類、形態(tài)、功能和價(jià)值,不僅多樣并存,而且不可互代,它們各有其“美的”、“科學(xué)的”、“有用的”獨(dú)特評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與存在理由,因而彼此間并不存在原始與現(xiàn)代、先進(jìn)與落后、高級(jí)與低級(jí)、科學(xué)與非科學(xué)等進(jìn)化差距。對(duì)于某個(gè)民族的唱法,你可以不熟悉它,甚至不喜歡它,因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是特定文化環(huán)境的產(chǎn)物,不得不秉承這個(gè)特殊文化的藝術(shù)價(jià)值觀,形成特殊的藝術(shù)審美趣好。但是,我們不能因此而抑我所疏,揚(yáng)我所親,用某一種唱法標(biāo)準(zhǔn)去衡量無(wú)窮的唱法種類。倘若如此,我們的專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)就會(huì)不自覺(jué)地充當(dāng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的閹割者角色,將中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)營(yíng)造成風(fēng)格生態(tài)危機(jī)重重的蕭瑟局面。(二)對(duì)共鳴腔體運(yùn)用的認(rèn)識(shí)與漢民族的演唱相比,少數(shù)民族聲樂(lè)在用嗓的力量,真假聲的比例“配方”,以及共鳴腔的運(yùn)用上存在許多差異。有許多民族在用嗓上(由于審美習(xí)慣的原因)只用部分共鳴,因此,在共鳴腔體的運(yùn)用上,用上部頭腔、中間口腔還是下部胸腔,是區(qū)分用嗓的幾個(gè)方面?？傊?嗓子的用法可以有各種模式,共鳴狀態(tài)的選擇也可以有所不同,從語(yǔ)言發(fā)音的形態(tài)以及用嗓發(fā)聲的形態(tài),就可以區(qū)別出它們之間的差異。1.爆破音的演唱,是建立在“真聲”基礎(chǔ)上的特殊法則并在演唱中發(fā)湖南湘西的苗族,屬于漢藏語(yǔ)系的苗瑤語(yǔ)族。由于受語(yǔ)言的制約,諸如塞音、塞擦音、邊音、喉塞音、舌尖齒齦音等,形成了它獨(dú)具特色的發(fā)聲法。一般來(lái)說(shuō),湘西苗族人說(shuō)話都較為低沉渾厚,以母音起首的音節(jié)常常帶有喉塞音。因此,在演唱時(shí)口腔共鳴多于頭腔共鳴,以咽喉為中心,上下真假聲結(jié)合是苗歌演唱的特點(diǎn)。如《苗家酒歌》用真聲演唱時(shí),聲音是在喉音上作形,發(fā)出一種特殊的爆破音,這種聽(tīng)起來(lái)猶如兩節(jié)的聲音在漢民族的聲音運(yùn)用中是不允許有的,被稱為是真假聲打架的聲音。但在苗歌演唱的運(yùn)用中卻成了一種非常有韻味的風(fēng)格。從發(fā)聲效果看,“假聲”演唱是通過(guò)聲帶縮短、變薄,聲帶邊緣振動(dòng)所致。這種聲音振動(dòng)面積較小,發(fā)音位置較高,故聲音好像是懸浮于頭頂。而真聲演唱,唱者能清晰地感到聲帶的聲音,即環(huán)甲肌與甲披裂肌對(duì)抗的聲音,聲帶局部振動(dòng),面積較大,故聲音豐滿,具有磁性感。苗族爆破音的演唱,就是建立在“真聲”基礎(chǔ)上的特殊用法,在一定的聲區(qū)范圍內(nèi),是聲帶局部振動(dòng)和邊緣振動(dòng)的產(chǎn)物。筆者曾采訪過(guò)湘西苗族著名的民歌演唱家張?jiān)普渫?她演唱了地道的苗歌,用嗓獨(dú)特,聲音含蓄迷人,在她六十多歲的年齡里,有如此漂亮的聲音,不能不感嘆少數(shù)民族聲樂(lè)的特殊性和科學(xué)性。她是懂得一些聲樂(lè)知識(shí)的,她認(rèn)為,苗歌里喉音的運(yùn)用,真假聲交替演唱都是苗歌用嗓的特殊需要,一定要保留,但這種聲音要把握自如,想用時(shí)方召之即來(lái),或者揮之即去。“我演唱這種爆破音時(shí),在喉頭上碰一下就離開(kāi),既保持了風(fēng)格和音色,又使聲音符合發(fā)聲規(guī)律”。(2)想必,這就是她聲音青春長(zhǎng)駐的秘密吧。2.聲樂(lè)監(jiān)測(cè)聲樂(lè)的方法位于湘鄂西的土家族,由于生存地區(qū)山多人稀,人們居住分散,出于遠(yuǎn)距離聲音聯(lián)絡(luò)的需要或習(xí)慣,歌手們唱歌時(shí)常用吶喊式發(fā)聲模式,因此,在用嗓上形成了聲音高亢,音量強(qiáng)大,富有穿透力的演唱特點(diǎn)。