論新生代作家的《扎根》

論新生代作家的《扎根》

20世紀90年代以后，隨著保守派作家逐漸退出文壇，60年代以后的年輕一代作家開始成為文壇的作家，并與第一位齊啟誠的作家合作。在世界末日的中國文學中，。然而,雖然新生代作家業(yè)已在文壇占據了十分重要的地位,但他們的創(chuàng)作實績卻更多地只是體現(xiàn)在中短篇小說領域。在九十年代之后興起的長篇小說寫作熱潮中,雖然也不乏有新生代作家的積極參與,但取得藝術成功者卻并不多見。就筆者的視野所及,大約只有李洱的《花腔》獲得了批評界交口一致的稱贊,被普遍認為是六十年代之后出生的新生代作家中惟一一部真正意義上的長篇小說?！痘ㄇ弧返乃囆g成功固然有目共睹,但在筆者看來,韓東的長篇處女作《扎根》(人民文學出版社2003年7月)的藝術成功同樣也不容忽視。無論是對于六十年代之后出生的新生代作家而言,還是對于當下時代總體的長篇小說寫作而言,韓東的《扎根》都具有十分重要的意義。在某種意義上,我們完全可以把韓東《扎根》與李洱《花腔》視作當下時代新生代長篇小說創(chuàng)作的“雙璧”。談論《扎根》,我們首先應該注意到韓東寫作態(tài)度的認真嚴謹。在《〈扎根〉及我的寫作》(《作家》2003年第8期)中,韓東這樣寫道:“九十年代起,我將主要精力放在寫中短篇小說上。當時,長篇熱在中國興起,而我不為所動。一來,我看不見自己炮制長篇小說的必要性,二來,也自覺缺乏寫作長篇的能力。直到本世紀開始,我覺得以往的寫作不過是某種練習,狼奔豕突,打一槍換一個地方。動手寫作《扎根》標志著我的寫作開始抵達前沿陣地?！彪m然我們并不能簡單地以寫作態(tài)度是否嚴肅作為衡量小說成敗的藝術標準,但在當下這樣一個魚目混珠許多作家只是為了高額稿酬的獲得而從事于長篇小說的寫作,甚至有的作家可以在一年之內一下子出版數部長篇的時代,如韓東這樣一種認真嚴謹的寫作態(tài)度就并非沒有意義了。很難想象,一位意識不到長篇小說寫作難度因而也就對長篇小說這一文體缺乏一種必要的敬畏感的作家能夠寫出堪稱杰出的長篇小說來。在這個意義上,我們完全可以斷言,韓東《扎根》所取得的藝術成功與其對長篇小說必要的敬畏感,與作家認真嚴肅的寫作態(tài)度實際上是存在著某種必然聯(lián)系的。首先應該承認,僅就《扎根》所表現(xiàn)的生活現(xiàn)象而言,并無什么獨特之處。甚至可以說,無論是如老陶般知識分子的下放農村,還是如趙寧生、夏小潔這樣一些知青的插隊生活,在“文革”結束后的中國小說中,都已經有過太多的言說與表達了。這也就是說,韓東如果要想在“寫什么”上花樣翻新差不多可以說是絕無可能了。要想使《扎根》具有某種突出的原創(chuàng)意味,韓東便只好在“怎樣寫”上作文章了。我們注意到,在《扎根》中,曾經出現(xiàn)過這樣一段敘事話語:“在老陶的所有筆記中,沒有絲毫的個人感受,既無情緒宣泄,也無冷靜的思考?？傊?沒有一點一滴的‘主觀’色彩。老陶一家在三余的生活竟也沒有一點蹤跡。因此,翻看這些筆記,對我目前寫作的這本《扎根》是沒有什么幫助的。但也有一個好處,就是我可以在老陶空缺的地方任意馳騁。如果老陶在他的筆記本中記錄了個人的信息和他一家的生活,我寫《扎根》就純屬多余。老陶從沒打算以那些材料寫出一篇鴻篇巨制?！痹谖铱磥?