中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的重要收獲中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史研究的新視野和新思路《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》讀后感

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的重要收獲中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史研究的新視野和新思路《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》讀后感

2008年新春伊始，許多好音樂(lè)產(chǎn)品相繼上市。其中，馮光宇、袁炳昌和趙毅主編的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》（北京出版社，2007年9月第1版）是一部值得關(guān)注的書。這部近200萬(wàn)字的三卷本著作,是由60多位民族音樂(lè)學(xué)者參與撰寫,用心血凝結(jié)成的我國(guó)歷史上第一部少數(shù)民族音樂(lè)史的學(xué)術(shù)研究成果?！吨袊?guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》由55章組成,即我國(guó)的55個(gè)少數(shù)民族,不分民族人口的多少、歷史進(jìn)程的長(zhǎng)短、社會(huì)發(fā)展的程度如何,每個(gè)民族均各撰寫一章音樂(lè)史,并按國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)對(duì)少數(shù)民族排列順序,在目錄中將55個(gè)少數(shù)民族按地理分布分為四篇,即東北、華北篇,西北篇,西南篇,中南、東南篇。這55篇各少數(shù)民族的音樂(lè)史,以民族概況為切入點(diǎn),以各民族音樂(lè)發(fā)展的歷時(shí)性敘述為中介,以各民族的音樂(lè)流變和特征的共時(shí)性、音樂(lè)本體性分析為基礎(chǔ),游走于歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、樂(lè)律學(xué)等多種學(xué)科的邊界,力求探索、厘清各少數(shù)民族的音樂(lè)與民俗生活、民間信仰之間錯(cuò)綜復(fù)雜的融生與審美聯(lián)系,為我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史研究帶來(lái)了新的視野和思路。在浩繁的學(xué)術(shù)卷帙中,筆者認(rèn)為是很值得一讀的好書。對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)著作的研究說(shuō)到《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》的面世是我國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的一項(xiàng)重大成果時(shí),不禁引起筆者對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)少數(shù)民族音樂(lè)史一直是一片空白的感慨來(lái)。中國(guó)的歷史自古以來(lái)就是我國(guó)境內(nèi)各民族共同締造的多元一體的歷史,中華音樂(lè)史自然也應(yīng)當(dāng)是多民族的多語(yǔ)種、多種音樂(lè)樣式、多種音樂(lè)風(fēng)格、多種音樂(lè)傳統(tǒng)共同創(chuàng)造的音樂(lè)文化有機(jī)體。由55個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)家及人民群眾創(chuàng)造的多元多樣的豐富多彩的多民族音樂(lè),對(duì)于當(dāng)代中國(guó)來(lái)說(shuō),是十分寶貴的音樂(lè)文化軟實(shí)力,都為中國(guó)音樂(lè)的繁榮和發(fā)展起到了不可或缺的補(bǔ)苴罅漏的作用。但無(wú)可諱言,雖然中國(guó)音樂(lè)史學(xué)源起已久,卻幾乎找不到對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的論述,能查閱到的史料多是與漢族有關(guān)的,如在先秦時(shí)期諸子百家所著文獻(xiàn)中的音樂(lè)記敘,在《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》等著作中也可查閱到當(dāng)時(shí)對(duì)古樂(lè)的記載;春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墨子的《非樂(lè)》、荀子的《樂(lè)論》、公孫尼子的《樂(lè)記》、莊周的《莊子》、呂不韋的《呂氏春秋》、晏嬰的《晏子春秋》等音樂(lè)專門著作或綜論,也為音樂(lè)史學(xué)研究提供了許多重要的音樂(lè)史實(shí)。