漢語(yǔ)言文學(xué)-淺析太宰治中后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變論文

摘要以1946年二戰(zhàn)結(jié)束為分界，將太宰治1938~1948的創(chuàng)作分為中后兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。通過觀察這兩個(gè)時(shí)期的作品可以看出，他的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。為了探究這一轉(zhuǎn)變，通過對(duì)其小說作品的分析，歸納出風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。從時(shí)代背景和作者的個(gè)人經(jīng)歷兩個(gè)方面，探尋其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因，闡述這一轉(zhuǎn)變對(duì)他的意義與影響。關(guān)鍵詞：太宰治；創(chuàng)作風(fēng)格；轉(zhuǎn)變；無(wú)賴派AbstractTakingtheendofWorldWarIIin1946astheboundary,thecreationofDazaiOsamu1938~1948wasdividedintotwomiddleandlatecreationperiods.Byobservingtheworksofthesetwoperiods,wecanseethattherehasbeenahugechangeinhiscreativestyle.Inordertoexplorethischange,throughtheanalysisofhisnovels,theperformanceofthestylechangeissummarized.Fromthebackgroundofthetimesandtheauthor'spersonalexperience,explorethereasonsforhisstylechange,andelaboratethesignificanceandimpactofthischangeonhim.Keywords:

DazaiOsamu;Writingstyle;change;Buraiha

目錄TOC\o"1-3"\h\u一、引言 淺析太宰治中后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變一、引言太宰治文學(xué)的研究和評(píng)價(jià)不僅在日本學(xué)術(shù)界盛極一時(shí)，而且在中國(guó)學(xué)術(shù)界研究也方興未艾。一直以來(lái)，中國(guó)學(xué)界研究太宰治的論文大致可以分為兩類：第一類研究主要是集中于他的作品上，研究的內(nèi)容主要集中于他的前期和后期作品，忽視了其中期作品的研究。其中被研究最多的主要是他的三大名作《斜陽(yáng)》《維庸之妻》《人間失格》，對(duì)該三大名作的人物形象的分析，對(duì)該三大名作的人物行為的論述，對(duì)該三大名作的思想內(nèi)容的闡釋。比如樊天的《<斜陽(yáng)>中貴族意識(shí)的矛盾性》等。第二類研究主要是研究太宰治的文學(xué)思想理念，大部分的論文研究的對(duì)象主要聚焦在太宰治的“頹廢”、“墮落”、“孤獨(dú)”等文學(xué)思想理念的分析上，主要討論太宰治文學(xué)的反叛傳統(tǒng)、反對(duì)天皇制、反對(duì)舊秩序、極具叛逆精神、追求人性解放和自由、墮落頹廢的思想內(nèi)涵。比如賀耀明的《‘喪失為人資格’--解讀太宰治的一生與文學(xué)》，孫葳，范靜遐的《論太宰治的自殺意識(shí)--以<維庸之妻><人間失格>為中心》等。而在日本學(xué)界不僅從太宰治文學(xué)的歷史背景、社會(huì)成因入手，而且從太宰治文學(xué)的創(chuàng)作歷程、文學(xué)意識(shí)形成的辯證關(guān)系去研究。同時(shí)，還對(duì)太宰治文學(xué)的近現(xiàn)代影響進(jìn)行了宏觀和微觀上的探析和評(píng)論，進(jìn)而從太宰治文學(xué)的影視改編和動(dòng)漫改編的互文性特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)研究，深入分析太宰治文學(xué)不同藝術(shù)形式改編的社會(huì)影響和經(jīng)濟(jì)效益。很顯然，相較于日本學(xué)界，中國(guó)學(xué)界對(duì)太宰治的研究還停留在比較膚淺的層面。由于中國(guó)學(xué)界對(duì)“太宰治文學(xué)”研究?jī)?nèi)容主要集中在太宰治文學(xué)的前期作品和后期作品，忽視了其中期作品的研究。這就給本論文選題的研究留下了一定的空間。對(duì)于每一個(gè)作家來(lái)說創(chuàng)作風(fēng)格都是獨(dú)有的，是屬于自己獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)簽，而同一個(gè)作家的風(fēng)格和表現(xiàn)手法又會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)期不同而有所差異。太宰治在創(chuàng)作中期推出《御伽草紙》、《奔跑吧！梅洛斯》等作品，向世人展現(xiàn)了他積極向上的心態(tài)與傾向。也因此評(píng)論家們認(rèn)為他創(chuàng)作中期的文風(fēng)“明快、平和”（奧野健男）、“健康、達(dá)觀，充滿了對(duì)人生的溫暖的熱愛”（龜井勝一郎）、“慰藉心靈的路旁之花”（豐島與志雄）。①然而到了創(chuàng)作后期，他的創(chuàng)作風(fēng)格卻又迅速的轉(zhuǎn)變?yōu)轭j廢、悲觀、否定自我。在作家中像太宰治這般中期作品到后期作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之大之迅速的甚是少見。因此，筆者希望通過對(duì)太宰治的中期代表作品和后期代表作品的分析，研究其中期到后期之間創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。主要從以下五個(gè)部分來(lái)探究太宰治中后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：第一部分主要介紹這一論題的研究緣起及研究方向。