品鑒“袖舞”身法中的審美意蘊(yùn)與藝術(shù)品格

時(shí)間：TIME\@"yyyy'年'M'月'd'日'"2022年3月29日學(xué)海無(wú)涯頁(yè)碼：第1-頁(yè)共1頁(yè)品鑒“袖舞”身法中的審美意蘊(yùn)與藝術(shù)品格傳統(tǒng)身體文化觀認(rèn)為，中國(guó)的身體文化充滿了對(duì)“生命文化”的崇敬，認(rèn)知自己的身體，進(jìn)一步挖掘自身身體的感知、運(yùn)動(dòng)內(nèi)涵，是國(guó)人在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中沉淀的智慧。[1]水袖在我國(guó)是特別典型的民族符號(hào)，它是一種能代表中華民族傳統(tǒng)審美特征的典型舞蹈樣式之一。其以獨(dú)特的氣質(zhì)和悠久的歷史精煉地反映出中國(guó)舞蹈獨(dú)具特色的文化內(nèi)涵和審美情趣，從而具有了獨(dú)特的審美品格和藝術(shù)價(jià)值。不言自明，徒手身韻是袖舞身法與教學(xué)的基礎(chǔ)，從根本上支撐著袖舞呈現(xiàn)的質(zhì)量；中國(guó)古典舞袖舞又是徒手身韻的深化和發(fā)展，反過來(lái)能檢驗(yàn)徒手身韻的扎實(shí)程度。在以袖技、袖形、袖勢(shì)、袖勁、袖韻為核心的教學(xué)內(nèi)容中，筆者認(rèn)為袖舞的身法之美不僅建立在徒手身韻的技法要求之上，更是在身、心、袖三位一體的配合中，流露出更為濃厚的審美韻味。

一、袖舞身法的審美特色

（一）動(dòng)勢(shì)之美

“勢(shì)”作為一種意蘊(yùn)的營(yíng)造，有著勁力之美、運(yùn)動(dòng)之美與生命之美。中國(guó)古典舞袖舞中的身體特色講究動(dòng)勢(shì)之美的過程感，注重形止后的神不止。在動(dòng)態(tài)的過程當(dāng)中，動(dòng)勢(shì)有呈現(xiàn)、有漸變、有轉(zhuǎn)折、有迂回，這些正是中國(guó)根脈在身體中的表現(xiàn)。

有了動(dòng)勢(shì)的引領(lǐng)，身法就能出現(xiàn)空間，這里就涉及到重心在袖舞身法中的運(yùn)用問題。重心是學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)袖舞時(shí)極為容易忽略一個(gè)重要內(nèi)容，它是力量的源頭，直接影響著身體形態(tài)、幅度乃至袖體的變化，亦是心意、情感等內(nèi)在因素的重要傳導(dǎo)媒介。我們不妨可以從中西方舞種的對(duì)比中反觀這一審美特質(zhì)的表達(dá)：西方芭蕾形成舞姿時(shí)強(qiáng)調(diào)結(jié)果，注重舞姿的定格，以垂直重心為主；而中國(guó)古典舞袖舞的身法極為講究動(dòng)態(tài)的形成過程及其形成后延續(xù)的動(dòng)勢(shì)感。每一“舞姿”的形成，身法都經(jīng)過了起、行、止的動(dòng)態(tài)過程。即便是在短句結(jié)束，看似在一個(gè)“立”、“亮相”的動(dòng)作，其也不同于西方芭蕾中一拍即定的立，而是持續(xù)蘊(yùn)藏著動(dòng)勢(shì)的引領(lǐng)。