由于“喔嗬”的功能是至遠(yuǎn)性的,從演唱實(shí)踐看,它的用嗓方式具有符合目的(至遠(yuǎn))的充分合理性(或曰“科學(xué)性”)。我們知道,聲帶是通過(guò)拉緊、靠攏、縮短、變薄而振動(dòng)發(fā)音,聲帶的拉緊主要是靠環(huán)甲肌和甲披裂肌相對(duì)抗用力,兩聲帶的靠擾是靠披裂肌群(包括披裂肌、環(huán)披裂側(cè)肌與環(huán)披裂后肌等)的力量。由于環(huán)甲肌與甲披裂肌兩肌肉群工作時(shí)用力情況的變化,致使在歌唱時(shí)聲帶要隨著音高的變化而做出相應(yīng)的調(diào)節(jié)。如“喔嗬”的開(kāi)頭音為“u”母音,隨著音的升高,聲帶逐漸收縮變短,在咽腔作形的基礎(chǔ)上,口形逐漸向“O”靠近,變形。其過(guò)程是,唇形在保持圓的狀態(tài)下,口形從小過(guò)渡到稍大,抬軟鄂,舌位放平,咽部上提,同是咽壁站定,頭腔打開(kāi),使其演唱達(dá)到盡可能圓潤(rùn)、高亢的目的?！按蜞膏馈钡闹饕敢羰恰皍”“o”,嘴是撮合的,由于“u”“o”字母本身具有混聲色彩,因此,“打喔嗬”的用嗓是混聲的,即真假聲結(jié)合的。共鳴腔的運(yùn)用也是隨著音高的部位變化,彼此間互相滲透的。沒(méi)有與之相適應(yīng)的發(fā)聲方法,聲音的至遠(yuǎn)性是不能成立的?！按蜞膏馈笔茄莩良易迳礁璧囊环N基本功,無(wú)論是高亢挺拔聲震山谷的“喔嗬”聲,還是優(yōu)美的“嗬嗬也嗬嗬也”的襯腔,其發(fā)聲方法本身和其目的性,都是充分合理的,因而值得研究和采納。(三)藏族民歌的潤(rùn)腔技巧這里所說(shuō)的潤(rùn)腔,不是指漢民族的“裝飾性潤(rùn)腔”,而是指少數(shù)民族特有的“特色性潤(rùn)腔”,即特殊的演唱技巧、特殊的音色和特殊的風(fēng)格。它是建立在各民族不同語(yǔ)言、不同發(fā)音、不同用嗓基礎(chǔ)上的。比如前面所提到的蒙古族的“諾古拉”,苗族的“爆破音”,土家族的“打喔嗬”等等,我們很容易從聽(tīng)覺(jué)上區(qū)分它們之間演唱技巧、音色和風(fēng)格上的差異。再如,同樣是顫音,我們也不會(huì)把漢族唱法的裝飾性顫音,跟蒙古族、傣族、侗族唱法的顫音彼此混淆。各民族的歌唱潤(rùn)腔方法,是構(gòu)成其音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的最重要因素之一,因而也是不可互代、不能用單一標(biāo)準(zhǔn)衡量的。藏族是我們非常熟悉的民族,其民歌形式多樣,音樂(lè)豐富多彩,所用的特殊潤(rùn)腔技巧也是琳瑯滿目,如“整固”、改變母音、真假聲交替、爆破斷音及滑音裝飾音等?！罢獭笔且环N跳音演唱技巧的藏語(yǔ)名稱,是藏族民歌中最具特色的潤(rùn)腔技巧。在演唱時(shí),跳音音群中的第一個(gè)音在重復(fù)前面音的基礎(chǔ)上,往下二度和三度彈跳,并在之后的穩(wěn)定長(zhǎng)音上二度彈跳,氣息流暢,橫膈膜彈跳自如,聲音在喉部作形,并在咽喉上發(fā)出一種音色較暗的、似斷非斷、斷中有連的聲音效果,使旋律增添了生動(dòng)活潑的動(dòng)態(tài)效果,以及豐富多彩的音色變化,同時(shí),也給旋律的推進(jìn)增加活潑動(dòng)力。如:《在北京的金山上》中的第一句,著名歌唱家才旦卓瑪在演唱這首藏族歌曲時(shí),運(yùn)用了大量的“整固”技巧,并且靈活自如,恰到好處,在音色上和風(fēng)格上有著鮮明的特色。(3)這種叫作“整固”的潤(rùn)腔方式,與漢民族彈跳音演唱有很大差異。漢族彈跳音演唱追求聲音高位置,音點(diǎn)較小,顆粒性較強(qiáng),而“整固”演唱,聲音是在喉部作形,聲帶擺動(dòng)幅度較大。這兩種潤(rùn)腔方式的差異既是文化的———產(chǎn)生并認(rèn)同于特定的文化人群,又是風(fēng)格的———體現(xiàn)出不同的音樂(lè)美感。因此,它們應(yīng)該是得到同等尊重、珍視和傳承的?？傊?中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù),是中華民族音樂(lè)藝術(shù)的瑰寶。由于各民族在發(fā)音和用嗓上的差異,形成了豐富多彩的演唱形式,為世界聲樂(lè)藝術(shù)提供了大量可資借鑒的寶貴范本。