城市化進程中的小徑悲劇淺析黃春明臺灣轉(zhuǎn)型期小說中的悲劇

城市化進程中的小徑悲劇淺析黃春明臺灣轉(zhuǎn)型期小說中的悲劇

一蘇格拉底小鼠的悲劇性檢測臺灣作家黃春明在不同時期的文學創(chuàng)作，證明了臺灣社會的發(fā)展和變遷。黃春明在五六十年代的小說作品無形中折射著臺灣社會轉(zhuǎn)型期的社會萬象。六十年代臺灣進入社會轉(zhuǎn)型期,“這是一個思想禁錮,但經(jīng)濟卻急速變化的年代;也是一個政治高度戒嚴,但社會卻劇烈變動的年代……傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會迅速轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代工商業(yè)社會,完成了資本主義的原始積累,而積累的源泉便是工商業(yè)對農(nóng)業(yè)剩余價值的大量榨取?！北藭r的臺灣處于“夾縫”與“邊緣”的生存狀態(tài)中:一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的思想與價值觀念還未隱去,同時代表現(xiàn)代文明的西方文化價值觀已在城鎮(zhèn)蔓延;代表臺灣本土文化或中國傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)逐漸受到來自代表現(xiàn)代文明的城市的侵襲與滲透,對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇、權(quán)衡無形中困擾人們的生活,底層小人物在轉(zhuǎn)型期中無所適從的悲劇命運便不可避免地凸顯。魯迅對臺灣鄉(xiāng)土文學的發(fā)展具有巨大的影響,魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》一文中,將悲劇闡釋為“將人類有價值的東西毀滅給人看”,在魯迅筆下,對于悲劇性的底層小人物往往持“哀其不幸,怒其不爭”的鮮明態(tài)度,以自覺的悲劇意識揭開層層包裹著的國民劣根性,對悲劇的控訴有著明顯的指向性,即吃人的封建禮教或者麻木不仁、冥頑不化的國民劣根。黃春明也有著自覺的悲劇意識,但是相較于魯迅卻多一份脈脈溫情。黃春明始終以“小人物的代言人”的身份審視現(xiàn)代化進程中的悲歌,“以真摯的人生態(tài)度為基礎(chǔ)關(guān)心人,關(guān)心社會”,在代表現(xiàn)代文明的城市化進程中,本土的、古老的(甚至有一定落后性的)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明、落后的生活方式不再成為書寫悲劇的批判之所,而對于“悲劇”本身及原因有更多的思考:當城市化進程成為不可逆轉(zhuǎn)的必然,傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與傳統(tǒng)生活方式以及浸濡在農(nóng)耕文化、傳統(tǒng)生活方式中的“人”該何去何從?在現(xiàn)代文明逼視之下,城市文明的進程是否必須以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化、傳統(tǒng)生活方式的悲劇性結(jié)束為代價?而這樣的建立在小生產(chǎn)基礎(chǔ)上的農(nóng)耕文明并非一定指涉愚昧、落后、反動,也許只是代表一種生活方式。二命運悲劇的悲劇之路黃春明筆下社會轉(zhuǎn)型期悲劇人物主要分為兩類,一類是走向現(xiàn)代城鎮(zhèn),而另一類則是在鄉(xiāng)村固守傳統(tǒng)。在轉(zhuǎn)型期的社會,處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中,黃春明的筆下底層小人物似乎無論是順應(yīng)時代潮流,走出鄉(xiāng)村接納現(xiàn)代文明、抑或是固守傳統(tǒng)拒絕現(xiàn)代文明,都無可避免的陷入悲劇的宿命。