在西漢史學(xué)家司馬遷的《史記》中,將“樂(lè)書”、“律書”列為八書內(nèi)容,為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)作為歷史學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。此后各個(gè)時(shí)代的正史中都有記載那個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)動(dòng)態(tài)的篇章;還有一些《樂(lè)書》、《樂(lè)志》、《音樂(lè)志》或《禮樂(lè)志》、《律歷志》等專集,都有敘述音樂(lè)發(fā)展沿革、典章制度以及古代音樂(lè)技術(shù)理論的篇章,然而均缺乏少數(shù)民族音樂(lè)的事例。尤其值得一提的是,在20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)獲得較快發(fā)展的百年間,出版了數(shù)十種中國(guó)音樂(lè)史著作,其中代表性的音樂(lè)史稿有葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》(上下卷,1922年)、鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》(1928年)、許之衡的《中國(guó)音樂(lè)小史》(1931年)、繆天瑞的《中國(guó)音樂(lè)史話》(1932年)、王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》(上下冊(cè),l934年)、李純一的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(第一分冊(cè),1957年)、藍(lán)玉菘的《中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展概述》(1957年)、廖輔叔的《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》(1964年)、金文達(dá)的《中國(guó)古代音樂(lè)史》(元明清部分,1964年)、楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(1981年)、沈知白的《中國(guó)音樂(lè)史綱要》(1982年)、吳釗與劉東升的《中國(guó)音樂(lè)史略》(1983年)、夏野的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》(1989年)、劉再生的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》(1989年)等等。從這些音樂(lè)史著作可以看出,中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從小到大、從簡(jiǎn)略到日益成熟的過(guò)程,是眾多音樂(lè)史學(xué)者長(zhǎng)期積累、認(rèn)真研究的結(jié)果,具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。但也應(yīng)指出,對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的研究始終是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié),盡管有的音樂(lè)史稿也少量涉及到少數(shù)民族的音樂(lè)狀況,亦往往十分簡(jiǎn)單粗疏,有的甚至略而不及。從總體上來(lái)看,可以說(shuō)基本上都是單一的漢族音樂(lè)史,還沒(méi)有一部能夠全方位的研究、介紹我國(guó)漢族和55個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)發(fā)展史專著,這不能不說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)史研究領(lǐng)域的一件憾事。當(dāng)然,占全國(guó)人口90%以上的漢族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)的主體,但也不應(yīng)忽視55個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的地位。對(duì)55個(gè)少數(shù)民族富有悠久歷史和獨(dú)具特色的民族音樂(lè)進(jìn)行全面探討,不僅有學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值,而且對(duì)整個(gè)中華民族音樂(lè)文化的形成和發(fā)展的研究,也有著重要的意義。