程硯秋的藝術(shù)特色

程硯秋的藝術(shù)特色

正腔圓是中國傳統(tǒng)戲曲和雜技藝術(shù)家在長期實踐過程中建立的一套完整的腔關(guān)系和聲樂理論的總結(jié)。它包括“正”和“空腔圓”兩部分，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲和雜技藝術(shù)的追求和審美標準。作者從這兩個方面分析和解釋了程冬秋在京劇演唱中使用的一些潤腔技巧和潤腔特點。一、潤腔手法在傳統(tǒng)戲曲演唱中的運用“字正”,即吐字清楚,從而使聽者易懂并感到順耳,它是通過準確地完成每個唱字的“聲、韻、調(diào)”,并使唱腔旋律很好地適應(yīng)唱字字調(diào)來完成的。筆者這里要討論的是程硯秋達到“字正”而使用的潤腔手法。為正確表達字音,傳統(tǒng)戲曲演唱要求“審五音,正四呼、辨尖團清濁及四聲陰陽”。12也就是說,嚴格遵從四呼五音、分辨尖團清濁、四聲陰陽是正確表達唱字聲、韻、調(diào)的重要途徑。而潤腔手法的恰當運用則有助于唱字聲、韻、調(diào)的更準確傳遞,特別是字調(diào)方面。由于漢字的音調(diào)是具有表意功用的,所以字調(diào)的正確傳遞決定著字義的正確表達。下面就從聲、韻、調(diào)三方面逐一介紹程硯秋為幫助正字而綜合使用的一些潤腔手段。(一)力量特性:對于細胞的噴口運用可以提高抗壓力,發(fā)揮點頭噴口的作用,并將字音、勁頭等正聲的潤腔,即幫助聲母(字頭)準確地傳遞的潤腔手法?？趧?即咬字與吐字的力度,即一般所說的嘴皮子的勁兒。很多戲迷們都稱贊程硯秋的口勁足,有股子“脆勁兒”。這也是程硯秋在潤腔方面的一個特點,它與嘴部的力量以及氣息的配合運用密切聯(lián)系,能有助于字頭清晰、準確地傳達。此外,噴口的運用也能幫助字頭清晰、準確地傳遞。噴口,從某種意義上說就是著重將字頭的聲母向外噴,并顯示出爆發(fā)力和嘴皮子的勁兒(P80)。噴口有力,主要依靠唇、齒、鄂、舌等器官的勁頭,并結(jié)合氣的恰當運用,使字音剛勁有力,表現(xiàn)出各種不同的情緒。如下例《荒山淚》3西皮散板中“撇下了孤苦身如何排遣”的“撇”、“身”、“譴”字,程硯秋結(jié)合劇情的發(fā)展、人物內(nèi)心的情緒,在一句唱腔之內(nèi)集中給予它們?nèi)斡辛Φ膰娍?從力度上進行渲染從而引起聽者的共鳴。其中的“身”字,聲母是擦音4,程硯秋在演唱的時候還結(jié)合“遲出”的潤腔手法,將其聲母sh延長,推遲韻母en的發(fā)音,造成一定的節(jié)奏感變化,促使聽眾的心理節(jié)奏也相應(yīng)地發(fā)生變化,真切地表現(xiàn)出張慧珠在婆婆去世后,那種無依無靠、悲痛欲絕的心情,真正實現(xiàn)了“出口千斤重,聽者自動容”的藝術(shù)效果。(二)《山闕》中的添加正韻的潤腔即幫助韻母(字腹)正確傳遞的潤腔手法。程硯秋在行腔時常將一個唱字的字腹(韻母)進行重復(fù)或者多次強調(diào),且每次重復(fù)或者強調(diào)都是運用注音和氣息的配合來完成的。這種潤腔手法的運用也能在行腔過程中突出唱字的韻母,幫助字腹清晰地傳達。同時,這還是程硯秋唱腔頓挫有致、剛勁有力的重要原因之一。此類例子在程硯秋的唱腔中俯拾即是,如《荒山淚》西皮慢板“譙樓上”的“樓”字(兩次強調(diào))、“上”字(一次強調(diào))、“更”字(兩次強調(diào))、“鼓”字(兩次強調(diào))、第二個“聲”字(五次強調(diào))5。