從《葉問(wèn)》看香港動(dòng)作電影的新趨勢(shì)

從《葉問(wèn)》看香港動(dòng)作電影的新趨勢(shì)

一、武術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)情感的英美性故事太平了，故事缺乏波。你說(shuō)的是。這是葉維問(wèn)的特點(diǎn)。甄子丹的近幾部電影幾乎都是這樣的構(gòu)局。在香港電影對(duì)劇本越來(lái)越重視的時(shí)候,葉偉信這般舉動(dòng)是否有開(kāi)倒車之嫌?我想不是這樣。作為一個(gè)很有抱負(fù)的導(dǎo)演,葉偉信肯定知道香港電影日薄西山的原因,也知道這樣下去,即使一時(shí)一地贏得票房,總有一天會(huì)大勢(shì)已去,無(wú)可奈何。那葉偉信為何還要這樣做?葉偉信導(dǎo)演的不是情節(jié)片,而是動(dòng)作電影,說(shuō)得更清楚一點(diǎn),葉偉信是想要重振香港的動(dòng)作電影。這么些年,花拳繡腿占據(jù)銀幕,花架子的漂亮招式雖然有噱頭,終究不能維持太久。甄子丹和洪金寶深明電影之道,要使香港的動(dòng)作電影重新散發(fā)光彩,唯一的做法,是恢復(fù)早期硬橋硬馬的拍攝方式。所以這部《葉問(wèn)》,情節(jié)上沒(méi)有多少起色。而在動(dòng)作方面,卻有不少亮點(diǎn)?！度~問(wèn)》少了很多不必要的含蓄。該出手的時(shí)候身手凌厲,不該出手的時(shí)候閑庭信步。目睹武癡林和廖師傅的被害,在這一個(gè)場(chǎng)景中,作為一代武術(shù)宗師的葉問(wèn),他沒(méi)有把憤怒寫在臉上,也不是大聲的咆哮,而是化為細(xì)膩的武打動(dòng)作中。在這個(gè)場(chǎng)景中,動(dòng)作清晰明確,帶出豐富的表現(xiàn)力:葉問(wèn)干凈利落地將十個(gè)日本人打翻在地,一拳一腳絲毫沒(méi)有憐憫,這時(shí)候的葉問(wèn),不是謙謙君子,但絕對(duì)是男人,一個(gè)在亂世中不求茍全性命,是非分明,懂得承受的葉問(wèn)。一頓急攻之后,鏡頭驟停下來(lái),聚焦于武癡林遺留下來(lái)還帶著血跡斑斑的米袋,此時(shí)的葉問(wèn)慢慢地走向這袋米,在眾人的目光中扛著武林同道為之奮斗而獻(xiàn)出了生命的米袋慢慢離去,在這動(dòng)作急攻與驟停的節(jié)奏切換中道出了一代武術(shù)大師面對(duì)日本人囂張殘忍時(shí)的憤怒與傷感的心聲,這堪稱武術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)情感的經(jīng)典之作。在武俠電影娛樂(lè)泛濫的時(shí)代,葉偉信與甄子丹以他們對(duì)功夫動(dòng)作片的執(zhí)著,讓觀眾重見(jiàn)了動(dòng)作片真實(shí)格斗的本色,實(shí)屬難能可貴。它既不同于20世紀(jì)50、60年代香港導(dǎo)演張徹開(kāi)創(chuàng)的“陽(yáng)剛美學(xué)”,那只是單純的火爆激烈動(dòng)作的展示,而在《葉問(wèn)》里賦予了動(dòng)作豐富的情感的內(nèi)涵;也不同于近來(lái)紅火的程小東武俠電影中“寫意”的表現(xiàn),寫意雖然為武打動(dòng)作提供了想象的空間和美麗的畫面,卻也解構(gòu)著武打動(dòng)作本身,某種程度上,武打和舞蹈合為一體了。據(jù)說(shuō),葉偉信和洪金寶,甄子丹三人的磨合已到了爐火純青的地步。三人一體的組合,無(wú)疑是如今香港電影的中堅(jiān)力量。三人志趣相投的契合無(wú)間,在電影的場(chǎng)景中體現(xiàn)出來(lái)。《葉問(wèn)》的動(dòng)作戲在手法上越來(lái)越細(xì)膩,那種大開(kāi)大闔的場(chǎng)面難以看到,鏡頭十分細(xì)致地捕捉每一個(gè)格斗場(chǎng)面,甄子丹的拳腳和表情在鏡頭前展現(xiàn)得很仔細(xì)。二、電影中的男性形象按照著名學(xué)者陳墨的說(shuō)法,“中國(guó)武俠電影經(jīng)歷了一個(gè)傳奇時(shí)代、俠義時(shí)代、武打時(shí)代、娛樂(lè)——新影像時(shí)代。”傳奇時(shí)代只能算是武俠電影雛形階段,很難覓到女性的蹤影。