德彪西的藝術(shù)風格特征

德彪西的藝術(shù)風格特征

印象主義是19世紀在巴黎開始的一種新的藝術(shù)風格。這種風格探尋的新的語言和新的方法與浪漫主義的一些傳統(tǒng)形式截然不同的。它并為20世紀的現(xiàn)代派面目的各種新的音樂流派作好了準備。克洛德·阿施爾·德彪西(1862—1918),11歲入巴黎音樂學院,師從馬蒙泰爾(鋼琴)、弗蘭克(管風琴)、吉羅(作曲)、杜蘭(和聲)等名家學習。作為一名大膽求新精神的學生,既遭到學院保守勢力的責難,也得到了有遠見的老師鼓勵。80年代去俄羅斯曾受到莫索爾斯基,柴可夫斯基等音樂家影響,1884年創(chuàng)作的康塔塔《浪子》獲羅馬獎學金去意大利深造。年代末返回巴黎后常和印象派畫家,象征派詩人交往,接受了他們的美學和藝術(shù)觀的影響。1889年在巴黎舉辦世界博覽會上,首次聽到印尼,柬埔寨等東方音樂深受啟發(fā)。印象主義音樂不僅在創(chuàng)作手法上對浪漫主義傳統(tǒng)進行了大膽革新,而且在音樂表現(xiàn)的美學觀念上有了重大突破。首先,音樂的抒情功能下降,印象主義作曲家認為,音樂不再是抒發(fā)內(nèi)心情感的手段,而只是用來描繪瞬間印象和給人以聽覺感官的享受。印象主義音樂的最終的目的在于音響和音色,它追求的是在疾馳的瞬間印象中一切能夠滿足聽覺,并使之陶醉的東西。因此,富有色彩效果的和聲,遠比旋律重要。其次,浪漫派音樂家喜歡在創(chuàng)作中結(jié)合其他姊妹藝術(shù),而德彪西印象主義也有同樣的傾向,但他并不具體地描繪或者直抒胸臆表達感情,而僅僅暗示表現(xiàn)瞬間,零星的印象。第三,與浪漫派音樂家相同,德彪西也愛大自然甚至崇敬大自然,鋼琴音樂中描繪大自然的題材比比皆是,但他不像浪漫派音樂家那樣借景抒情,既不表現(xiàn)人世間的矛盾和激情,也沒有小人物的悲悲戚戚,而是超然物外,精神邀游在水光山色之中,在虛無縹緲的意境中進入一個忘我的境界。第四,德彪西對鋼琴音樂的最大貢獻在和聲手法上大膽革新和對鋼琴音響潛力的進一步發(fā)掘上。20世紀最杰出的匈牙利作曲家巴托克認為:德彪西和貝多芬,巴赫一樣重要“貝多芬為我們揭示了發(fā)展的形式;巴赫使我們進入了對位的高度感覺的境界,而德彪西為一切音樂家重建了和弦的感覺?！钡卤胛魉蚱屏藗鹘y(tǒng)和聲中以和弦連接聲部進行所形成的動力展開為主的手法。和聲不再是功能性的,每個和弦可以脫離調(diào)性而有其獨立的意義,在運用上不必須顧及前后上下的邏輯關(guān)系,完全取決于色彩的需要。德彪西這種打破調(diào)性束縛和自由處理不協(xié)和音的做法,為20世紀的作曲家們開辟了廣闊的前景。正當晚期浪漫樂派的音樂家在鋼琴上奏出力度達到fff,ffff的極限響度,聲嘶力竭地無法與交響樂隊抗衡之際,而印象主義音樂家們則反其道而行之,在鋼琴的弱音區(qū),PP,PPP,PPPP的新天地中尋求“無窮的變化,進入鋼琴音響的微型世界,真可謂:浪漫主義“山窮水盡疑無路”,而印象主義“柳暗花明又一村”。因此,極其微妙而精致的音色變化,成為印象主義鋼琴大師的最高追求?！笨梢哉f,鋼琴音樂發(fā)展到印象主義,意味著鋼琴藝術(shù)史上一個新的里程碑。