回溯起來(lái),在中國(guó)歷史上,由兩個(gè)或多個(gè)民族的音樂(lè)融合而成新音樂(lè)文化區(qū)域的情況是十分常見(jiàn)的現(xiàn)象。我國(guó)最早的華夏音樂(lè)文化便是由華夏族與羌、戎、狄、蠻、夷、苗等多種族系互相交流,彼此吸收融合,同時(shí)又借鑒其他兄弟民族的許多音樂(lè)創(chuàng)造而逐漸形成的。到了商周至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期(公元前16世紀(jì)至前221年)出現(xiàn)了琴、瑟、磬、鼓、笙、管、簫等音律齊備的樂(lè)器及優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌舞音樂(lè);這一時(shí)期還涌現(xiàn)了按制作材料的不同而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類樂(lè)器?！对?shī)經(jīng)》、《楚辭》等在古代經(jīng)典著作的出現(xiàn),標(biāo)志著最初華夏音樂(lè)的形成。其后,魏晉南北朝至隋唐(220—907)中國(guó)歷史上出現(xiàn)了又一次民族大融合時(shí)期,也是音樂(lè)文化大融合時(shí)期。隨著東漢以來(lái)中國(guó)西部和北部一些少數(shù)民族陸續(xù)內(nèi)徙,更加速了各民族南北音樂(lè)融合的步伐。到了遼、金(907—1234)及元(1280—1368)、清(1644—1911)各朝代少數(shù)民族貴族建立政權(quán),使?jié)h族和各兄弟民族音樂(lè)的融合出現(xiàn)過(guò)多次高峰時(shí)期。不過(guò),與以前朝代的情況有著很大的不同之處,是各少數(shù)民族在這幾個(gè)歷史時(shí)期中,為了加強(qiáng)對(duì)占全國(guó)人口大多數(shù)的漢族的統(tǒng)治,都大量地吸收了漢族的文化,學(xué)習(xí)漢語(yǔ)漢文及儒家經(jīng)典文獻(xiàn),在宮廷及儀仗音樂(lè)乃至民間音樂(lè)中也利用漢族音樂(lè)來(lái)豐富自己。這樣的結(jié)果,一方面各少數(shù)民族音樂(lè)被漢族借鑒,豐富了漢族音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力;另一方面,少數(shù)民族音樂(lè)也迅速地被漢族音樂(lè)文化所融合乃至同化。幾千年的漫長(zhǎng)音樂(lè)歷史說(shuō)明,在中華民族音樂(lè)肌體血管中,始終流動(dòng)著漢族和各少數(shù)民族音樂(lè)的血液。這種各民族音樂(lè)之間音樂(lè)的交融結(jié)合是順應(yīng)歷史發(fā)展所使然,直接促進(jìn)了我國(guó)民族音樂(lè)的繁榮。令人高興的是,現(xiàn)在把為我國(guó)音樂(lè)發(fā)展做出貢獻(xiàn)的55個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)都有機(jī)地寫進(jìn)了《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》,樹立了中華民族音樂(lè)史是由漢族和55個(gè)兄弟民族共同締造的觀念。這部填補(bǔ)少數(shù)民族音樂(lè)史研究空白的力作,全面地展現(xiàn)了我國(guó)各少數(shù)民族音樂(lè)的風(fēng)采,也為從事音樂(lè)史論研究的學(xué)者提供了重要的少數(shù)民族音樂(lè)史料,很大程度上彌補(bǔ)了過(guò)去的不足。少數(shù)民族音樂(lè)研究《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》是一部學(xué)術(shù)視野相當(dāng)開(kāi)闊、史料翔實(shí)、論證縝密的著作。本書以“史”的眼光建構(gòu)起整個(gè)框架,同時(shí)以“史料”展開(kāi)其章節(jié)細(xì)部的構(gòu)造。由于種種原因,歷史上很少有少數(shù)民族音樂(lè)史料的記載,可資查閱參考的材料十分缺乏,給史稿的撰寫帶來(lái)很大的困難。正如此書的主編所說(shuō):“編撰少數(shù)民族音樂(lè)史是一件難度較大的工作。一是《二十四史》有關(guān)少數(shù)民族的記載甚微,古代少數(shù)民族音樂(lè)資料奇缺,寫作困難可想而知;二是目前對(duì)各少數(shù)民族音樂(lè)的研究極不平衡,涉及音樂(lè)史研究的論文寥寥無(wú)幾,在理論研究如此薄弱的基礎(chǔ)上修史,可以說(shuō)是從零開(kāi)始?！