（二）圓游之美

“圓”的文化性質(zhì)，源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的太極意識(shí)。太極圖用一大圓環(huán)、一S線和二小圓圈，輔以黑白色彩相交錯(cuò)，共同構(gòu)成太極圖的基本《易》理意象。[2]具體在中國(guó)古典舞的動(dòng)作表達(dá)中，“身要擰傾而動(dòng)，臂要轉(zhuǎn)肘而行，步要擓絞而走，翻轉(zhuǎn)留身而做”，這實(shí)際上就是“劃圓”規(guī)則的具體化。尤其是中國(guó)古典舞身法中的“傾”，在圓型軌跡中起著畫龍點(diǎn)睛的作用。仔細(xì)分析，“傾”又分為“局部?jī)A”和“整體傾”兩種運(yùn)用。

在中國(guó)古典舞袖舞動(dòng)作過程中運(yùn)用最多且極具審美意義的，是身法中整體動(dòng)態(tài)的傾。身體只有通過聯(lián)動(dòng)的傾能夠生發(fā)出動(dòng)勢(shì)，有了動(dòng)勢(shì)的承接，動(dòng)作才具備中國(guó)的審美特色。以邵未秋教授編創(chuàng)的《繞袖組合》為例，在弓步大涮腰動(dòng)作結(jié)束后的直線揚(yáng)袖，袖體的“解”要配合身體的擰傾來(lái)完成。此時(shí)的擰傾不是上身孤立的擰身，而是上肢、下肢、重心互相關(guān)照下的整體態(tài)勢(shì)，在這一動(dòng)勢(shì)的傳導(dǎo)中，眼神隨著直線揚(yáng)袖的袖梢放射出去，從而起到點(diǎn)睛之筆的效果，觀眾在此時(shí)就能捕捉到演員的精氣神與表現(xiàn)力。倘若“擰身不夠用仰胸來(lái)湊”，則形散無(wú)神。

（三）中和之美

由于中華民族受儒家文化的重大影響，崇尚中庸之道，追求一種中正平和的人文精神，故“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美成為一種基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。[3]在袖舞的呈現(xiàn)中，觀者的審美愉悅是靠舞者在表演中對(duì)“度”的巧妙拿捏決定的?；鸷蛭吹綍r(shí)，動(dòng)作會(huì)缺乏生命力，而過度時(shí)，則會(huì)稍顯扭捏。身韻對(duì)“度”的把握強(qiáng)調(diào)“內(nèi)力”與“外力”表現(xiàn)時(shí)的分寸感。例如，在完成《出收袖》這類極為安靜的短句時(shí)，要追求“用意不用力，用心少用勁”的一種藝術(shù)表達(dá)。

“中和之美”還體現(xiàn)在形態(tài)與意識(shí)的關(guān)系上。舞動(dòng)時(shí)，身體在形態(tài)上既不能超出古典舞的規(guī)約范疇，意識(shí)卻又不能被形態(tài)限制住，動(dòng)作到了恰好的位置之后，在內(nèi)心感覺上還要繼續(xù)升華。心往大了想，視線往遠(yuǎn)了放，才能在本就含蓄的審美風(fēng)格中不矯揉造作。將整個(gè)人的格局和想象放置在這個(gè)空間中，如此才能使觀者在并不大的動(dòng)作中呈現(xiàn)出古典的意味。

（四）渾厚之美

中國(guó)古典舞的下沉重心，承載了中華民族特有的精神文化內(nèi)涵。比較言之，芭蕾舞在“開、繃、直”的審美標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)下，呈現(xiàn)出較高的人體重心，體現(xiàn)出崇拜上帝的追求，以此來(lái)掙脫地心引力；中國(guó)古典舞恰恰與之相反，中國(guó)人民親近大地，是以重心的下沉、傾倒與回旋為主的。

袖舞從全身配合的關(guān)系層面來(lái)看，其根可看作是在腳下。以“沖袖”為例，沖袖的過程首先要經(jīng)過下沉重心，通過重心虛實(shí)之間的轉(zhuǎn)換，帶動(dòng)身法擰、靠的蓄力配合，繼而傳導(dǎo)至手臂，當(dāng)下肢與上肢的配合形成反襯時(shí)，從而呈現(xiàn)空間爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。這是一種自下而上的力，只有將渾厚的力量聚集滿，才會(huì)有此爆發(fā)力。由此可見，中國(guó)古典舞袖舞在動(dòng)作蓄力與發(fā)力的邏輯關(guān)系上，體現(xiàn)為下沉——移動(dòng)——身法——袖子依次順行的法則。