從80年代末起,德彪西創(chuàng)作日益顯示個人獨特的藝術(shù)風貌。第一,從題材內(nèi)容上,主要集中在這些方面,一是對自然景物和自然現(xiàn)象(包括視覺和聽覺能感到的景象)的描繪如月光,流水,廟宇,風聲等。二是對民間生活風俗的表現(xiàn)包括各種民間舞曲,民間節(jié)慶,人物靜物形象等。三是神話傳說中奇幻境界和形象如仙境,牧神,水妖等。第二,從音樂語言和表現(xiàn)手法上看,有這樣一些特點:一是旋律漸漸失去在音樂中的主導地位,很少以悠長如歌的樣式出現(xiàn),而是變成簡短、片斷、零碎的主題動機。二是和聲的豐富色彩,成為最重要的表現(xiàn)手段,其中擺脫大小調(diào)體系的束縛,引進古老的各種自然調(diào)式,東方的五聲音階,人為的全音音階,淡化和聲功能體系,擴大和弦范圍,使三度音程疊置,九和弦,十一和弦,十三和弦獨立:用附加音或省略音,以及四、五度音程疊置的方式,增加一系列特殊和弦等。三是樂曲結(jié)構(gòu)比較松散自由,段落界線比較模糊,由于音樂中缺少矛盾沖突的戲劇性動力,樂曲呈現(xiàn)出一個個音樂畫面,對比,并置狀態(tài),通常僅僅在整體上保留了某些再現(xiàn)三段體的特征。四是音樂織體異常豐富多彩,音響效果清晰,透明,豐滿,這里包括多層次不同音區(qū)和音色的對比組合,在鋼琴和樂隊作品中體現(xiàn)最為突出了。鋼琴音樂在德彪西的創(chuàng)作中占有首要地位,他一生從未中斷過鋼琴創(chuàng)作,鋼琴作品的品種和數(shù)量很多,其中包括前奏曲,練習曲,各種組曲和套曲等等,絕大多數(shù)屬于標題性小品的匯集。通過描繪自然景物,生活風俗和神話意境的標題小品,突出主觀瞬間感受和直覺印象,音樂往往具有朦朧,飄逸,空幻,幽靜的氣氛。正是由于這些與印象派繪畫、風格相似的藝術(shù)特征,德彪西的音樂就被人們稱為印象主義音樂。德彪西的印象主義創(chuàng)作手法,風格特征以及美學觀念,通過下列幾首鋼琴作品具體而鮮明體現(xiàn)出來。和聲、聲樂結(jié)合德彪西在擴大鋼琴藝術(shù)手段上,所取得的重大進展,主要體現(xiàn)在1903年他的“版畫集”上。版畫集三首樂曲“塔”“格林納達之夜”“雨中花園”,以三個截然不同的國家地區(qū)作背景,將它們巧妙的融合在一個套曲中?！八北憩F(xiàn)東方寺院的佛塔,他是用印象主義手法渲染東方畫面和氣氛,體現(xiàn)出德彪西新的創(chuàng)作面貌。德彪西在鋼琴風格上繼承了法國古鋼琴學派,典雅、清晰、裝飾性強的特點。在織體寫作上,他崇尚復調(diào),偏愛運用多聲部的線條進行,在結(jié)構(gòu)上他傾向簡約精煉,運用大量中古調(diào)式、東方的五聲音階。在和聲上,他運用許多不協(xié)和的音響卻不為制造緊張的戲劇性效果,而意在細膩、精致的色彩效果?！八弊髑椅諙|方音樂風格,其特點:旋律基于五聲音階,用四種不同五聲音階結(jié)構(gòu),同一主題用不同節(jié)奏,在不同的音區(qū)反復奏出:功能性和聲色彩化,色彩性和弦頻繁出現(xiàn),常用附加六度音的三和弦,其中的大二度音響成為全曲音響特點,仿佛是寺院的鐘鈴響的模仿。全曲充滿異國情調(diào)。