敘述者“我”的這一番感觸在某種意義上正可以看作韓東的夫子自道,其中潛隱著的正是對于我們進入《扎根》文本而言一種十分重要的啟示,它告訴我們究竟應該循著怎樣的一種途徑才能更理想地理解并進入《扎根》這一小說文本。小說中的老陶本身是一位作家。對于老陶這一批成長發(fā)展于五六十年代的作家而言,當時中國所特有的社會文化語境就規(guī)定了他只能信奉恪守所謂“現(xiàn)實主義”或者說“社會主義現(xiàn)實主義”的一整套創(chuàng)作規(guī)范。但這種所謂的“現(xiàn)實主義”卻又并非“更多承接十九世紀法、俄文學的‘批判生活’的性質,以及魯迅所代表的中國現(xiàn)代作家的‘思想啟蒙’責任”這樣一種意義上的“現(xiàn)實主義”,而是更突出地強調“文學要‘從革命歷史發(fā)展上’來反映現(xiàn)實,表現(xiàn)革命的‘遠景’,并注重對民眾的教育作用”(洪子誠《中國當代文學史》,北京大學出版社)的“現(xiàn)實主義”。之所以要特意地在“現(xiàn)實主義”這一概念之前增加類似于“社會主義”或者“革命”這樣的限定修飾語,其根本目的正是要鮮明區(qū)別于以十九世紀法、俄文學為代表的“舊”或者“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)實主義”。正是因為從根本上順從于當時的主流意識形態(tài)并受制于這樣一整套特別強調“革命性”的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作規(guī)范的緣故,所以老陶這樣的作家看取現(xiàn)實的態(tài)度與表現(xiàn)生活的方式便具有了某種特殊的意味。在這個意義上,“個人的信息和他一家的生活”之無法進入老陶的創(chuàng)作視野便成了順理成章的事情,因為按照老陶他們的創(chuàng)作理念,只有關注作為一個群體存在的廣大人民,只有關注那些激烈動蕩的革命斗爭,才算得上真正地以“現(xiàn)實主義”的藝術方式表現(xiàn)了現(xiàn)實生活。也正因為如此,所以出現(xiàn)在老陶筆下的便基本上只能是如同他那篇漁民“栽草養(yǎng)魚”的小說一樣的作品了。關于老陶的這篇小說,韓東在《扎根》中對其內容曾有簡單的介紹:“一個赤膽忠誠的貧下中漁,堅信‘人冷披襖,魚冷鉆草’,堅持為集體栽草,以獲魚。一個又刁又滑私心很重的富裕中漁從中作梗。最后,在支部書記和社員群眾的支持下,栽草終于成功,富裕中漁慘遭失敗,同時也從中獲得了教育,并得以轉變。”在介紹完小說的梗概之后,敘述者“我”還概括出了如下兩種基本的小說結構模式。或者是“小說圍繞某一特定事件展開。最后的結局都是‘正面人物’獲勝,而‘中間人物’必敗,但一概深受教育,并得以轉變”。或者是將“中間人物”置換為“反面人物”,則“他們是不可能得以轉變的。他們的邏輯是:‘搗亂——失敗,再搗亂——再失敗,直至滅亡’?！痹谖铱磥?敘述者對這樣兩種結構模式的提煉概括所反映出的其實正是韓東對于父輩作家(一個客觀存在的事實是,韓東的父親方之就是一位頗有成就的作家)的文學創(chuàng)作,尤其是局限性一面一種深刻的洞見。我們應該注意到,這篇描寫漁民“栽草養(yǎng)魚”的小說乃是“文革”結束老陶已經重新獲得了創(chuàng)作權利之后的作品。