又如《鎖麟囊》6西皮二六“春秋亭外風雨暴”中的“雨”字(一次強調(diào))、“暴”字(一次強調(diào))、“何處悲聲破寂寥”的“處”字(一次強調(diào))。其實,這種注音式的強調(diào)在京劇各行各派唱腔的結(jié)尾處都比較常見,而程硯秋卻將之大量引入自己的行腔之中,幾乎到了“無腔不注”的地步,并且還配合氣息的運用,將之與力度的增強、唱腔的節(jié)奏韻律結(jié)合起來,不但加強了唱腔原有的節(jié)奏韻律,而且還在此基礎(chǔ)上,產(chǎn)生了另一種因氣息變化而形成的力道十足的韻律感,極大地增強了程腔的韻味和嚼勁。(三)方向上的調(diào)值正調(diào),即幫助字調(diào)的正確傳遞。于會泳曾說過,能幫助字正的,基本上是屬于裝飾型的因素,并且對于潤腔輔助字正的方法,于會泳也有過精辟的概括:(1)對于向下方趨勢的調(diào)值,大多采用:1)在主干音之前加“注音”或“快下顫音”;2)在主干音之后加“下滑音”。(2)對于向上方趨勢的調(diào)值,大多采用:1)在主干音之前加“綽音”或“慢上顫音”;2)在主干音之后加“上滑音”或“綽音”。(P50-54)下面筆者就舉一些程硯秋運用裝飾音潤腔輔助字正的例子(整譜已在文中多次列出,故下面只單獨列出唱字)。1.“里”字的“去聲”運用下顫音輔助正調(diào),如《荒山淚》西皮慢板“譙樓上二更鼓聲聲送聽”的“上”字以及《鎖麟囊》西皮原板“當日里好風光忽覺轉(zhuǎn)變”的“里”字,其中“上”是去聲字,按照于會泳的概括用下顫音幫助正調(diào),這個很容易理解;而“里”是上聲字,也用下顫音正調(diào),則是因為在京劇所使用的特殊聲調(diào)系統(tǒng)中,上聲字也可以兼用高降調(diào)型,所以也能用下顫音輔助正調(diào)。2.本系統(tǒng)的構(gòu)成運用注音輔助正調(diào),如《鎖麟囊》西皮二六“何處悲聲破寂遼”的“處”字、“隔簾只見一花轎”的“轎”字以及“想必是新婚渡鵲橋”的“鵲”字,這三個字都是去聲字,屬向下方趨勢的調(diào)值,故在主干音前加注音輔助正調(diào)。筆者在此所參照的京劇聲調(diào)系統(tǒng)是由于會泳所歸納的:陰平為高橫調(diào),與北京話、漢口話相同;陽平為升調(diào)型兼用兩種調(diào)型——高升調(diào)型,近似北京話的陽平,低升調(diào)型,近似漢口話的陽平;上聲兼用兩種調(diào)型——高降調(diào)型(或小升大降),近似漢口話的上聲,低升調(diào)型(或小降大升),近似北京話的上聲;去聲兼用兩種調(diào)型——低升調(diào)型(或小降大升),近似漢口話的去聲,降調(diào)型,近似北京話的去聲。(P18)二、創(chuàng)腔和潤腔的努力以創(chuàng)腔和潤腔兩方面的努力來實現(xiàn)“腔圓”,即指唱腔音樂合乎自行規(guī)律,自然流暢、表現(xiàn)力強、非常圓滿,它是需要通過創(chuàng)腔和潤腔兩方面的共同努力來實現(xiàn)的。這里筆者將主要從音樂的旋律性、節(jié)奏性、表現(xiàn)性三個方面出發(fā),來綜合解析程硯秋為了達到“腔圓”而使用的“圓腔”的潤腔手法。(一)潤腔手法的結(jié)合運用旋律性潤腔主要指的是綜合運用各種潤腔手法對唱腔旋律進行潤飾,主要包括各類裝飾音與力度、速度等潤腔手法的結(jié)合運用。程硯秋的唱腔被公認為具有極強的旋律性,除了創(chuàng)腔的因素外,便是由于程硯秋善于總結(jié)和運用各種潤腔,使唱腔較大程度地擺脫了唱詞對它的束縛,從而使音樂旋律擁有更多獨立的發(fā)展自由與空間。1.