（五）氣韻之美

“氣”貫穿于中國(guó)古典舞蹈形體運(yùn)動(dòng)和情感表現(xiàn)的始末。中國(guó)古典舞注重對(duì)“氣”之流動(dòng)形態(tài)的體驗(yàn)與想象性的模仿，注重對(duì)“氣韻”的體現(xiàn)?！皻狻迸c“韻”的內(nèi)在聯(lián)系是：有了“氣”才有“形”、有“情”；有了“情”和“形”才有“韻”、有“神”。[4]中國(guó)古典舞袖舞中的“氣”包含“精神”和“物質(zhì)”兩方面的內(nèi)容。它是身體之氣、生命之氣、宇宙之氣、藝術(shù)之氣貫注于特殊的袖的形態(tài)中，顯示出或神清勁達(dá)、深沉內(nèi)在、或清麗典雅、婉約閑靡的一種韻律美，是精神之“氣”和物質(zhì)之“氣”高度統(tǒng)一的標(biāo)志。

此外，動(dòng)作與音樂的氣息在同一個(gè)時(shí)空中也是暗合的。在邵未秋教授的袖舞課堂里，現(xiàn)場(chǎng)古箏與鋼琴的音樂伴奏與袖舞的配合可謂是“人袖琴合，氣韻生動(dòng)”。我們?cè)趧?dòng)作表現(xiàn)時(shí)，耳朵雖然聽到的兩種樂器的旋律配合，然而對(duì)于音樂的感覺上，最終的旨?xì)w也是達(dá)于“氣”的。耳聽聲音，心感于音，用氣息聽到的是藝術(shù)的生命。

（六）陰陽(yáng)之美

身韻在動(dòng)作運(yùn)動(dòng)中對(duì)于“辯證統(tǒng)一”對(duì)比法則的遵守，是由中國(guó)古代哲學(xué)所闡發(fā)出的藝術(shù)精神的身體之體現(xiàn)。中國(guó)古代哲學(xué)的經(jīng)典命題是關(guān)于宇宙本體論的學(xué)說(shuō)，《易經(jīng)?系辭上》有云：“一陰一陽(yáng)之謂道”。

陰陽(yáng)兩面的辯證思維，作用于中國(guó)古典舞具體的動(dòng)作配合之中，即是“一切從反面做起”的運(yùn)動(dòng)法則。一戳一站時(shí)，體現(xiàn)“子午之身”；動(dòng)態(tài)表現(xiàn)時(shí)，彰顯“陰陽(yáng)之韻”。

具體梳理下來(lái)，中國(guó)古典舞的靜止姿態(tài)，當(dāng)眼看斜下、斜上形成旁提時(shí)；眼看旁邊形成擰傾時(shí)，身體都是在相反中配合的，在對(duì)角線上出審美，這是身與神韻之間固定的子午搭配方式。在動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)中，以“沖袖”的動(dòng)作為典型：身與袖在沖出去之前，氣息首先要貫通向下，身法要回?cái)Q至至極，所謂“要顯之前必有藏”，身法在爆發(fā)之前要有掩蓋，“沖”的那一下才有爆發(fā)力。

在教學(xué)時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)用“一陰一陽(yáng)”的辯證思維反觀一下我們的課堂和舞臺(tái)。當(dāng)代的中國(guó)古典舞建設(shè)需要從我們這一代傳承者做起，時(shí)而關(guān)照一下我們?nèi)笔У臇|西，挖掘“以隱彰顯，以小見大”的智慧，筑牢中國(guó)古典舞的美學(xué)根基。