最令人耳目一新的是在織體寫作上,打破傳統(tǒng)鋼琴織體寫法,樂譜本身給人以視和聽的享受。塔的譜面結(jié)構(gòu),宛如一座塔身的結(jié)構(gòu),如:(一)低聲部長時值的持續(xù)音,象征著塔的底座。(二)中聲部的持續(xù)動機,象征著東方的鑼聲。(三)而高聲部的五聲音階的旋律,宛若塔體上精致的裝飾物,或者是小銀鈴聲。樂曲從一開始就彌漫著遙遠的靜觀、氣氛。表情也如佛面上如謎一般的微笑。而塔中復調(diào)對位特征:構(gòu)成復調(diào)的旋律,持續(xù)動機,和長時值持續(xù)音的三個層次,雖然它們往往互換位置,但三者的結(jié)合產(chǎn)生的音響平衡總是那么完美。故有人對德彪西這個作品評論說:“既使是帕勒斯特里納的對位,當與爪哇音樂的那種手法相比時,就顯得它是輕而易舉的事了?！币裟Ｊ?背景、結(jié)構(gòu)、主被動、程序特點德彪西在1905和1907年寫的鋼琴套曲《意象集》,第1集和第2集完全奠定了印象主義風格基礎(chǔ),他們在音樂表現(xiàn)手法上與偏重畫面形象《版畫集》相比更為抽象。1905年當?shù)卤胛魍瓿傻?集后,便自信地對出版商說:“我確信本曲能在舒曼的左側(cè),肖邦的右側(cè)占有一席位。”這是一支運用聽覺的音響,來描寫視覺形象的絕妙之作。“水中倒影”證實了,水波,與光影晃動的效果。作曲家在“水中倒影”這首樂曲中,運用了新穎獨特的五聲音階,全音音階和半音音階調(diào)式:色彩絢麗的二度,三度,四度,五度音程疊置的和弦;高低音區(qū)快速流動的音型以及跨越廣闊音域的多層次的鋼琴織體,栩栩如生地描繪了,蕩漾水波所反射出來的奇幻景象。樂曲結(jié)構(gòu),具有五段體回旋曲式的特征,第一,第三,第五段是基本主題的陳述,用降D大調(diào),旋律核心在中聲部,氣氛安靜。第二,第四段為兩個不同插部,貫穿了快速流動的音型和不斷增長的力度,突出了水波動蕩,引出的五光十色的影像。樂曲開始,低音的持續(xù)和弦,緩緩地浮動著,猶如靜靜的溪水在流淌。中聲部的旋律片斷5,3,2,三個下行音符,又如款款落下的樹葉。而在樂曲開始的低音五度持續(xù)音程上,出現(xiàn)二級和弦和減三和弦的反復進行,猶如水面顯現(xiàn)的浮云倒影。另外高聲部與低聲部反向而進的和弦,既使從譜面上來看也有一種倒影疊置的效果,并停留在附加二度和弦上,仿佛落葉在水中激起的漣漪。而在兩個插部中,調(diào)性游離的和聲,或者在綴和而成和弦里,或者在分解流瀉浮動的音符里,幻畫出五顏六色奇輝異彩,顯示出迷人光色交映的特殊效果。在這里你可以從聽覺和視覺的結(jié)合上,感受一下印象派的和聲魅力。最后,全曲以開始的三個下行音符5,3,2滴落在水中的奇妙手法,作為結(jié)束?！耙饩趁匀?富有詩意”。“鳥”—《帆》(前奏曲第1集第2首)在德彪西已經(jīng)寫出震驚20世紀音樂王國的幾部印象派管弦樂代表之后(牧神午后“大海”),他把自己已經(jīng)成熟的風格注入到更多的鋼琴作品之中。從1910年起他的前奏曲,這種音樂古老的形式寫出的兩集一共24首鋼琴前奏曲,這兩集前奏曲集中了印象派風格的精華,可以說是印象派音樂在鋼琴琴鍵中間的一個凝煉的縮影。