上顫和下顫音的運用技巧運用顫音來潤飾唱腔是京劇里最常見,并且是不能不用的潤腔手法。程硯秋對于顫音的運用有著自己的特點,即善用快顫音,較少用慢顫音。對于上、下顫音的運用不是隨意地處理,而是嚴格地對待,總是將上、下顫音的選擇運用與特定的情感、韻味及旋律音調(diào)相聯(lián)系,有時甚至與宮調(diào)交替結(jié)合起來,并且在拖腔中一般不使用顫音,更多地是在音稍密集處使用快顫音。此外,他的顫音運用常與速度的減慢(“撤”)以及力度的強弱變化結(jié)合在一起,一般是上顫力度增強,下顫力度減弱,變化非常細膩。舉《鎖麟囊》二黃慢板“一霎時”為例:其中“一”、“時”、“把”、“俱”、“盡”、“了”、“衣”七個字都運用了快顫音,同時都進行了細微的減速?！皶r”、“把”運用的是下顫音,其余用的是上顫音?！皶r”、“把”兩個下顫音伴隨的是力度的減弱,而其它上顫音伴隨的是力度的增強。雖然向下、向上顫的音時值極短,但由于各種潤腔手段的同時、綜合運用,使得上顫、下顫的音效差別較明顯。如果將“時”字的下顫音換成上顫音,表面上看更符合陽平字向上趨勢的字調(diào),但從實際的演唱效果可以明顯發(fā)現(xiàn),下顫音相比上顫音在此處更為貼切,其所形成的色彩要更為暗淡。再加上與速度的減慢、力度的減弱相結(jié)合,將那種如泣如訴的感覺表現(xiàn)得淋漓盡致,與薛湘靈當時的心境非常吻合,仿佛一下子就將聽眾帶入到薛湘靈復(fù)雜的心情和回憶當中。所以,這里的下顫音運用得非常恰當巧妙。而接下來的“把”字運用下顫音而不是上顫音,則體現(xiàn)了程硯秋慣于迂回行腔的特點,用上顫音過渡會顯得音稍偏直,不如下顫音來得內(nèi)在、含蓄,且更符合程硯秋唱腔的整體風格。由此可見,程硯秋對音樂的敏銳性是非常高的。他將他的這種對音樂的理解、領(lǐng)悟能力滲入到對潤腔手法的運用當中,較大程度地提升了潤腔的音樂創(chuàng)造能力,同時也使其唱腔的音樂性大大提高。2.程下的倚音綜合運用倚音,是由于吐字、噴口或出音時的勁頭關(guān)系,在唱主音符時向上沖一下或向下“挫”一下而自然帶出來的一個小音。(P93)它在京劇中也很常見,有上、下、前、后的種類之分(之前講到過的注音和綽音都屬于倚音的范疇,只是與本音所形成的音高關(guān)系不同,即前倚音中的上倚音與下倚音的區(qū)別)。程硯秋與其他京劇演唱者一樣,在演唱中大量運用倚音,對旋律進行不同類型、不同音高的短時裝飾。只是程硯秋在對倚音的綜合運用時有自己的特點,如常連續(xù)重復(fù)使用倚音,見下例中的“樓”字、“更”字、“聲”字和“聽”字。雖然倚音本身的產(chǎn)生就與氣息和勁頭有著緊密的聯(lián)系,但這種情況下伴隨的力度往往是最強的。此外,程硯秋還常在同音重復(fù)的后一音上運用倚音,如下例中的“鼓”字、“送”字、“聽”字的第一、第二個末眼。最后要提到的是程硯秋常將倚音運用在密集型節(jié)奏之中,通過倚音在音高、力度等方面所發(fā)生的變化,來加強其自身的節(jié)奏感,將原本很難傳達清楚的密集型旋律中的每個音都交代得清清楚楚,這就是程硯秋將倚音與其它潤腔手法結(jié)合在一起綜合運用而形成的一種速度雖快但不含糊其音的特殊效果。如上例《鎖麟囊》二黃慢板“一霎時”中的“七”字和“情”字中眼上倚音等潤腔手法的綜合運用,以及下例《荒山淚》西皮慢板中的“聽”字第二個末眼上的倚音綜合運用。程硯秋將倚音與其它潤腔手法綜合運用的特點還有很多,這里不再一一介紹。從上述內(nèi)容可以看出,程硯秋在潤腔時總是結(jié)合各種潤腔手法進行綜合運用,盡量調(diào)動各方面的因素一起,將潤腔效果達至最佳狀態(tài)。