六七十年代,鄉(xiāng)村經(jīng)濟在城市沖擊下漸漸凋敝,很多鄉(xiāng)村剩余勞力不得不背井離鄉(xiāng),涌進城鎮(zhèn),但是城市的高速發(fā)展以及城市的現(xiàn)代生活無疑超出這些鄉(xiāng)間小人物的心理預(yù)設(shè)范圍,現(xiàn)代城市對他們始終是一種“異化空間”,身份認同危機困擾他們,在無所適從與無意識中走向生命的悲劇。來自鄉(xiāng)村的個體走向悲劇的過程其實也是一個時代精神失怙與本土傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代城市文明面前失語的過程。《兒子的大玩偶》中坤樹從鄉(xiāng)間走進現(xiàn)代文明萌芽的城鎮(zhèn),在生計壓力之下,從事備受爭議的“廣告人”職業(yè),不僅要忍受酷暑的折磨,更為殘酷的是周圍人的嘲諷與挖苦,更殘酷的是兒子阿龍已經(jīng)不認識卸了妝的父親。“廣告人”的職使得坤樹可以與兒子建立起聯(lián)系,但是也剝奪了與兒子的自然聯(lián)系,阻隔了作為自然人的坤樹與兒子的人倫親情的建立,坤樹在“廣告人”身份的異化下成為“兒子的大玩偶”。在現(xiàn)代文明生活之下,“廣告人”的身份取代了坤樹“自然人”的身份及其他社會角色,成為支配坤樹的異己的、對立的力量,“廣告人”的社會功能覆蓋了坤樹存在的其他意義,導(dǎo)致坤樹成為現(xiàn)代城鎮(zhèn)的一種現(xiàn)代符碼。在自然人性與消費社會的沖突中,坤樹走向精神的失衡與身份認同的錯亂,最后在“我,我,我……”的迷惘中失語。《兩個油漆匠》中從鄉(xiāng)間走進大城市阿力與猴子以刷油漆廣告為生,經(jīng)濟的窘迫使得他們在城市步履維艱,在日復(fù)一日無意義的工作中找不到生活的目標,下了班之后爬上了半空中照明的燈罩里,此舉引來無數(shù)的警察與記者,陰差陽錯之下猴子失手墜樓。在猴子看似偶然的命運悲劇中一定程度上蘊藏著這些“城市異鄉(xiāng)者”悲劇命運的必然性,在阿力與猴子的處境中,“城市”是“只能上,不能下”的“賊船”,故鄉(xiāng)已經(jīng)成為記憶中永遠回不去的地方,他們在城市不僅要忍受物質(zhì)上貧乏與生活上的困窘,更關(guān)鍵的是精神上的孤獨、無助與無所依附,成長于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中的他們沒有了土地,也沒有可以在現(xiàn)代城市生活的一技之長,只有漂泊在城市,“生活”已經(jīng)下降為一種“生存”,“城市”對于他們來說依然是不可克服的“異在”,在精神的撕扯中,悲劇不可避免,即使不是像猴子以生命的覆滅作為終結(jié),那么也難免會像坤樹一般在抗爭中卻陷入現(xiàn)代文明的陷阱。在這些城市異鄉(xiāng)者的視角下,城市呈現(xiàn)出迥異于故鄉(xiāng)的無情與冷漠,雖然在這一類悲劇書寫中,黃春明始終將審視的目光鎖定于城市(城鎮(zhèn)),但是“不在場”的鄉(xiāng)村卻在時隱時現(xiàn)中參與到黃春明的城市想象中,但是在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)的對照中,似乎都沒有適合這些小人物的去處,無形中將這些小人物置放于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的夾縫中,宿命般的走向悲劇人生。如果說《兒子的大玩偶》、《兩個油漆匠》等是黃春明對從鄉(xiāng)村走進城市的小人物的本真屬性與城市化進程中現(xiàn)代消費社會沖突的思考,那么《溺死一只老貓》、《鑼》則無疑是黃春明對備受現(xiàn)代城市擠壓的鄉(xiāng)村的深思?！