二、整體關(guān)照的動(dòng)作法則

著名的哲學(xué)家、國(guó)學(xué)大師張岱年先生在他的哲學(xué)觀中多次提到，中國(guó)哲學(xué)思維具有重整體的特點(diǎn)。程硯秋先生“三節(jié)六合”的論證更是把中國(guó)古典舞的形態(tài)視為一個(gè)有序的、相關(guān)的整體結(jié)構(gòu)。[5]

這種整體觀的思維在中國(guó)古典舞袖舞的表現(xiàn)中，就是要求舞者做到周身一體的有機(jī)配合，即心、身、袖“三位一體”的呈現(xiàn)。例如《綜合出收袖組合》的起勢(shì)動(dòng)作，身法的轉(zhuǎn)換是在“恒動(dòng)”的狀態(tài)中進(jìn)行——上一個(gè)動(dòng)作的結(jié)束就是下一個(gè)動(dòng)作的開始，在放神的同時(shí)，手、眼、身、步的迂回盤轉(zhuǎn)講究一環(huán)扣一環(huán)的。此時(shí)，整體的意境雖是安靜的，其中又有“靜而不止”的玩味。

從教學(xué)的角度來(lái)看，一個(gè)短句的編排也并非是動(dòng)作與動(dòng)作之間的機(jī)械疊加，上一個(gè)動(dòng)作的結(jié)束要咬合進(jìn)下一個(gè)動(dòng)作的開始之中。著眼于此，動(dòng)作之間該如何銜接是關(guān)鍵因素。在短句的表演中，我們需要思考到底是依靠氣息、勁力、動(dòng)勢(shì)或是哪一因素來(lái)咬合于動(dòng)作的連接之中。

三、心物一元的藝術(shù)追求

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，一開始就十分重視人的主體性，認(rèn)為藝為心之表，心為物之君，主張心樂一元、心物一元。因此，中國(guó)古典美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，一貫強(qiáng)調(diào)審美主客體的相融合一，一貫認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)之美在于情與景的交融合一、心與物的交融合一、人與自然的交融合一，使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有精神性、生命性、主體性、表現(xiàn)性的特色。[6]

“袖舞”這一詞，從概念上分析，能看出主語(yǔ)在“舞”之一字。由誰(shuí)來(lái)舞？其媒介正是表演者個(gè)人。仔細(xì)梳理下來(lái)，恰是人——走心地起舞——表現(xiàn)袖——繼而以袖達(dá)情。因此，這門體現(xiàn)中國(guó)古典舞審美風(fēng)格的課程，必要將“人、身體、袖子”三者之間合在一起，若在教學(xué)與學(xué)習(xí)中只強(qiáng)調(diào)袖技的使用，會(huì)很遺憾地成為“水袖操”的課程。尤其袖舞在高級(jí)訓(xùn)練階段，袖已不單單是一件衣物，它更應(yīng)當(dāng)看作是我們內(nèi)心想象出來(lái)的任何東西，其是情感的附著點(diǎn)。

誠(chéng)然，中國(guó)古典舞袖舞的根本追求是實(shí)現(xiàn)獨(dú)立性的舞蹈肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)，袖的舞姿造型和袖體運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)建出袖舞的“形”，袖與步法、身體方向、動(dòng)作幅度的配合與變化形成袖舞的“動(dòng)”，而“形”與“動(dòng)”都以表現(xiàn)“情”為最終目的，賦予袖舞以人文精神內(nèi)涵和意蘊(yùn)[7]。

在中國(guó)古典舞諸種袖技的表達(dá)上，也同樣遵循上述所提及的這樣一種由內(nèi)而外，層層引領(lǐng)的運(yùn)行法則。例如“抖袖”，袖梢所及之處的空間是有限的，而內(nèi)心的“意”卻無(wú)窮，通過內(nèi)心透過袖梢的不斷生發(fā)，加以流暢的運(yùn)動(dòng)路線，表現(xiàn)行如流水般的舒暢與飄逸。再如“搭袖”，無(wú)論是腕搭袖、肘搭袖、臂搭袖或肩搭袖哪一種搭袖，在起法兒依然要遵循“意領(lǐng)神隨”的法則——心里游走而動(dòng)，繼而以腰帶手，手臂跟隨，經(jīng)過擰、含的身法轉(zhuǎn)化，將握于手中的袖子迅速向預(yù)定方向撒出。尤其在腕搭袖拋出形成的那一刻，容易“物大于心”，在心物一元的追求中，這時(shí)的處理手要短一點(diǎn)，心要長(zhǎng)一些，拋出去之前身法過程的擰與含，也正是寓于收放之間內(nèi)心的開合。