3.實行滑音的方式滑音是京劇乃至我國各種戲曲演唱中共有的一個突出特點。它的形成是基于京劇在演唱時圓潤滑行、逐步過渡的特點。無論上行下行,音程的轉(zhuǎn)換總是不露棱角,少有階梯式的跳躍感。在遞升遞降時的經(jīng)過音也不要求非常明顯,不是含糊不清而是含而不露。(P96)程硯秋對于滑音的運用非常有特點。他不像京劇其它行當、其它流派那樣在行腔中普遍運用滑音,進行滑行和過渡,而是恰恰相反,盡量保持每個音的獨立性,只在腔末運用滑音,其它地方較少使用。并且,程硯秋腔尾的滑行以二度音為主,因此其滑音的滑行過程和幅度也要短于、小于一般旦腔的三度滑音。雖然只有僅僅一度之差,但在音效色彩上的差異還是非常明顯的。此外,再加上其它潤腔手段的綜合作用,如常與力度的增強結(jié)合在一起,與一般三度滑音伴隨的自然減弱的力度截然相反,形成了程硯秋唱腔極為鮮明的一個特色。顯示出程硯秋在唱腔處理上非常嚴謹?shù)膽B(tài)度,即使是在腔末收音處也與氣息密切配合,毫不懈怠,從而成為程硯秋唱腔充滿力度感的又一重要原因,同時也給旋律色彩增添了與眾不同的新鮮感。以下例《鎖麟囊》西皮二六“春秋亭”中的“秋”、“外”、“風”、“處”、“遼”、“簾”、“一”、“是”、“橋”字為例,其收腔處都運用了二度滑音。綜上所述,程硯秋在旋律方面的潤腔主要體現(xiàn)在裝飾音與其它潤腔手法的綜合運用上,而程硯秋在這方面總是將最普遍的潤腔因素進行與眾不同的細微變化處理,最終造成整體風格上的迥異效果,這正是他對潤腔細致處理的結(jié)果,同時也是“差之毫厘,謬以千里”的良好例證。(二)大量運用氣口節(jié)奏性潤腔主要指的是綜合運用各種潤腔手法對唱腔音樂的節(jié)奏進行潤飾。程硯秋在這方面較突出地表現(xiàn)在對氣口的運用與布局上。因此,這里筆者將氣口的運用特點作為主要的潤腔手法來進行介紹。氣口,在音樂形態(tài)上表現(xiàn)為短時停頓,常被理解為一種呼吸技巧,但實際上氣口問題不單單是呼吸問題,它更大程度上造成的是節(jié)奏問題。由于氣口的不同安排與布局會造成節(jié)奏感、力度感的變化,并且還是唱腔頓挫感的重要來源,因此它是演唱者對旋律富有創(chuàng)造性的潤飾,可以運用在各處不同的地方,而不僅僅是為了滿足氣息的需求而形成的換氣。程硯秋在演唱中大量運用氣口,形成了程派唱腔特殊的律動。從其使用的地方大致可分為兩類:1.唱字的氣口與病料如下例《荒山淚》西皮慢板“譙樓上二更鼓聲聲送聽”一句的前八個唱字——“譙”、“樓”、“上”、“二”、“更”、“鼓”、兩個“聲”字每一唱字之間都運用了氣口。每個唱字陳述完之后都進行換氣停頓(譜例中的休止符為筆者記譜所標,也可以不記休止,用換氣符號代替),但這絕不是因氣息不夠所致,而是為了保持每個字腔之間的獨立性,更好地交代清楚每個唱字而形成的間歇。此外,這樣的氣口布局還可使每個唱字都有充足的氣息做支撐,從而增強了整個唱腔的氣息飽滿度和頓挫的對比度,形成了一種以字腔為單位的特殊律動。2.與其他方法的結(jié)合唱字內(nèi)的氣口運用情況就比較復(fù)雜了,他常與其它各種類型的潤腔手段結(jié)合在一起,不僅對節(jié)奏感造成一定的影響,而且還承載了更多豐富的內(nèi)容。(1)整個字腔節(jié)奏的變化如下例《鎖麟囊》西皮原板“當日里好風光忽覺轉(zhuǎn)變”中的“變”字,在中眼的第二個音位上運用氣口,并將其與節(jié)奏由密到疏的變化結(jié)合在一起,即通過氣口的運用形成了其前一音位的重音感,從而導致了整個字腔節(jié)奏感的變化。