笔聦?shí)上確乎如此,這部歷時(shí)17年撰寫、編纂和出版的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》(1)之所以來(lái)之不易,在于這55個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)史稿都是撰稿者們通過(guò)多年來(lái)的親身實(shí)地田野調(diào)查采錄,進(jìn)而展開(kāi)梳理、歸納、研究等案頭工作,撰寫成史稿。中國(guó)各少數(shù)民族有史料價(jià)值的大量的傳統(tǒng)音樂(lè)都散布在廣闊的雪域、草原、牧場(chǎng)、高原等邊遠(yuǎn)地區(qū)或宗教寺廟及昔日的宮廷樂(lè)廳里,音樂(lè)史學(xué)者采錄收集有關(guān)史料要走南闖北,或當(dāng)場(chǎng)將一首首曲目及其生成的文化背景材料記錄下來(lái),或?qū)⑵滗浺翡浵窈筮M(jìn)行記錄整理,一點(diǎn)一滴地積累起來(lái),這種從感性資料收集入手的田野工作對(duì)于缺乏文獻(xiàn)史料的少數(shù)民族音樂(lè)史的撰寫是十分重要的一環(huán)。通過(guò)以深入田野調(diào)查采錄的資料為基礎(chǔ),以口承音樂(lè)為依據(jù),采取音樂(lè)史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)、民俗學(xué)等多種學(xué)科交叉研究的方法,將少數(shù)民族音樂(lè)的生成及流變放在各少數(shù)民族音樂(lè)文化發(fā)展長(zhǎng)河中加以考察,并用順向及逆向相結(jié)合的綜合性研究,不僅極大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)史撰稿者的視野,而且將少數(shù)民族音樂(lè)的創(chuàng)造者、傳播者放在各民族的歷史文化背景及特定的音樂(lè)地域環(huán)境中加以分析考辨,進(jìn)而闡釋音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r,也有著重要意義。茲舉兩例以示說(shuō)明。一是蒙古族音樂(lè)史(烏蘭杰撰)關(guān)于呼麥、潮爾合唱(第六節(jié)明代蒙古族音樂(lè),公元1368-1644年)。對(duì)蒙古族創(chuàng)造的一個(gè)人能同時(shí)唱出一高一低兩個(gè)聲部的“呼麥”唱法,在明人筆記小說(shuō)《紫蘭宮女傳》一書中“看花述異記”對(duì)呼麥這一絕技僅記敘有“絳樹(傳說(shuō)中善歌善舞的美人———筆者注)一聲能歌兩曲,二人細(xì)聽(tīng),各聞一曲,一字不亂,每欲效之,竟不測(cè)其術(shù)?！倍晒抛逡魳?lè)家烏蘭杰通過(guò)調(diào)查研究,對(duì)呼麥的特點(diǎn)詮釋道:“呼麥?zhǔn)窒仁切厍弧]氣’,使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出帶有氣泡音的喉腔共鳴,隨之唱出渾厚的低音聲部持續(xù)長(zhǎng)音。通過(guò)調(diào)節(jié)口形與氣息力度的變化,在長(zhǎng)音上面唱出清亮透明的高音部泛音旋律?！辈⑴e出呼麥曲目《阿爾泰山頌》、《額布河流水》作為佐證。歷史上對(duì)于蒙古族民間“潮爾”的記述亦很少,烏蘭杰引用《嘯亭雜錄》云:“一葉榜,蒙古樂(lè)名,其器用筎、管、箏、琶、弦阮、火不思之類,將進(jìn)酒于筵前,鞠奏之,鼓喉而歌,和羅應(yīng)節(jié)。”也是短短數(shù)語(yǔ),無(wú)法窺見(jiàn)其合唱特色。經(jīng)過(guò)蒙古族音樂(lè)史稿作者的考察研究,從潮爾曲目《成吉思汗頌》、《廣闊大地》、《曠野》、《旭日般升騰》等作品的分析中,提出:潮爾“乃是一種獨(dú)特的民間合唱形式,其表演形式是,一名男高音歌手主唱長(zhǎng)調(diào)歌曲,另一名男低音歌手(潮爾奇)運(yùn)用胸腔‘閉氣’技巧,唱出帶有氣泡音的低音部持續(xù)低音,兩個(gè)聲部構(gòu)成四、五度或八度音程,渾厚雄壯,氣勢(shì)恢弘,極有特色。”這些敘述,對(duì)人們了解富于特殊技巧的呼麥、潮爾合唱在蒙古族音樂(lè)發(fā)展史的地位頗有幫助。二是侗族音樂(lè)史(普虹撰)關(guān)于侗族多聲部音樂(lè)(第四節(jié)封建社會(huì)中后期的侗族音樂(lè))的記述,也很有特色。流傳于貴州黔東南苗族侗族自治州的黎平、從江、榕江、廣西三江侗族自治縣、湖南通道侗族自治縣等地的侗族多聲部民歌,是頗具特色的侗族音樂(lè)。如果說(shuō),前述之蒙古族呼麥、潮爾合唱尚可從筆記中查到少許記載,而侗族多聲部民歌連只言片語(yǔ)都找不到根據(jù)。出生于黔東南的侗族音樂(lè)家普虹走遍侗族南部和北部地區(qū),對(duì)南部地區(qū)民歌、北部地區(qū)民歌,特別是多聲部琵琶歌、果吉歌、木葉歌、笛子歌等作了全面地收集和記錄、整理,對(duì)其形成與發(fā)展歷史進(jìn)行深入的探討,他在“封建社會(huì)中后的侗族音樂(lè)(公元1368-1949年)”中寫道:“這一時(shí)期,由于南北地區(qū)音樂(lè)受漢文化影響的早晚和深淺的不同,因而南北地區(qū)音樂(lè)沿著同源異流的方向發(fā)展。