俠義時(shí)代也與女性沾不上邊。就算是標(biāo)志著中國(guó)武俠電影真正成熟的張徹等人開(kāi)創(chuàng)的“武打時(shí)代”,男性依然處于統(tǒng)治地位。重男輕女,是在六十年代的黃梅戲電影衰落之后功夫電影的一個(gè)傳統(tǒng)。張徹更是把這個(gè)傳統(tǒng)維護(hù)到極致。他的電影幾乎是男人的天下,愛(ài)情是電影的點(diǎn)綴。男人出劍如虹,女人心情落寞。當(dāng)然這與他的武俠哲學(xué)有關(guān),他提出并力踐“陽(yáng)剛美學(xué)”。香港電影現(xiàn)在似乎變成了男人的天下。對(duì)于動(dòng)作電影而言,尤其如此?！度~問(wèn)》則有對(duì)這種現(xiàn)象反撥的趨勢(shì)。葉妻不喜歡葉問(wèn)練武斗勝,在公開(kāi)場(chǎng)合渲泄自己的不滿,葉問(wèn)不僅不生氣,反而耐心勸慰妻子。與東北漢子的的比試,是經(jīng)過(guò)妻子的默許之后。日本人要調(diào)戲葉妻,葉問(wèn)不顧持槍的日本憲兵的強(qiáng)悍,以迅雷不及掩耳之勢(shì)打倒日本人。葉妻在電影中雖然出場(chǎng)不多,但她對(duì)情節(jié)的推進(jìn)起到不可忽視的作用。葉妻成為情節(jié)急轉(zhuǎn)直下的重要人物。較之以往的角色,葉問(wèn)這一形象顯然細(xì)膩許多。葉問(wèn)照顧妻子的感受,一舉一動(dòng)聽(tīng)命于其妻。這不大符合甄子丹一貫的形象塑造,也是甄子丹電影的一個(gè)新特點(diǎn)。葉問(wèn)把女人變成一種責(zé)任,扛在肩上,國(guó)與家在葉問(wèn)的心中一樣重要。國(guó)破家亡的現(xiàn)實(shí),使葉問(wèn)在面臨強(qiáng)權(quán)之時(shí),淤積于心中的怒和怨變成一股動(dòng)力。葉問(wèn)愛(ài)他的妻子,電影中雖沒(méi)有強(qiáng)調(diào)他們的愛(ài)情,但幾個(gè)情深意重的場(chǎng)景就足以表現(xiàn)這種愛(ài)情。葉妻在影片中不再是一種點(diǎn)綴,她推動(dòng)情節(jié)直奔高潮,葉妻最后變成葉問(wèn)打破忍讓局面的導(dǎo)火線,葉妻的惶恐不安與葉問(wèn)的怒火萬(wàn)丈,一張一弛,混合成一股力量,這使葉問(wèn)最后在擂臺(tái)上力克日本將軍。在我看來(lái),一代武術(shù)大師葉問(wèn)的儒雅的武打動(dòng)作融合了男性的陽(yáng)剛和女性的柔美,女性的柔情和動(dòng)作電影的儒雅風(fēng)格融為一起,這正好映證了老子的那句名言:“天下柔弱莫過(guò)水,而攻堅(jiān);強(qiáng)莫之能先?！标惸J(rèn)為:“中國(guó)武俠電影中,從來(lái)不乏俠氣、仙氣、魔氣與鬼氣,或者說(shuō)不乏英雄氣、道學(xué)氣或妖魔氣、暴戾氣,但真正具有‘人氣’的武俠電影卻并不多見(jiàn)?！闭?yàn)樵凇度~問(wèn)》中,正常女性角色和女性意識(shí)的加入,才使得這部武俠電影了承繼現(xiàn)代人文傳統(tǒng),可以與譚家明的《名劍》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》和李安的《臥虎藏龍》相媲美,成為武術(shù)經(jīng)典動(dòng)作片三、爭(zhēng)議的方式不同葉偉信對(duì)暴力有與眾不同的理解。為了成就一種暴力,葉偉信常常繞過(guò)規(guī)則,他似乎更相信依靠這種原始而直接的方式來(lái)解決爭(zhēng)端?！秾?dǎo)火線》中甄子丹在街頭將暴徒打翻在地的時(shí)候,是因?yàn)楸┩筋A(yù)先毫無(wú)人性地將無(wú)辜的小女孩摔在地上。甄子丹對(duì)事件的解釋也不同于尋常,他覺(jué)得這是自己解決問(wèn)題的方式,不覺(jué)得有多少不合情理。葉偉信的電影中,正與邪的對(duì)壘常常是劍拔弩張,毫無(wú)協(xié)調(diào)的余地。葉偉信的這種設(shè)置,別有用心。他就是要在這樣不可解決的空間中,在雙方極端的張揚(yáng)中開(kāi)展沖突。正與邪都超出了約束的圈子,肆無(wú)忌憚地尋求非秩序的方式來(lái)解決問(wèn)題?！稓⑵评恰分?