赌缢酪恢焕县垺分邪⑹⒉趥鹘y(tǒng)文化驅(qū)使下,竭力反對修建“泳池”,維護村里的“龍目”,但是,城市化進程的勢不可擋注定阿盛伯的努力成為徒勞。當“泳池”成為現(xiàn)實,阿盛伯的反對逐漸成為可笑的反抗與不識時務(wù)的對即將成為歷史的“傳統(tǒng)”的“愚忠”,村中人不僅不再反對,甚至成為擠壓鄉(xiāng)村文明的現(xiàn)代文明的“合謀者”,與阿盛伯形成二元對立。憤怒中,阿盛伯將自己投進了泳池,以生命的代價做最后的抗爭以維護心中某種神圣的傳統(tǒng),但是阿盛伯以生命為代價的悲劇并沒有換來任何的改變,他的死并沒有比“溺死一只老貓”更有分量,代表農(nóng)耕文化的阿盛伯的反抗終以全面潰敗告終?！惰尅分性源蜩尀樯暮J仔因為村子里帶擴音機的三輪車的出現(xiàn)而失去謀生之道。失業(yè)后,憨欽仔無奈,只有放下臉面躋身茄冬樹,成為靠死人吃飯的“羅漢腳”,在“懷舊”中維護自己脆弱的自尊,在“尊嚴”與“饑餓”的交織中陷入心靈掙扎。生存的緊迫感使得憨欽仔一步步走向悲劇:不僅漸失尊嚴,而且在茄冬樹下曾經(jīng)處心積慮建立起的話語權(quán)也崩潰。當公所的干事再次尋找憨欽仔打鑼時,憨欽仔天真地以為生活可以苦盡甘來,但是當憨欽仔走街串巷賣力的吆喝時卻遭到公所干事嚴厲喝止,生活再次跌入谷底,當憨欽仔用以維持生計的“鑼”也被擊碎,憨欽仔對生活困境的抗爭終于全面潰敗。《溺死一只老貓》與《鑼》始終將目光鎖定于臺灣鄉(xiāng)村,在轉(zhuǎn)型期的臺灣社會,農(nóng)業(yè)社會正逐步被工業(yè)社會所取代,工業(yè)文明已然開始滲透于鄉(xiāng)村,這些固守鄉(xiāng)村的底層小人物不可避免地被時代淹沒、淘汰。魯迅在“哀其不幸,怒其不爭”地審視國民劣根性時,是站在走出鄉(xiāng)村的閉塞、進入城市后以更加現(xiàn)代的眼光剖析鄉(xiāng)村小人物,因而“阿Q”、“祥林嫂”等人的悲劇命運都帶有魯迅鮮明的批判性。黃春明筆下的小人物譜系頗似魯迅筆下的小人物,《鑼》中的憨欽仔無疑是現(xiàn)代版的“阿Q”,存在諸多劣根性,但不同的是,黃春明對這些小人物的塑造不再是“居高臨下”式的“俯瞰”式批判,而是將自己作為底層小人物中的一員,在“平視”中揭露他們的生存困境,“黃春明在描繪這些富于時代特征的世代農(nóng)民的悲劇時,從感情上站在他們一邊,以同情、理解和眷戀的心情描寫他們的苦惱、抗爭和失敗”。無論是固守鄉(xiāng)村還是走進城鎮(zhèn),現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)難以融入,而曾經(jīng)封閉的鄉(xiāng)村已經(jīng)回不去,這些小人物不可避免地淪為“雙重邊緣人”,游走于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間。“平視”的視角使得黃春明對悲劇的書寫少了“批判性”而多了溫情脈脈的“人性關(guān)懷”,同時,黃春明筆下的悲劇不再具有明顯的指向性,黃春明并不指責、控訴作為歷史必然的城市化進程,而是通過悲劇的書寫提出疑問:在轉(zhuǎn)型期的臺灣社會,臺灣本土的底層小人物該何去何從?筆者以為在黃春明描寫臺灣轉(zhuǎn)型期小說的悲劇書寫中,悲劇不僅僅是來自于兩種文化(轉(zhuǎn)型期城市所代表的現(xiàn)代工業(yè)文化與臺灣本土傳統(tǒng)農(nóng)耕文化)的沖突,其實在此之下還隱藏著城市與鄉(xiāng)村兩種權(quán)力秩序的碰撞,或者確切地說應(yīng)該是現(xiàn)代城市所代表的“權(quán)力意識形態(tài)”對鄉(xiāng)村的擠壓?！赌缢酪恢焕县垺肥亲钅艽韮煞N權(quán)力秩序沖突的作品。阿盛伯為了維護清泉村的“龍目”前后共做了四次抗爭中,每一次抗爭,城市權(quán)力秩序的象征物始終出現(xiàn),第一次是來自村委與來自街仔的主委的懷疑,第二次阿盛伯帶領(lǐng)全村人阻礙施工,但是營造商請來了警察,阿盛伯遭到拘禁,第三次,阿盛伯向縣長陳情卻遭到縣長的漠視,最后阿盛伯只有以死抗爭。