而這也就充分地說明由于長期生存于那種作家必須為政治服務同時也必須深入生活的社會文化語境之中,老陶他們這一代作家業(yè)已形成了某種難以更易的深層思維方式,這樣的一種思維方式自然而然地就制約了這一代作家更高文學成就的取得。也正是在這樣的意義上,我們才能夠理解韓東在《扎根》中借敘述者之口對于老陶這一代作家那些頗為尖刻的評價言辭:“雖然,他們活著,但沒有生活。他們的生活不能算是生活,或者說,那是不算數的?！薄霸诶咸盏臅r代里,只有降至生存和吃飯的水平,文學才是切實可行的。在此之外,并無任何自由的余地。剩下的,只是在‘行規(guī)’之內技藝的磨練及其比較,也就是鄉(xiāng)間俚語、俗語、歇后語和民間諺語的相互較量。我覺得,實在不用為小陶的未來擔憂或感到悲哀。真正悲哀的是老陶自己。”事實上,也正是因為清醒地認識到了老陶一代作家的寫作局限性所在,認識到了“老陶空缺的地方”所在,所以韓東才能夠寫出《扎根》這樣優(yōu)秀的小說來?！袄咸盏囊簧荚谏钊肷?到死都覺得深入得不夠。他哪里知道,他的生活和遭遇在我看來就已經是一本寓意深刻的好書了。所以說,我們并不存在矛盾。就算老陶現(xiàn)在仍然活著,也是一樣的?！毙≌f中這一段頗具反諷意味的敘事話語所透露出的其實正是韓東與老陶寫作理念最根本的差異所在。直截了當地說,正是因為韓東緊緊地抓住了老陶在他的筆記中所完全忽略了的“個人的信息和他一家的生活”,所以才有了我們現(xiàn)在所面對著的《扎根》這一小說文本。其實,小說中的老陶很容易使我們聯(lián)想到韓東的父親作家方之來。雖然韓東曾經在小說后記中一再強調“《扎根》也不應被看作我個人的自傳和身世材料。比如當年下放時我們全家共六口人,而《扎根》中老陶一家五口。我的父親雖然也是寫小說的,但生前從未預感到我會寫作,更別說處心積慮地教導我了”。自然,我們也無意于把《扎根》理解為韓東的“自傳和身世材料”,只是韓東的這番辯解反而在某種程度上暗示并強調了這部小說與其個人生活經歷之間某種內在緊密的聯(lián)系。或者我們可以對此作出這樣的一種理解,設若韓東自己沒有過這么一段隨父母下放蘇北農村的,對韓東而言“印象至深”的生活經歷,那么《扎根》的問世便是不可想象的。然而,對我們的閱讀而言,更為重要的卻是韓東在后記中的另外一段話:“因此,《扎根》說到底是一部以虛構為其方式的小說,只是我所理解的‘虛構’略有不同,不是‘將假的寫真’,寫得像那么回事,而是‘把真的寫假’,寫飄起來,落實到‘假’?！备`以為,這一段話語中潛藏著的便是對理解《扎根》這一小說文本而言一種十分重要的詩學命題。在通常的意義上,談到虛構,便是要努力地做到“將假的寫真”,便是要使出渾身解數使自己的小說寫作能夠給讀者留下十分逼真的印象。但韓東卻偏偏要反其道而行之,卻極力地強調自己努力的方向便是要“把真的寫假”,要使自己這本名為《扎根》的小說寫作最終落實到“假”。在我的理解中,此處之“真”正是指韓東自己那一段真實的生活經歷,正是指韓東“個人的自傳和身世材料”,而此處之“假”,則正意味著韓東在寫作過程中并未完全被自己的那段人生經歷所拘囿,而是要努力地在自我人生真實體驗的基礎上進一步提煉升華出某種帶有普遍性的東西來。