在開合收放之中，蘊(yùn)有迂回婉轉(zhuǎn)的曲線，在游走的曲線之中，又傳遞著內(nèi)心的開合、起伏與明暗，從而彰顯“人”本身。一切的動(dòng)作，都是我們的一種語(yǔ)言、一種表達(dá)方式，目的是我們運(yùn)用身體，通過長(zhǎng)長(zhǎng)的袖體，將人的精神風(fēng)貌展現(xiàn)出來(lái)。

四、以神領(lǐng)形的藝術(shù)張力

中國(guó)古典舞的“神”是指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)，通過自覺的意識(shí)、意念和內(nèi)心的感覺來(lái)支配動(dòng)作。任何藝術(shù)若無(wú)神韻，就可以說(shuō)是無(wú)靈魂。[7]有人認(rèn)為“神”是抽象的、玄虛的，看不見的。然而，在身韻的訓(xùn)練中，“神韻”不但是可知的、可認(rèn)識(shí)的、可感覺的，它是“形”的生命力所在。通過體悟，我們可以將“心、意、氣”三者之間的關(guān)系看作是“神韻”的具體化。例如在邵未秋編創(chuàng)的《出收袖組合》的表現(xiàn)中，要用最小的“力”，出最大的“意”，動(dòng)作要以小見大，以巧勝拙。準(zhǔn)備時(shí)的旁提姿態(tài)，不需要像嶄新的雕塑一樣“神采奕奕”，這里不在于“形”的挺拔，而是需要將自己嵌入一個(gè)意境之中，表現(xiàn)一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲之美感。

從身法在袖舞中的表現(xiàn)性，亦能看出“神大于形”的精妙之處。例如身韻中最基礎(chǔ)的“提”、“沉”元素，體現(xiàn)在“反收袖”上步的一提一沉中，十分講究?jī)?nèi)心的分寸感。用身體外化出來(lái)的“上下”幅度是索然無(wú)味的，如同白開水；然而從內(nèi)而外的心勁兒，潤(rùn)化出的氣與力的彰顯，恰與中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美底蘊(yùn)相暗合。好比中國(guó)的好茶與好酒，其回味和后勁兒在于“品”和“沉淀”，那種由內(nèi)而外的味道才能給觀者更雋永的回味。

袖舞從徒手身韻走來(lái)的這一過程中，升華的恰不是“形”的基礎(chǔ)，而是在“意、氣、力”間承接運(yùn)用的基礎(chǔ)。只有如此，袖舞的中國(guó)味兒才能更為濃厚。

筆者認(rèn)為，在袖舞的表達(dá)中要反復(fù)強(qiáng)調(diào)袖身里頭的身法韻律，目的是為了突出人心的表達(dá)。要將袖子通過手臂、身體和心里連接起來(lái)，如此才能使徒手身韻的基礎(chǔ)得到一個(gè)升華。其無(wú)疑是對(duì)徒手身韻的一種檢驗(yàn)，如果身法在此時(shí)沒有發(fā)揮好作用，我們就會(huì)很遺憾地看到袖舞變成了單純的袖技，而此時(shí)的袖也變成了一件無(wú)藝術(shù)表現(xiàn)力的衣服，從而抹去了在中國(guó)古典舞舞種屬性下“舞袖”的審美特質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

“內(nèi)高于外，質(zhì)高于形?！敝袊?guó)一切藝術(shù)形式的高級(jí)感都不在于形而在其質(zhì)，深入底層的審美內(nèi)蘊(yùn)才是真