作曲家把視覺形象或者把一個具有抽象意義的景觀,用一系列短小有力的筆觸刻化出來,顯示出印象派在藝術(shù)表現(xiàn)和技巧發(fā)揮上的特點?！胺?樂曲一開始模糊不清的連續(xù)三度進行構(gòu)成色彩奇異的全音音階,開拓出一派“曠遠”的視野,(我們可以把“帆”理解為海上迷離景色,也可以把“帆”當做面紗一類的朦朧神秘的奇妙的形態(tài)。),可是貫穿全曲的那bB的低音增加了樂曲的韻律感,加上流動的暢瀉的琶音,很多的讓人聯(lián)想到海的景色。前奏曲“帆”的音樂,幾乎全部建筑在全音音階上,給人以一種難以捉摸的“曠遠”“靜寂”之感。一位法國鋼琴家曾經(jīng)充分的在德彪西的音樂里,發(fā)揮了自己的想象,他說:“他幻想他看到了白色鳥的翅膀,掠過低聲歌唱的海面,向著日落時的霞光四射的地平線飛去?！薄胺遍_頭的幾個碎片,第一個碎片只有一點點就結(jié)束了。然后又出來一個新的碎片,這是一個完整的節(jié)奏,這是水的波紋,從頭到尾不變。在高音上好像不斷有光線射出來,照在水面上的影子——是帆在飄蕩,風一吹水就動。帆船上有一個人唱著寂寞之歌,讓人不自主的想到李白的一首詩:“孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”。在這三幅圖景“歌聲,孤帆,水流”,再把它們鑲嵌在一起,這就是德彪西的音樂語言,他把一幅畫呈現(xiàn)在你的面前,給人一種不同于以往其它作品的感受。德彪西對音樂的直觀描繪性,是非常明確的,他所有的語匯,意向和幾個途徑都給人一種直觀的感觸。中世紀交替時期的德激勵不能信神是印象派鋼琴作品中的一座豐碑,德彪西用音樂刻化一個帶有神秘意味的故事,也是德彪西最通俗的作品之一。它的形象刻化非常清晰,人們常常把這首樂曲看作是印象派畫家莫奈的名作“露昂天主堂”的姊妹篇,雖然在畫布上,在音符里都有形象清晰的線條,可是德彪西按印象派的音樂手法,描繪出來水,霧和蕩漾的鐘聲,用印象派的視覺和聽覺的感受,敘述了一個有趣的教堂淹沒的故事.它描寫幾千年前意大利大城龐貝在維蘇威火山爆發(fā)時,被火山灰淹沒城市的教堂沉到海底去了,這個教堂原來是繁榮的很多人在那里做禮拜,它里面有許多大鐘,沉沒之后,整個教堂被水流沖積著,不停的撞擊著大鐘,使它發(fā)出渾厚的聲音,這座教堂還經(jīng)常浮出水面,通過水流的傳遞把聲音傳到岸邊人的耳朵里,這是對不信神平民的警告”。這里從遙遠的地方傳來了幾千年遠古的鐘聲,整個畫面可謂入木三分栩栩如生。德彪西在整個樂曲構(gòu)思中,著重在是以平靜的海面,混合著被淹沒的教堂鐘聲的融合上。樂曲開始,德彪西用高低兩端的和弦延續(xù)音,展現(xiàn)出大海平靜而寬廣的襟懷。中聲部猶如一串鐘聲的和弦,緩緩升起延蕩,和聲的色彩和旋律的游移混在一起,造出一種朦朧的氣氛,增添了樂曲的神秘意味,隨后,當教堂在鐘聲中浮出時候,音色明亮,力度音量逐漸增強,直到鐘樓上的泛音,在整個空中發(fā)出嗡嗡混合之聲為止。緊接著—組鐘鈴聲構(gòu)成了管風琴持續(xù)音聲部,宏偉的圣歌在巨大漫長的持續(xù)音的上方升起,(這部分音樂是作曲家設(shè)計的中心)。另—組更為稀疏的旋律,是以較早出現(xiàn)的鐘鈴音樂為基礎(chǔ)上,它為一系列起伏的波浪似的音型,在低音部輕輕地圍繞著,作為圣歌從遠方再度傳來而可以