具體來說,這種“假”,這種帶有某種普遍性的東西便是指韓東在小說中既客觀真實卻又不無悲憫色彩地對由老陶這樣的下放干部,趙寧生這樣的插隊知青,小董這樣的下放戶以及像余耕玉這樣被押送回鄉(xiāng)的逃亡富農等共同組成的所有蘇北農村的“扎根”者們人生狀況與精神境遇所進行的深度藝術描寫?；蛘呖梢赃@樣說,雖然《扎根》中確實有著某種明顯的自傳色彩,但韓東卻顯然并不僅僅滿足于一種類乎于自傳式的寫作,他有著突破這種自傳式寫作框架之后對于更廣大的被放逐到鄉(xiāng)村世界之中的所有“扎根”者們進行一種差不多可稱為全方位描寫與表現(xiàn)的藝術野心。而這,則正是韓東所謂“將真的寫假”的真實含義所在。也正由此,我們才能更為深入地體察到“扎根”這一小說題目中所蘊含著的那種足堪以深邃復雜稱之的人生況味與思想力量。然而,盡管韓東《扎根》中確實有著對于眾多“扎根”者們廣泛且不乏精彩之處的藝術表現(xiàn),但作家用力最多的人物其實還是堪稱小說主人公的老陶,讀后給讀者留下最深印象者自然也是老陶。老陶的“扎根”其實并不是自愿的,他的下放是因為“報名下放就可以獲得解放的機會”。正所謂兩害相權取其輕,雖然去鄉(xiāng)村“扎根”便意味著對城市的訣別,便意味著貧困的生活,但與無休無止的被批斗生活相比,這樣的選擇顯然具有更大的合理性,雖然其中確實潛藏著某種明顯的無奈意味。然而,雖然“扎根”是被迫無奈的,但依照當時的社會發(fā)展情形來看,對于如老陶這般身份的人而言,只要來到鄉(xiāng)村,那么便很難再有重返城市的可能了,于是老陶便只能做在三余打萬年樁“扎根”到底的準備了。在這個意義上,無論是建新屋,抑或是讓久病成醫(yī)略通醫(yī)道的蘇群學醫(yī)為三余人看病,甚至于老陶自己對三余一隊事務的過問處置,均可被看作老陶一家準備真正在三余扎根的具體表現(xiàn)。然而,盡管從表面上看老陶及其家人確已作出了扎根三余的種種姿態(tài),但在實際上,老陶面對“扎根”的心態(tài)是相當矛盾復雜的,這一點在如何對待安排小陶未來人生歸宿的問題上便有著十分突出的體現(xiàn)。一方面,雖然老陶自己迫于無奈不得不來三余“扎根”,并且也在很多方面表現(xiàn)出了將在三余“扎根”到底的意向,但實在地說“讓小陶在三余扎根,當一輩子農民,是萬不得已的事,是最后和最壞的打算”。也正因為如此,所以當隊長某一日親自上門為小陶提親的時候,老陶一家人在反復商量之后還是采取了婉拒的姿態(tài),其根本原因就在于“這門親一旦定下來,就再也不能變卦了,扎根之事就永無反悔之日了”。但在另一方面,當老陶知道了小陶與插隊知青趙寧生成為好朋友,并且趙寧生經常向小陶灌輸應該如何想方設法離開鄉(xiāng)村的思想的時候,老陶卻又感到極為震驚:“小陶將來是要在三余扎根的,而趙寧生一心想離開葛莊,把自己連根拔起。這樣的榜樣是很可怕的?！庇谑?老陶便千方百計地開始限制小陶和趙寧生的來往。就這樣,一方面迫于形勢與自身身份的壓力而準備扎根,另一方面卻又總是在假想設計著種種可以使小陶不必在三余扎根的方案,這樣的一種內心沖突從來到三余之后便開始在老陶的心中萌生,并一直持續(xù)到小陶最終靠自己的努力考上大學,從而徹底擺脫了在三余“扎根”的陰影為止才告終結,而這個時候,老陶已經即將走到自己生命的終點了。事實上,正是在“扎根”還是不“扎根”的矛盾沖突過程中,老陶作為一位曾因前科而被無情批斗過的被劃入了另冊的知識分子那樣一種謹小慎微、首鼠兩端、甚至小心翼翼到不無猥瑣地步的精神狀態(tài)就凸顯無遺了。