中國音樂史學(xué)研究的重要收獲中國少數(shù)民族音樂史研究的新視野和新思路《中國少數(shù)民族音樂史》讀后感

中國音樂史學(xué)研究的重要收獲中國少數(shù)民族音樂史研究的新視野和新思路《中國少數(shù)民族音樂史》讀后感

2008年新春伊始，許多好音樂產(chǎn)品相繼上市。其中，馮光宇、袁炳昌和趙毅主編的《中國少數(shù)民族音樂》（北京出版社，2007年9月第1版）是一部值得關(guān)注的書。這部近200萬字的三卷本著作,是由60多位民族音樂學(xué)者參與撰寫,用心血凝結(jié)成的我國歷史上第一部少數(shù)民族音樂史的學(xué)術(shù)研究成果?！吨袊贁?shù)民族音樂史》由55章組成,即我國的55個少數(shù)民族,不分民族人口的多少、歷史進程的長短、社會發(fā)展的程度如何,每個民族均各撰寫一章音樂史,并按國家民族事務(wù)委員會對少數(shù)民族排列順序,在目錄中將55個少數(shù)民族按地理分布分為四篇,即東北、華北篇,西北篇,西南篇,中南、東南篇。這55篇各少數(shù)民族的音樂史,以民族概況為切入點,以各民族音樂發(fā)展的歷時性敘述為中介,以各民族的音樂流變和特征的共時性、音樂本體性分析為基礎(chǔ),游走于歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、樂律學(xué)等多種學(xué)科的邊界,力求探索、厘清各少數(shù)民族的音樂與民俗生活、民間信仰之間錯綜復(fù)雜的融生與審美聯(lián)系,為我國少數(shù)民族音樂史研究帶來了新的視野和思路。在浩繁的學(xué)術(shù)卷帙中,筆者認為是很值得一讀的好書。對少數(shù)民族音樂著作的研究說到《中國少數(shù)民族音樂史》的面世是我國音樂史學(xué)研究的一項重大成果時,不禁引起筆者對長期以來少數(shù)民族音樂史一直是一片空白的感慨來。中國的歷史自古以來就是我國境內(nèi)各民族共同締造的多元一體的歷史,中華音樂史自然也應(yīng)當(dāng)是多民族的多語種、多種音樂樣式、多種音樂風(fēng)格、多種音樂傳統(tǒng)共同創(chuàng)造的音樂文化有機體。由55個少數(shù)民族的音樂家及人民群眾創(chuàng)造的多元多樣的豐富多彩的多民族音樂,對于當(dāng)代中國來說,是十分寶貴的音樂文化軟實力,都為中國音樂的繁榮和發(fā)展起到了不可或缺的補苴罅漏的作用。但無可諱言,雖然中國音樂史學(xué)源起已久,卻幾乎找不到對少數(shù)民族音樂的論述,能查閱到的史料多是與漢族有關(guān)的,如在先秦時期諸子百家所著文獻中的音樂記敘,在《左傳》、《國語》等著作中也可查閱到當(dāng)時對古樂的記載;春秋戰(zhàn)國時期墨子的《非樂》、荀子的《樂論》、公孫尼子的《樂記》、莊周的《莊子》、呂不韋的《呂氏春秋》、晏嬰的《晏子春秋》等音樂專門著作或綜論,也為音樂史學(xué)研究提供了許多重要的音樂史實。在西漢史學(xué)家司馬遷的《史記》中,將“樂書”、“律書”列為八書內(nèi)容,為中國音樂史學(xué)作為歷史學(xué)的一個分支學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。此后各個時代的正史中都有記載那個歷史時期音樂動態(tài)的篇章;還有一些《樂書》、《樂志》、《音樂志》或《禮樂志》、《律歷志》等專集,都有敘述音樂發(fā)展沿革、典章制度以及古代音樂技術(shù)理論的篇章,然而均缺乏少數(shù)民族音樂的事例。尤其值得一提的是,在20世紀以來中國音樂史學(xué)獲得較快發(fā)展的百年間,出版了數(shù)十種中國音樂史著作,其中代表性的音樂史稿有葉伯和的《中國音樂史》(上下卷,1922年)、鄭覲文的《中國音樂史》(1928年)、許之衡的《中國音樂小史》(1931年)、繆天瑞的《中國音樂史話》(1932年)、王光祈的《中國音樂史》(上下冊,l934年)、李純一的《中國古代音樂史稿》(第一分冊,1957年)、藍玉菘的《中國古代音樂發(fā)展概述》(1957年)、廖輔叔的《中國古代音樂簡史》(1964年)、金文達的《中國古代音樂史》(元明清部分,1964年)、楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》(1981年)、沈知白的《中國音樂史綱要》(1982年)、吳釗與劉東升的《中國音樂史略》(1983年)、夏野的《中國古代音樂史簡編》(1989年)、劉再生的《中國古代音樂史簡述》(1989年)等等。