它不屬于西方“美聲”體系,也不屬于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的“正宗模式”。無(wú)論從觀念形態(tài)上,還是從形式結(jié)構(gòu),甚至傳承方式方面,都是獨(dú)具特色的。少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù),在演唱上獨(dú)特的風(fēng)格和色彩,是其它聲樂(lè)藝術(shù)體系不可替代和無(wú)法評(píng)價(jià)的。二、中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值和現(xiàn)狀中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)作為“中國(guó)民族聲樂(lè)”的組成部分,在多年的實(shí)踐中,理論性關(guān)注很少,或者說(shuō)至今沒(méi)有從更高的理論層面與深度上來(lái)認(rèn)識(shí)它們。這從常常見(jiàn)諸于主流媒體中“簡(jiǎn)單的”、“落后的”、“不科學(xué)的”等評(píng)價(jià)上就可以見(jiàn)一斑。一些人或可認(rèn)同它們的特質(zhì),但不能把它們作為一種完整的藝術(shù)形式來(lái)看待,而僅僅著眼于題材或素材的應(yīng)用。有的人雖然能意識(shí)到各少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的意義和價(jià)值,但仍不自覺(jué)地用現(xiàn)行的西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論來(lái)認(rèn)知它們,改造它們,其實(shí)質(zhì)還是認(rèn)定少數(shù)民族演唱方法的不“科學(xué)”性。因此,制造了大批以“美聲”唱法為基礎(chǔ),以“漢族”民歌唱法為主體的所謂“民族唱法”歌手。這些歌手來(lái)自不同民族或地區(qū),但在這種標(biāo)準(zhǔn)化教育的“規(guī)范”下,其原生背景賦于的本土音樂(lè)文化的演唱風(fēng)格終歸蕩然無(wú)存,失去了其本民族音樂(lè)文化留在他們身上的氣息,而成了專業(yè)聲樂(lè)教育生產(chǎn)線上的、按照同一模式鑄造的“標(biāo)準(zhǔn)件”。形成這一局面的原因,有對(duì)各民族文化和演唱缺乏了解、分析的因素,也有歷史形成的偏見(jiàn),以及在20世紀(jì)以來(lái)“歐洲音樂(lè)中心論”的巨大影響等。歸根結(jié)底,就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),價(jià)值觀的偏頗,是首屈一指的問(wèn)題所在。承認(rèn)不同民族的音樂(lè)應(yīng)該有平等的價(jià)值觀,這是我們分析少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)特質(zhì)的前提。音樂(lè)價(jià)值相對(duì)的觀念包括三層意義:(1)人類不同文化的音樂(lè)其價(jià)值是相對(duì)的。(2)不同文化的音樂(lè),在傳統(tǒng)價(jià)值體系上主要體現(xiàn)出差異性,因而是不可比的。(3)衡量一種音樂(lè)文化的價(jià)值,只能用它所根植的那種文化采用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種思想的核心,就是認(rèn)為,對(duì)任何文化所表現(xiàn)之價(jià)值的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià),都取決于擁有該文化的民族對(duì)事物的看法;承認(rèn)每種文化都有其獨(dú)特的性質(zhì)和充分的社會(huì)價(jià)值,否認(rèn)歐美價(jià)值體系的絕對(duì)意義;認(rèn)為全人類文化有本質(zhì)上的共同性,但這種共同性往往通過(guò)不同的形式表現(xiàn)出來(lái)。帕瓦羅蒂就曾這樣形容中國(guó)京劇:“京劇是一種很奇妙的表演……它以我們聽(tīng)起來(lái)相當(dāng)壓迫、不自然的聲音演唱,然而,對(duì)他們來(lái)說(shuō),這樣的音樂(lè)就和我們聽(tīng)普契尼一樣優(yōu)美動(dòng)人?！?4)這里實(shí)際上反映出審美趣好和文化背景的差異。