在老陶這種相當矛盾復雜的精神狀態(tài)中,我們可以清晰地感覺到那個畸形的時代那種極不正常的社會文化環(huán)境投射在老陶心靈深處的巨大陰影,可以清晰地觸摸體察到老陶精神世界的被扭曲,人性的被異化。在“文革”結束后的許多小說中,都有著對于老陶這一類知識分子的相當充分的藝術描寫。然而其中大多都是以一種不無夸張色彩的筆觸去展示這些知識分子所經受的苦難,而這種對苦難的展示卻又往往離不開對那個時代堪稱激烈緊張的政治斗爭政治運動的盡力鋪敘。關于這一點,則不僅自身曾經親歷過苦難的作家張賢亮、魯彥周、從維熙們如此,即使是在并未親身體驗過這種苦難因而以一種“非親歷性”1的方式書寫這一代知識分子形象的比如尤鳳偉的《中國一九五七》、方方的《烏泥湖年譜》這樣的小說作品中,也同樣有著突出的表現(xiàn)。而正是在這樣的一種前提下,我們才能夠明顯地感覺到韓東《扎根》中對于老陶形象塑造的難能可貴來。雖然是被劃入了另冊的知識分子,但老陶來到三余之后的生活卻基本上是平靜的,除了妻子蘇群曾在子虛烏有的“五一六”事件中莫名其妙地被關押審查過一陣子之外,老陶在三余實際上并未遭受太多令人難堪的來自政治運動的沖擊。不僅未受沖擊,從實際的情形來看,由于來到三余后有了可以由自己支配的一塊自留地,更由于那個時代鄉(xiāng)村生活消費水平的相對低下,所以老陶及其家人的生活水準不僅沒有降低,“他們甚至比在南京時吃得更好了,更新鮮,品種也更豐富了”。然而,物質生活上的滿足并不足以掩蓋遮蔽精神世界深處的恍惚緊張與焦慮不安?；蛘哒f韓東之出人意料處,正在于他在對于三余村,對于老陶及其家人幾近于無事的日常生活狀態(tài)的客觀平靜的敘寫過程中,以暗藏機鋒的方式凸顯出了老陶那被扭曲異化了的極度焦慮緊張的復雜精神世界。在談到“文革”后江蘇一些作家的創(chuàng)作時,青年批評家郜元寶曾經提出:“其實,盡管汪曾祺和高曉聲有些不同,但他們包括后來更年輕的一些作家,比如說像蘇童、朱文、韓東等,可以看出他們好像有一個共同點,好像有一種一脈相承的東西,就是他們都很善于發(fā)現(xiàn)人性中的那種卑微的東西,那種小聰明、小智慧、小齷齪乃至小無恥,總之是很庸俗的東西。這些江蘇作家就敢于正面地把它寫出來,而且寫得有聲有色,然后給它以寬容和愛憐?！?如果我們承認郜元寶的發(fā)現(xiàn)確實具有相當合理性的話,那么韓東《扎根》中的老陶這一形象(當然,并不僅僅是老陶,其他一些我們難以贅論的人物比如趙寧生,比如余耕玉,比如陶文江、七月子等,也同樣如此)便完全可以被視為是對郜元寶這一合理發(fā)現(xiàn)的又一個強有力的證明。也正是在這個意義上,《扎根》讓我們聯(lián)想到了韓東那首極為著名的詩作《關于大雁塔》。大雁塔本身是極富文化積淀意味的一處名勝古跡,因此,它可以引發(fā)詩人們對其文化內涵進行深入挖掘表現(xiàn)的濃厚興趣便自在情理之中了。然而,就在別的詩人正挖空心思地尋覓發(fā)掘大雁塔所具有的文化象征意蘊(比如楊煉的《大雁塔》)的時候,韓東卻出其不意地寫出了自己這首極具日常化意味的《有關大雁塔》。