從這些音樂史著作可以看出,中國音樂史學(xué)研究經(jīng)歷了一個從無到有、從小到大、從簡略到日益成熟的過程,是眾多音樂史學(xué)者長期積累、認真研究的結(jié)果,具有一定的學(xué)術(shù)價值。但也應(yīng)指出,對少數(shù)民族音樂的研究始終是一個薄弱環(huán)節(jié),盡管有的音樂史稿也少量涉及到少數(shù)民族的音樂狀況,亦往往十分簡單粗疏,有的甚至略而不及。從總體上來看,可以說基本上都是單一的漢族音樂史,還沒有一部能夠全方位的研究、介紹我國漢族和55個少數(shù)民族的音樂發(fā)展史專著,這不能不說是中國音樂史研究領(lǐng)域的一件憾事。當(dāng)然,占全國人口90%以上的漢族音樂是中國音樂的主體,但也不應(yīng)忽視55個少數(shù)民族音樂在我國音樂發(fā)展史上的地位。對55個少數(shù)民族富有悠久歷史和獨具特色的民族音樂進行全面探討,不僅有學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實價值,而且對整個中華民族音樂文化的形成和發(fā)展的研究,也有著重要的意義?；厮萜饋?在中國歷史上,由兩個或多個民族的音樂融合而成新音樂文化區(qū)域的情況是十分常見的現(xiàn)象。我國最早的華夏音樂文化便是由華夏族與羌、戎、狄、蠻、夷、苗等多種族系互相交流,彼此吸收融合,同時又借鑒其他兄弟民族的許多音樂創(chuàng)造而逐漸形成的。到了商周至春秋戰(zhàn)國時期(公元前16世紀至前221年)出現(xiàn)了琴、瑟、磬、鼓、笙、管、簫等音律齊備的樂器及優(yōu)美動聽的歌舞音樂;這一時期還涌現(xiàn)了按制作材料的不同而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類樂器?！对娊?jīng)》、《楚辭》等在古代經(jīng)典著作的出現(xiàn),標志著最初華夏音樂的形成。其后,魏晉南北朝至隋唐(220—907)中國歷史上出現(xiàn)了又一次民族大融合時期,也是音樂文化大融合時期。隨著東漢以來中國西部和北部一些少數(shù)民族陸續(xù)內(nèi)徙,更加速了各民族南北音樂融合的步伐。到了遼、金(907—1234)及元(1280—1368)、清(1644—1911)各朝代少數(shù)民族貴族建立政權(quán),使?jié)h族和各兄弟民族音樂的融合出現(xiàn)過多次高峰時期。不過,與以前朝代的情況有著很大的不同之處,是各少數(shù)民族在這幾個歷史時期中,為了加強對占全國人口大多數(shù)的漢族的統(tǒng)治,都大量地吸收了漢族的文化,學(xué)習(xí)漢語漢文及儒家經(jīng)典文獻,在宮廷及儀仗音樂乃至民間音樂中也利用漢族音樂來豐富自己。這樣的結(jié)果,一方面各少數(shù)民族音樂被漢族借鑒,豐富了漢族音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力;另一方面,少數(shù)民族音樂也迅速地被漢族音樂文化所融合乃至同化。幾千年的漫長音樂歷史說明,在中華民族音樂肌體血管中,始終流動著漢族和各少數(shù)民族音樂的血液。這種各民族音樂之間音樂的交融結(jié)合是順應(yīng)歷史發(fā)展所使然,直接促進了我國民族音樂的繁榮。令人高興的是,現(xiàn)在把為我國音樂發(fā)展做出貢獻的55個少數(shù)民族的音樂都有機地寫進了《中國少數(shù)民族音樂史》,樹立了中華民族音樂史是由漢族和55個兄弟民族共同締造的觀念。