這一氣口的運用雖然在形式上保持了前面節(jié)奏的節(jié)奏型,但實質(zhì)上的節(jié)奏內(nèi)涵已發(fā)生很大變化。它一方面為后面的腔末拖音做了氣息準備,另一方面是節(jié)奏從密到疏更好的過渡。這一在連續(xù)密集行腔中的突然斷開,不僅打破了人們的心理期待,更加突出腔末速度放慢的節(jié)奏感變化,而且還由此開始了其它如節(jié)奏、力度、音高等各音樂要素的變化。又如下例《鎖麟囊》西皮二六“春秋亭”中“想必是新婚渡鵲橋”的“鵲”字,與上例剛好相反,將氣口的運用與節(jié)奏由疏到密的變化結(jié)合起來,同樣也是用在第二個音位上,只不過是板上的第二個音位,其所造成的效果與上例一樣,是節(jié)奏的變化。(2)氣口安排和節(jié)奏動律組合如《鎖麟囊》西皮二六“春秋亭”中的“外”、“處”、“破”、“是”、“渡”字,這些例子都是將氣口停頓置于本字腔內(nèi)的倒數(shù)第二個音位,從而使本字腔與下一個字腔之間沒有間隙,有將字與字之間停頓提前的意味。這樣的氣口布局既保持了字與字之間的距離,又加強了字腔與字腔之間的連續(xù)性,可謂兩全其美。此外,這樣的氣口安排所形成的特殊律動與人在痛哭時抽泣聲的律動極為相似,不排除是程硯秋對生活中現(xiàn)實存在的節(jié)奏律動的模仿和提煉,與他如泣如訴的唱腔整體風格非常匹配。這種對氣口的處理方法與昆曲中的“帶腔”有許多類似之處,應(yīng)該說是對“帶腔”的借鑒和發(fā)展。它所產(chǎn)生的效果與昆曲中的“帶腔”也極為相似,都是換氣后帶發(fā)了另一個音,與純粹不換氣的休止停頓后再接唱另一音有著一定的音效差異。這種處理,已經(jīng)成為程硯秋的一個特色,被運用在唱腔各處,不單是字腔末,拖腔中也有運用。(3)第一、兩種氣口的組合下例《荒山淚》西皮慢板“譙樓上二更鼓聲聲送聽”的“聽”字,運用了三個氣口,每個氣口都是一次能量的積蓄、情感的細微變化以及節(jié)奏、音高、力度的轉(zhuǎn)換處理,這樣就形成了不同的層次變化,同時音樂層次感也更為鮮明。其中,第一、二個氣口主要與音高的由低而高、力度的由弱及強相結(jié)合,并且兩個氣口的連續(xù)運用為第一個高潮做了鋪墊,而后的第三個氣口與高潮過后音高、力度的回落相結(jié)合,同時也為第二個高潮做鋪墊。又如下例《鎖麟囊》二黃慢板“一霎時”中“襟”字的氣口,每個氣口都是一種情緒變化的起點,其音高、節(jié)奏、力度也都跟著發(fā)生相應(yīng)的變化。其中,第一個氣口與節(jié)奏的由疏而密,以及較弱的力度結(jié)合在一起,第二處氣口與節(jié)奏的轉(zhuǎn)變相結(jié)合,第三個氣口即第三板的休止主要是為后面強力度的高潮做能量的積蓄和鋪墊,同時與音高的由低而高、力度的由弱及強相結(jié)合。由此可以看出,一個字腔特別是拖腔中的各種氣口停頓越多,其音樂的層次變化就越多,這個唱字所承載的情緒、情感內(nèi)容也就越豐富。(三)要素變化對比音樂的表現(xiàn)性是各種音樂要素綜合作用的結(jié)果,即音樂的強弱、快慢、疏密、頓挫等各要素變化對比所造成的感染力和藝術(shù)張力。程硯秋在這方面所使用的潤腔手法,主要體現(xiàn)為對各種不同唱法的運用以及對各種潤腔的高密度運用。1.保持音期與頓音期相結(jié)合的運用在一般樂理中,有保持音奏法和斷音奏法等不同的技法與記法。保持音唱法,用短橫線表示,即在演唱時保持該音穩(wěn)定的力度與獨立性。程硯秋在演唱中就非常巧妙地對其進行了運用,不作任何其它的裝飾,將旋律音清晰地傳達給聽眾,突出其中之美,如《鎖麟囊》西皮慢板“譙樓上二更鼓聲聲送聽”的“聽”字,在