中國(guó)少數(shù)民族的演唱也是如此,其問(wèn)題的關(guān)鍵不是由誰(shuí)(無(wú)論是蕓蕓眾生還是專家權(quán)威)來(lái)判定是否“落后”或“不科學(xué)”,而是以什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定“先進(jìn)”與“落后”、“優(yōu)秀”與“低劣”的價(jià)值觀問(wèn)題。如果認(rèn)定只有歐式的或漢族式的“美聲”唱法才有資格稱為“優(yōu)秀”,那么,各少數(shù)民族的演唱顯然是“落后”了,可是,為什么一定要把洋的或土的或土洋雜合的“美聲”唱法作為“先進(jìn)”的標(biāo)準(zhǔn)呢?各民族都有自己創(chuàng)造的、能理解和應(yīng)用于本文化整體的音樂(lè)文化,如前所述,中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化,無(wú)論從文化內(nèi)涵、演唱形態(tài)、技法、品種、表演等都不亞于歐洲音樂(lè)和漢民族音樂(lè),更重要的是中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)自身體現(xiàn)的獨(dú)特品格,深受各民族同胞的認(rèn)同和喜愛(ài)。如才旦卓瑪、胡松華、德德瑪、克里木等各民族的優(yōu)秀歌唱家以及中國(guó)少數(shù)民族歌手在國(guó)外演出的轟動(dòng)事實(shí),都證明了它們是有價(jià)值的。顯然,這是由各民族自己的文化標(biāo)準(zhǔn)決定的。這就像蒙古族人不能因?yàn)闈h族人不熟悉蒙古族的語(yǔ)言、民歌,以及“諾古拉”的演唱,就指責(zé)他們“落后”一樣,那么,為什么要用“美聲”唱法或某種唱法為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)呢?畢竟,音樂(lè)的價(jià)值要由它的擁有者來(lái)評(píng)價(jià),他們對(duì)此自有其合理的標(biāo)準(zhǔn)。只有在思想上充分地尊重各民族的文化傳統(tǒng),承認(rèn)各民族音樂(lè)文化的獨(dú)創(chuàng)性和充分的價(jià)值,反對(duì)“歐美中心主義”,在實(shí)踐中才能真正平等地對(duì)待少數(shù)民族的演唱藝術(shù),而中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)也才能真正尋找到自己準(zhǔn)確的定位。三、少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展前景在聲樂(lè)界,特別是聲樂(lè)教學(xué)中,怎樣處理好繼承和發(fā)展的關(guān)系,是教學(xué)中非常重要的課題。從教學(xué)結(jié)果看,我們并沒(méi)有很好地把握這個(gè)關(guān)系。否則,“標(biāo)準(zhǔn)化”地批量制造專業(yè)聲樂(lè)學(xué)生演唱風(fēng)格這一不合理現(xiàn)象,就不至如此地普遍乃至司空見(jiàn)慣。眾所周知,繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化,是發(fā)展民族音樂(lè)必不可少的先決條件,如果傳統(tǒng)中斷,就談不上發(fā)展。放棄繼承即放棄發(fā)展。試想,倘若我們數(shù)千年積累起來(lái)的少數(shù)民族音樂(lè)文化資源一旦失去,那么,我們所特有的“民族性烙印”將從何而來(lái)?“獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)品格和色彩”又從何談起?中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)還有什么“豐富多彩,光輝燦爛”的發(fā)展可言?如果少數(shù)民族演唱藝術(shù)進(jìn)入院校教育后,僅僅循著某種審美價(jià)值方向發(fā)展而割斷了它們與本身文化的聯(lián)系,那么,它的發(fā)展將是沒(méi)有任何意義的,必將成為無(wú)源之水,無(wú)根之木,演唱的藝術(shù)形式也必將變得單調(diào)