這部填補少數(shù)民族音樂史研究空白的力作,全面地展現(xiàn)了我國各少數(shù)民族音樂的風(fēng)采,也為從事音樂史論研究的學(xué)者提供了重要的少數(shù)民族音樂史料,很大程度上彌補了過去的不足。少數(shù)民族音樂研究《中國少數(shù)民族音樂史》是一部學(xué)術(shù)視野相當(dāng)開闊、史料翔實、論證縝密的著作。本書以“史”的眼光建構(gòu)起整個框架,同時以“史料”展開其章節(jié)細部的構(gòu)造。由于種種原因,歷史上很少有少數(shù)民族音樂史料的記載,可資查閱參考的材料十分缺乏,給史稿的撰寫帶來很大的困難。正如此書的主編所說:“編撰少數(shù)民族音樂史是一件難度較大的工作。一是《二十四史》有關(guān)少數(shù)民族的記載甚微,古代少數(shù)民族音樂資料奇缺,寫作困難可想而知;二是目前對各少數(shù)民族音樂的研究極不平衡,涉及音樂史研究的論文寥寥無幾,在理論研究如此薄弱的基礎(chǔ)上修史,可以說是從零開始?！笔聦嵣洗_乎如此,這部歷時17年撰寫、編纂和出版的《中國少數(shù)民族音樂史》(1)之所以來之不易,在于這55個少數(shù)民族的音樂史稿都是撰稿者們通過多年來的親身實地田野調(diào)查采錄,進而展開梳理、歸納、研究等案頭工作,撰寫成史稿。中國各少數(shù)民族有史料價值的大量的傳統(tǒng)音樂都散布在廣闊的雪域、草原、牧場、高原等邊遠地區(qū)或宗教寺廟及昔日的宮廷樂廳里,音樂史學(xué)者采錄收集有關(guān)史料要走南闖北,或當(dāng)場將一首首曲目及其生成的文化背景材料記錄下來,或?qū)⑵滗浺翡浵窈筮M行記錄整理,一點一滴地積累起來,這種從感性資料收集入手的田野工作對于缺乏文獻史料的少數(shù)民族音樂史的撰寫是十分重要的一環(huán)。通過以深入田野調(diào)查采錄的資料為基礎(chǔ),以口承音樂為依據(jù),采取音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)、民俗學(xué)等多種學(xué)科交叉研究的方法,將少數(shù)民族音樂的生成及流變放在各少數(shù)民族音樂文化發(fā)展長河中加以考察,并用順向及逆向相結(jié)合的綜合性研究,不僅極大地擴展了音樂史撰稿者的視野,而且將少數(shù)民族音樂的創(chuàng)造者、傳播者放在各民族的歷史文化背景及特定的音樂地域環(huán)境中加以分析考辨,進而闡釋音樂發(fā)展狀況,也有著重要意義。茲舉兩例以示說明。一是蒙古族音樂史(烏蘭杰撰)關(guān)于呼麥、潮爾合唱(第六節(jié)明代蒙古族音樂,公元1368-1644年)。對蒙古族創(chuàng)造的一個人能同時唱出一高一低兩個聲部的“呼麥”唱法,在明人筆記小說《紫蘭宮女傳》一書中“看花述異記”對呼麥這一絕技僅記敘有“絳樹(傳說中善歌善舞的美人———筆者注)一聲能歌兩曲,二人細聽,各聞一曲,一字不亂,每欲效之,竟不測其術(shù)?！倍晒抛逡魳芳覟跆m杰通過調(diào)查研究,對呼麥的特點詮釋道:“呼麥手先是胸腔‘閉氣’,使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出帶有氣泡音的喉腔共鳴,隨之唱出渾厚的低音聲部持續(xù)長音。通過調(diào)節(jié)口形與氣息力度的變化,在長音上面唱出清亮透明的高音部泛音旋律。”并舉出呼麥曲目《阿爾泰山頌》、《額布河流水》作為佐證。歷史上對于蒙古族民間“潮爾”的記述亦很少,烏蘭杰引用《嘯亭雜錄》云:“一葉榜,蒙古樂名,其器用筎、管、箏、琶、弦阮、火不思之類,將進酒于筵前,鞠奏之,鼓喉而歌,和羅應(yīng)節(jié)。”也是短短數(shù)語,無法窺見其合唱特色。經(jīng)過蒙古族音樂史稿作者的考察研究,從潮爾曲目《成吉思汗頌》、《廣闊大地》、《曠野》、《旭日般升騰》等作品的分析中,提出:潮爾“乃是一種獨特的民間合唱形式,其表演形式是,一名男高音歌手主唱長調(diào)歌曲,另一名男低音歌手(潮爾奇)運用胸腔‘閉氣’技巧,唱出帶有氣泡音的低音部持續(xù)低音,兩個聲部構(gòu)成四、五度或八度音程,渾厚雄壯,氣勢恢弘,極有特色?！