甄子丹把吳京打死在街頭,《導(dǎo)火線》里,甄子丹以更蠻不講理地以暴力來(lái)還治呂良偉等一伙地痞?！度~問(wèn)》中,葉問(wèn)面對(duì)妻子受辱的危機(jī),并不迂腐地說(shuō)道理,而當(dāng)機(jī)立斷將幾個(gè)日本人打翻在地。葉偉信很懂得去為暴力設(shè)置出涇渭分明的范圍。代表正義的暴力與象征邪惡的暴力,事先有一個(gè)交代,這樣下來(lái),兩種暴力在交鋒的時(shí)候,也就具有不同的性質(zhì)和意義。而不會(huì)黑白不分,沆瀣一氣。細(xì)看葉偉信和甄子丹的電影,不難發(fā)現(xiàn),葉偉信在情節(jié)設(shè)置上往往是先抑后揚(yáng)。先給邪惡一個(gè)興風(fēng)作浪的空間,把惡發(fā)揮到無(wú)以復(fù)加的地步,之后再給懲治惡的暴力合情合理的展現(xiàn)。四、暴力的浚定:《霍元甲》:從邊緣到中心暴力是否與仁義南轅北轍?儒家一貫提倡的溫文爾雅在甄子丹電影中并不受重視?！度~問(wèn)》中,葉問(wèn)簡(jiǎn)單地提到過(guò)拳術(shù)與仁義,葉問(wèn)認(rèn)為依靠暴力壓制弱者的日本人是沒(méi)有資格談仁義的。他的潛臺(tái)詞是,仁義與欺壓人的暴力沒(méi)有關(guān)系,但當(dāng)這種暴力可以用來(lái)抗?fàn)幈┝?為正義而戰(zhàn)之時(shí),那也是一種仁義。影片最后,葉問(wèn)將恃強(qiáng)自傲的日本將軍幾乎打死在擂臺(tái)上,他眼中閃現(xiàn)過(guò)幾暮日本人荼毒生靈的場(chǎng)景,死在地上的中國(guó)人,卷曲著尸體。葉問(wèn)的神情,悲愴而滄桑,此刻無(wú)聲勝有聲,對(duì)于仁義的注解,一目了然。李連杰的《霍元甲》,雖然花了很多篇幅來(lái)解說(shuō)暴力的仁義性質(zhì),卻顯得過(guò)猶不及。霍元甲最后硬生生地被拍成了雷鋒傳似的電影。李連杰太注重自己的銀幕形象,他總在試圖將自己塑造成思想者和仁者的形象,以致他不得不大費(fèi)周章地渲染,在花團(tuán)錦簇中,作為武者的形象就顯得很單薄,這樣做,對(duì)武俠電影而言是得不償失。甄子丹就不懂得去搞這些噱頭,他喜歡單刀直入的做法,不好,不好怎么辦,我是個(gè)習(xí)武之人,能做的不是和你評(píng)頭論理,我的方式就是和你拳腳相見(jiàn),你有多暴力的惡,我就用多少正義的暴力來(lái)克制你。相對(duì)而言,我更喜歡甄子丹的單純的“以暴制暴”的觀念。五、為人而活的人甄子丹的銀幕形象或許你會(huì)覺(jué)得單一,他總帶著那樣的表情,雙目之間露出剛毅之氣。雖然有過(guò)人的身手,甄子丹卻沒(méi)有成龍,李連杰那樣的好運(yùn)氣,幾個(gè)人墜茵落溷,當(dāng)李連杰和成龍?jiān)诤萌R塢闖出一片天空的時(shí)候,甄子丹一度還短暫退出影壇。甄子丹和成龍,李連杰的區(qū)別在于,他更看重自己的身手,而不是市場(chǎng),市場(chǎng)喜歡的類型,也許他不喜歡。市場(chǎng)與理想的張力,最后沒(méi)有促成甄子丹的功成名就。經(jīng)過(guò)市場(chǎng)和票房的洗禮,我們并沒(méi)看到甄子丹自此遷就市場(chǎng),他還是按照過(guò)去的方式拍攝動(dòng)作電影,在電影市場(chǎng)幾經(jīng)變遷之后,甄子丹的方式終于得到認(rèn)可,如今的輝煌,其實(shí)本該是十多年前他該得到的。他的故事,和電影有著太多類似。在美國(guó)憑著一身過(guò)硬本領(lǐng),屢屢打敗挑釁的黑人白人,在華人街曾名噪一時(shí)。為保護(hù)女友擊退近十個(gè)地痞,而能全身而退。類似的經(jīng)歷,在甄子丹的生活中是小小的插曲,甄子丹生來(lái)就是為功夫而活的人。十?dāng)?shù)年如一日的堅(jiān)持,甄子丹如今是香港動(dòng)作電影的頂梁柱,回顧甄子丹的電影歷程,會(huì)感覺(jué)到他眉宇之間剛毅之氣的意味,他有著當(dāng)下演員所沒(méi)有的執(zhí)著。一個(gè)習(xí)武之人對(duì)于電影的意義,是賦予身手以形體的美感和想象。李連杰近幾年的誤區(qū)就是他將動(dòng)作簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)換成道德勸誡和