從“主委”到“警察”到“縣長”,這些城里象征著“權(quán)力秩序”的機關(guān)對于來自鄉(xiāng)村的阿盛伯的反抗是最直接的鎮(zhèn)壓者,他們對于來自鄉(xiāng)村的阿盛伯有著本能而慣性的懷疑與漠視,城市所代表的意識形態(tài)在“鄉(xiāng)村”面前流露出居高臨下的優(yōu)越感。另一方面,我們來看阿盛伯的抗爭,在阿盛伯維護村里的“龍目”的過程中,儼然是以鄉(xiāng)村“長者”的身份自居,而鄉(xiāng)村人無疑也將以阿盛伯為首的老者(而非村長與干事)作為全村人的表率,代表清泉村的權(quán)威,在村人的響應(yīng)中阿盛伯們的“權(quán)威意識”在無形中得到強化,將自己置身于鄉(xiāng)村某種形而上的意識形態(tài)之中,因此,此時阿盛伯們的斗爭不僅僅是維護鄉(xiāng)村“龍目”,維護鄉(xiāng)村曾經(jīng)共同擁護的一種文化形態(tài),隱形中也是在維護鄉(xiāng)村權(quán)力秩序至高無上的權(quán)威與自身已建立起的鄉(xiāng)村權(quán)威,只是對自身與鄉(xiāng)村意識形態(tài)權(quán)威的維護則隱性地嫁接在對清泉村“龍目”的維護中,因此阿盛伯對城鎮(zhèn)的抗爭無形中也是兩種權(quán)力秩序的抗衡。當村人不再附和阿盛伯,不再為反對游泳池而據(jù)理力爭,甚至是成為阿盛伯的對立面,成為城鎮(zhèn)意識形態(tài)的“合謀者”時,阿盛伯所代表的鄉(xiāng)村權(quán)力秩序的“合法性”與“權(quán)威性”無疑受到挑戰(zhàn)與撼動,因而,此時獨戰(zhàn)多數(shù)的阿盛伯選擇以身殉道,不僅僅是為了對現(xiàn)代文明做最后的抗爭,也是在城市代表新的權(quán)力意識圍困與侵蝕下為鄉(xiāng)村權(quán)力秩序的存在的“合法性”作最后的據(jù)理力爭。另外,《兩個油漆匠》中當城市人以為猴子與阿力要自殺時,從警察到記者,他們對于猴子與阿力的關(guān)注始終是站在城市人對鄉(xiāng)村人的俯視的同情的角度,他們始終缺少精神上的對等的交流與理解,對話雙方始終處于一種誤讀狀態(tài),最終導(dǎo)致并不想輕生的猴子失手墜樓?！秲鹤拥拇笸媾肌分兄車藢涞恼{(diào)笑與蔑視無疑包含著“城市人”對來自鄉(xiāng)村的坤樹的“身份”優(yōu)越感,而這優(yōu)越感正來自于“城市”所包含的相對于鄉(xiāng)村的制度與文化層面的優(yōu)越,坤樹迫不及待地想要擺脫“廣告人”的職業(yè),不僅是為了物質(zhì)上擺脫貧困,更深層中還包含著渴望真正躋身城市話語主流,獲得來自城市權(quán)力秩序的認可,當這種意識形態(tài)的認可需要以人的本真屬性作為代價時,坤樹陷入精神的失衡與選擇的錯亂、身份認同的危機之中,生存悲劇不可避免地凸顯?！惰尅分械暮J仔的生存遭到象征現(xiàn)代工業(yè)文明的“擴音機”的威脅,但是不難發(fā)現(xiàn)小說中關(guān)乎憨欽仔生存的最直接的因素是來自象征權(quán)力的“公所”,公所干事尋找憨欽仔打鑼使得憨欽仔絕處逢生,憨欽仔在“公所”小心謹慎,不難看出鄉(xiāng)村傳統(tǒng)小人物在現(xiàn)代“權(quán)力秩序”面前的卑躬屈膝,而最后憨欽仔的悲劇最直接因素也是來自于現(xiàn)代權(quán)力機關(guān)公所干事的嚴厲而不加說明的喝止,使得憨欽仔最后的希望也成為泡影?！俺鞘小痹诖藫碛兄桉{、支配鄉(xiāng)村的“優(yōu)越意識”,來自鄉(xiāng)村的小人物在這種無形的支配中陷入不可超越與擺脫的宿命,盡管他們始終充滿生命的韌力、鄉(xiāng)村泥土的淳樸氣息,但是個體抗爭的主觀能動性在兩種文明與兩種權(quán)力秩序不可調(diào)解的沖