詩中寫道:“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然而再下來”——就是這樣,韓東以一種極其日常的方式巧妙地顛覆了既往的詩歌寫作中附置于大雁塔身上甚至可以說是過于沉重的文化負擔,完成了一種極富現(xiàn)象學意味的對于大雁塔的“還原”工作。在這個意義上,則我們庶幾可以斷言韓東的長篇小說《扎根》與他的這首《有關大雁塔》的詩歌名作有異曲同工之妙了。需要特別強調的是,雖然我們極力地肯定韓東富有原創(chuàng)性地通過對幾近于無事的日常生活狀態(tài)的敘寫表現(xiàn)展示了老陶這樣的知識分子精神世界的緊張復雜,但這卻并不意味著對于張賢亮們或者尤鳳偉、方方們寫作方式的否定。毋寧說,正如同復雜豐富的生活本身一樣,對于生活的表現(xiàn)當然也不應該有某種統(tǒng)一的要求。事實上,僅就在那個不正常的時代遭受到沖擊的知識分子而言,他所身受的苦難,他們具體的生存境遇及其精神世界的扭曲變異程度,恐怕都是多樣化個體化的。面對如此龐雜多樣的表現(xiàn)對象,本來就格外強調個性化與原創(chuàng)性原則的文學創(chuàng)作的表現(xiàn)形態(tài)自然也應該是充分開放的,應該是多元并存的。韓東之最值得肯定處正在于他以一種日?；姆绞綄τ诶咸账麄冞@些“扎根”者的生活進行了洞微燭幽、入木三分的藝術觀照。在這個意義上,他的這種表現(xiàn)方式便可以被稱之為日常敘事了。說到日常敘事,其實韓東也并非此種敘事模式的首創(chuàng)者。在已有近百年歷史的中國現(xiàn)代白話文學史上,甚至可以說早在古典階段如《金瓶梅》、《紅樓夢》這樣的作品中,日常敘事便早已經存在了。在談及二十世紀中國現(xiàn)代小說中的日常敘事傳統(tǒng)時,曾有論者指出:“平民生活日常生存的常態(tài)突出,‘種族、環(huán)境、時代’均退居背景。人的基本生存,飲食起居,人際交往,愛情、婚姻、家庭的日常瑣事,突現(xiàn)在人生屏幕之上。每個個體(不論身份‘重要’不‘重要’)悲歡離合的命運,精神追求與企望,人品高尚或卑瑣,都在作家博大的觀照之下,都可獲得同情的描寫。它的核心,或許可以借用錢玄同評蘇曼殊的四個字‘人生真處’。它也許沒有國家大事式的氣勢,但關心國家大事的共性所遺漏的個體的小小悲歡,國家大事歷史選擇的排他性所遺漏的人生的巨大空間,日常敘事悉數納入自己的視野。這里有更廣大的兼容的‘哲學’,這里有更廣大的‘宇宙’。這些‘大說’之外的‘小說’,并不因其小而小,而恰恰正是因其‘小’而顯示其‘大’。這是人性之大,人道之大,博愛之大,救贖功能之大。這里的‘文學’已經完全擺脫其單純的工具理性,而成就文學自身的獨立的審美功能?！薄叭粘⑹率且环N更加個性化的敘事,每位日常敘事的作家基本上都是獨立的個體……在致力表現(xiàn)‘人生安穩(wěn)’、拒絕表現(xiàn)‘人生飛揚’的傾向上,日常敘事的作家有著同一性。拒絕強烈對照的悲劇效果,追求‘有更深長的回味’,在‘參差的對照’中,產生‘蒼涼’的審美效果,是日常敘事一族的共同點?！?將上述所引關于日常敘事特點的概括與韓東《扎根》所表現(xiàn)出來的敘事特征兩相對照,二者之殊途同歸便是極為明顯的了。正因為在我國的文學史上存在著這樣一個綿延相當長久的日常敘事傳統(tǒng),所以韓東《扎根》所顯示出來的日常敘事的形式特征便自然只能被視為這一敘事傳統(tǒng)中的一個有機環(huán)節(jié)了。