南部地區(qū)的‘嘎’由單聲部發(fā)展到多聲部,并增加了‘卷’和‘戲’等藝術(shù)門類……這一時(shí)期,是侗族音樂(lè)由全面發(fā)展走向興盛的時(shí)期。”他認(rèn)為,此時(shí)期多聲部侗族大歌的應(yīng)運(yùn)而生,是侗族音樂(lè)走向興盛的重要標(biāo)志。他指出:“大歌是一種支聲復(fù)調(diào)性質(zhì)的合唱,主要是兩個(gè)聲部,偶爾也出現(xiàn)三個(gè)聲部。上聲部叫‘唆胖’(sohpangp),為獨(dú)唱聲部,拖腔是由一至三人輪換獨(dú)唱;下聲部叫‘唆吞姆’(sohtaemk),為眾人齊唱聲部,曲式結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大?！睘榱苏f(shuō)明侗族多聲部民歌聲部結(jié)合的特點(diǎn),普虹選錄了由他記錄并譯配的《吹笛吹笙真好聽(tīng)》(2)、《探外婆》(3),他認(rèn)為,這“都是富于音樂(lè)智慧的侗族人民的集體創(chuàng)造?！弊髡邞{借第一手材料和寬闊的視野,揭開(kāi)了一些少數(shù)民族音樂(lè)鮮為人知的事實(shí),其中有的是首次解密,頗為獨(dú)到?！吨袊?guó)少數(shù)民族音樂(lè)》是反映該民族民族特點(diǎn)的音樂(lè)文學(xué)藝術(shù),是中國(guó)歷史文化的主流《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》不獨(dú)顯示出撰稿者及主編的學(xué)識(shí)及多視角的研究方法,更凸顯出該書的持論有序與新思路。55個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)史的作者們既注意寫出各民族的音樂(lè)源流與個(gè)性特征,又力求做到研究方法的綜合性與整體性。正是從這樣一個(gè)思路進(jìn)入,各章均將各民族不同時(shí)期的民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)及宗教音樂(lè)等納入研究視野;有宮廷音樂(lè)的民族,如滿族、蒙古族、藏族,還另辟有專門章節(jié)加以敘述。這部書稿將宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)與民間音樂(lè)相平列作為少數(shù)民族音樂(lè)一個(gè)整體來(lái)對(duì)待,有利于55個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)史的描述更趨周全、明晰和準(zhǔn)確。眾所周知,過(guò)去由于極左思潮的影響,宗教音樂(lè)及宮廷音樂(lè)是許多學(xué)者望而卻步不敢問(wèn)津的領(lǐng)域。長(zhǎng)期以來(lái)有一種約定俗成的觀點(diǎn),認(rèn)為只有民間音樂(lè)才是人民創(chuàng)造的主流音樂(lè),而宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)則是封建反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的產(chǎn)物,不能入人民音樂(lè)主流?！吨袊?guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》值得稱贊之處,在于作者和編纂者隨著改革開(kāi)放帶來(lái)的思想解放,敢于打破禁區(qū)和陳見(jiàn),將宗教音樂(lè)和宮廷音樂(lè)作為少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展史的重要組成部分,把流行于我國(guó)許多少數(shù)民族中的薩滿教、苯教、佛教、伊斯蘭教、道教及各種原始宗教的音樂(lè),有機(jī)地寫入音樂(lè)發(fā)展史中,提出了許多頗富見(jiàn)解的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),將這一前人涉足較少的研究領(lǐng)域推到了一個(gè)新的高度,具有十分積極的學(xué)術(shù)價(jià)值。鑒于民間歌手及樂(lè)手、寺廟樂(lè)僧、宮廷樂(lè)工是創(chuàng)造個(gè)民族音樂(lè)的主力軍,因此,各章中均將各民族歷代民間音樂(lè)家、宗教音樂(lè)家、宮廷音樂(lè)家、樂(lè)器制作家中的代表人物立傳介紹;還有,本書的撰寫是以1990年為下限,各章對(duì)該民族音樂(lè)做出貢獻(xiàn)的著名現(xiàn)代作曲家、歌唱家、演唱家、音樂(lè)活動(dòng)家及其重要事跡,也分別列名予以介紹。從這一新思路來(lái)理解各少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展的歷程,也是很富有啟示意義的。在寫法和體例