边@些敘述,對人們了解富于特殊技巧的呼麥、潮爾合唱在蒙古族音樂發(fā)展史的地位頗有幫助。二是侗族音樂史(普虹撰)關(guān)于侗族多聲部音樂(第四節(jié)封建社會中后期的侗族音樂)的記述,也很有特色。流傳于貴州黔東南苗族侗族自治州的黎平、從江、榕江、廣西三江侗族自治縣、湖南通道侗族自治縣等地的侗族多聲部民歌,是頗具特色的侗族音樂。如果說,前述之蒙古族呼麥、潮爾合唱尚可從筆記中查到少許記載,而侗族多聲部民歌連只言片語都找不到根據(jù)。出生于黔東南的侗族音樂家普虹走遍侗族南部和北部地區(qū),對南部地區(qū)民歌、北部地區(qū)民歌,特別是多聲部琵琶歌、果吉歌、木葉歌、笛子歌等作了全面地收集和記錄、整理,對其形成與發(fā)展歷史進行深入的探討,他在“封建社會中后的侗族音樂(公元1368-1949年)”中寫道:“這一時期,由于南北地區(qū)音樂受漢文化影響的早晚和深淺的不同,因而南北地區(qū)音樂沿著同源異流的方向發(fā)展。南部地區(qū)的‘嘎’由單聲部發(fā)展到多聲部,并增加了‘卷’和‘戲’等藝術(shù)門類……這一時期,是侗族音樂由全面發(fā)展走向興盛的時期?！彼J為,此時期多聲部侗族大歌的應(yīng)運而生,是侗族音樂走向興盛的重要標志。他指出:“大歌是一種支聲復(fù)調(diào)性質(zhì)的合唱,主要是兩個聲部,偶爾也出現(xiàn)三個聲部。上聲部叫‘唆胖’(sohpangp),為獨唱聲部,拖腔是由一至三人輪換獨唱;下聲部叫‘唆吞姆’(sohtaemk),為眾人齊唱聲部,曲式結(jié)構(gòu)長大?！睘榱苏f明侗族多聲部民歌聲部結(jié)合的特點,普虹選錄了由他記錄并譯配的《吹笛吹笙真好聽》(2)、《探外婆》(3),他認為,這“都是富于音樂智慧的侗族人民的集體創(chuàng)造?！弊髡邞{借第一手材料和寬闊的視野,揭開了一些少數(shù)民族音樂鮮為人知的事實,其中有的是首次解密,頗為獨到?！吨袊贁?shù)民族音樂》是反映該民族民族特點的音樂文學(xué)藝術(shù),是中國歷史文化的主流《中國少數(shù)民族音樂史》不獨顯示出撰稿者及主編的學(xué)識及多視角的研究方法,更凸顯出該書的持論有序與新思路。55個少數(shù)民族音樂史的作者們既注意寫出各民族的音樂源流與個性特征,又力求做到研究方法的綜合性與整體性。正是從這樣一個思路進入,各章均將各民族不同時期的民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂及宗教音樂等納入研究視野;有宮廷音樂的民族,如滿族、蒙古族、藏族,還另辟有專門章節(jié)加以敘述。這部書稿將宗教音樂、宮廷音樂與民間音樂相平列作為少數(shù)民族音樂一個整體來對待,有利于55個少數(shù)民族音樂史的描述更趨周全、明晰和準確。眾所周知,過去由于極左思潮的影響,宗教音樂及宮廷音樂是許多學(xué)者望而卻步不敢問津的領(lǐng)域。長期以來有一種約定俗成的觀點,認為只有民間音樂才是人民創(chuàng)造的主流音樂,而宗教音樂、宮廷音樂則是封建反動統(tǒng)治階級的產(chǎn)物,不能入人民音樂主流?！吨袊贁?shù)民族音樂史》值得稱贊之處,在于作者和編纂者隨著改革開放帶來的思想解放,敢于打破禁區(qū)和陳見,將宗教音樂和宮廷音樂作為少數(shù)民族音樂發(fā)展史的重要組成部分,把流行于我國許多少數(shù)民族中的薩滿教、苯教、佛教、伊斯蘭教、道教及各種原始宗教的音樂,有機地寫入音樂發(fā)展史中,提出了許多頗富見解的學(xué)術(shù)觀點,將這一前人涉足較少的研究領(lǐng)域推到了一個新的高度,具有十分積極的學(xué)術(shù)價值。鑒于民間歌手及樂手、寺廟樂僧、宮廷樂工是創(chuàng)造個民族音樂的主力軍,因此,各章中均將各民族歷代民間音樂家、宗教音樂家、宮廷音樂家、樂器制作家中的代表人物立傳介紹;還有,本書的撰寫是以1990年為下限,各章對該民族音樂做出貢獻的著名現(xiàn)代作曲家、歌唱家、演唱家、音樂活動家及其重要事跡,也分別列名予以介紹。從這一新思路來理解各少數(shù)民族音樂發(fā)展的歷程,也是很富有啟示意義的。在寫法和體例