我們完全相信,在寫作的過程中,韓東或許的確沒有刻意地去捉摸究竟應該以怎樣的一種方式來進行藝術表現(xiàn),他或許只是順乎自然地在忠實于自己生活體驗的前提下完成了《扎根》的寫作。但這樣的一種寫作卻又可以被我們納入現(xiàn)代小說的日常敘事傳統(tǒng)之中。或許這樣的分析并不被曾發(fā)起參與過“斷裂”事件且至今一直堅持著相關觀點4的韓東本人所認可,但在事實上,任何一個作家的創(chuàng)作其實在文化無意識的意義上都無法擺脫某種看似無形實則卻無處不在的文學傳統(tǒng)的控制與影響,韓東《扎根》的寫作也同樣無法擺脫這樣一個規(guī)律的制約。論述至此,必須提及韓東《扎根》的具體敘事方式了。我們注意到了《扎根》敘事方式上一種異常明顯的二元分裂的狀態(tài)。這也就是說,一方面《扎根》中不時地有一個自稱為“我”的敘述人出現(xiàn),另一方面從其主體的敘事形態(tài)來看,《扎根》所采用的卻又是一種全知的敘述方式。按照一般的敘事常規(guī),一種全知的敘述狀態(tài)中便不可能出現(xiàn)第一人稱的敘述者“我”,而以第一人稱“我”為敘述者的小說所采用的便不可能是全知的敘述方式。在這個意義上,則可以說韓東的《扎根》明顯地違反了一般的敘事常規(guī)。那么,韓東何以要特別地設計這樣一種處于分裂悖謬狀態(tài)中的敘事樣式呢?對這個問題的回答將明顯地有助于我們對《扎根》復雜深邃內涵的理解與把握。首先,我們不難發(fā)現(xiàn),第一人稱的敘述者“我”與老陶的兒子小陶有頗多相似之處,如果采用嚴格的第一人稱敘事方式的話,那么這個“我”便只能與小陶合二為一,“我”只能以小陶的立場與視角來進行敘述,因為從總體精神上看,我們完全可以說《扎根》正是韓東審視父輩的生活與精神歷程的長篇小說。假如確實將“我”設定為小陶,那么小說的故事便只能隨著小陶的視點而移動了,而小陶的所見所聞又是相對狹窄的,這樣的結果便是對于《扎根》豐富性的一種極大的損害,這顯然是韓東所不愿意看到的情形,因為他的確有著超越于“個人的自傳和身世材料”之外的對于更廣大的“扎根”者人群進行普遍表現(xiàn)的龐大藝術野心。在這個意義上,“我”當然就不能夠被設定為小陶。只有現(xiàn)在這樣一種將“我”與小陶分離的設計方式才從根本上符合了韓東自己的寫作意愿。其次,在《〈扎根〉及我的寫作》一文中,韓東還曾經寫到:“如果不將我的寫作和我的生活掛鉤就如同夢幻一場。如何真實地盡量真實地貼近自己(生活、命運、感受、思考、視角和方式),在我便是無意義中的意義。向自己學習或者向自己靠近是我意識到的文學范圍內的惟一的可行途徑?！痹谶@并不算很長的一段話中,“自己”出現(xiàn)了三次,“我”出現(xiàn)了四次,如此高頻率地使用這兩個指涉作家自我的語詞,所透露出的一種強烈信息便是《扎根》的寫作與韓東的個人化敘事立場之間的某種內在緊密關系。前面曾經談及小說敘述者“我”認為“在老陶的所有筆記中,沒有絲毫的個人感受,既無情緒宣泄,也無冷靜的思考?？傊?沒有一點一滴的‘主觀’色彩”。這也就是說,對于父輩作家被沉重異常的客觀現(xiàn)實完全抑制了主體性張揚的寫作局限性,韓東是有著極清醒的認識的。因此,在《扎根》的寫作中,韓東所要竭力加以凸顯的便正是一種