第二部分主要是通過結(jié)合小說進(jìn)行分析論述，以此來(lái)展現(xiàn)太宰治中后期創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)，從創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作個(gè)性的轉(zhuǎn)變兩個(gè)方面來(lái)論述，首先創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)變從選材方向的轉(zhuǎn)變、敘述視角的轉(zhuǎn)變、語(yǔ)言表達(dá)的轉(zhuǎn)變來(lái)探討，選材由翻案小說到私小說，敘述視角由旁觀者敘述到女性獨(dú)白體，語(yǔ)言表達(dá)由幽默到反諷；其次在創(chuàng)作個(gè)性上，創(chuàng)作意圖由自我救贖轉(zhuǎn)向自我毀滅，創(chuàng)作態(tài)度由肯定轉(zhuǎn)向批判，創(chuàng)精神由俗化轉(zhuǎn)向徹底的反俗。第三部分是探究他創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因，主要從發(fā)生這一轉(zhuǎn)變時(shí)的時(shí)代因素以及他的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)探究。第四部分論述了這個(gè)轉(zhuǎn)變發(fā)生后對(duì)于太宰治的意義與影響。第五部分是結(jié)語(yǔ)，總結(jié)了全文內(nèi)容，也闡述了筆者對(duì)于這一轉(zhuǎn)變的一些認(rèn)識(shí)：這個(gè)轉(zhuǎn)變對(duì)于太宰治來(lái)說是一個(gè)徹底的轉(zhuǎn)變，決絕的轉(zhuǎn)變，更是促使他的文學(xué)走向巔峰的轉(zhuǎn)變。二、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)太宰治中期的小說作品，在創(chuàng)作形式上，體裁多以翻案小說為主，這也決定了在作品中，作者通常以與故事無(wú)關(guān)的旁觀者的立場(chǎng)進(jìn)行敘述，用幽默的語(yǔ)言直白的傾訴著自己心中的信念；在創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)上，他意圖創(chuàng)造出溫馨、明朗的作品，給戰(zhàn)中的人們帶來(lái)“希望”，也借此給自己帶來(lái)救贖。而在創(chuàng)作后期，他痛感自己的失敗，且對(duì)于戰(zhàn)后社會(huì)的失望，所創(chuàng)作的作品大都帶著一股頹廢之感。在創(chuàng)作形式上，作品多以女性為第一人稱的獨(dú)白體為主；以內(nèi)聚焦的視角，借著女性之口諷刺著所處現(xiàn)實(shí)周遭的亂象；因此，在創(chuàng)作內(nèi)容上，他對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)中墮落的人性進(jìn)行批判，不滿于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但無(wú)力改變，只能立足于現(xiàn)實(shí)，更徹底的批判現(xiàn)實(shí)，甚至于表露出自我毀滅傾向。（一）創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)變選材方向：由翻案小說到私小說太宰治中期的作品選材多為風(fēng)土記、傳記或是前人作品進(jìn)行改寫的翻案小說。其中《御伽草紙》是太宰治根據(jù)日本民間傳說及故事改編而成的翻案小說。在書中，太宰治用獨(dú)屬于自己輕盈的筆法訴說著他在這些民間故事中所感受到的人生的悲喜，借著這些人們耳熟能詳?shù)墓适曼c(diǎn)出對(duì)他對(duì)于人性以及命運(yùn)的感慨。處于戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后兩個(gè)時(shí)代分水嶺的《御伽草紙》帶著非常鮮明的特點(diǎn)，“既無(wú)戰(zhàn)時(shí)明朗感受，亦無(wú)戰(zhàn)后陰郁氛圍，在判若輕妙的技法中，重疊著明暗兩種意象，是發(fā)揮了太宰治風(fēng)格的翻案小說之一”。②所謂翻案，據(jù)《日本國(guó)語(yǔ)大辭典》的解釋，就是“借用本國(guó)的古典或外國(guó)的小說、戲曲的大致情節(jié)、內(nèi)容，對(duì)人情、風(fēng)俗、地名加以己意進(jìn)行改編”。這也規(guī)定了一部翻案作品要想取得成功必須具備以下要素：首先被翻案的作品必須具備經(jīng)典性，其次作者對(duì)于被翻案的作品要有自己創(chuàng)造性理解，翻案后的作品必須具備具有自己的獨(dú)特性，散發(fā)出與原著不同的文學(xué)魅力。在混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，翻案這一體裁可謂是生逢其時(shí)。在那個(gè)思想言論不自由的年代里，翻案文學(xué)不僅憑借著自身隱晦的表達(dá)方式，為作者們表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿和控訴提供了便利，而且還能借助對(duì)于經(jīng)典性故事的重制，引起讀者的注意?！队げ菁垺肥翘字斡脕?lái)告別從前，重新建構(gòu)自己的內(nèi)心世界以期獲得新生的創(chuàng)作。從翻案古典民間故事看出這一階段的太宰治不想與現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)自我有過多接觸，想要在一種安定的狀態(tài)下建構(gòu)起一個(gè)和諧的理想世界。即使這一和諧的表象只是太宰治為了逃避現(xiàn)實(shí)這一目的而構(gòu)建的，但是其寄托于翻案文學(xué)之中的美麗幻想仍是不可忽視的，這將他對(duì)于生命的無(wú)限的思考展現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)時(shí)他除了翻案了日本童話故事《御伽草紙》還有意識(shí)的翻案了中國(guó)古典小說《竹青》，借此表明自己融入了現(xiàn)實(shí)生活，完成了自我的俗化?？梢哉f太宰在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作多傾向于翻案小說這一形式。日本戰(zhàn)敗后不久，太宰治便開始了他的后期創(chuàng)作。他的后期創(chuàng)作主要是以《維榮的妻子》《斜陽(yáng)》《人間失格》為代表的等作品。其中《斜陽(yáng)》是以女主人公和子的獨(dú)白為主線，穿插弟弟的日記、遺書和和子的信為線索。并且太宰治還暗暗的將自己融入于和子及直治身上，借這些人物之口向讀者訴說自己的苦惱。這種獨(dú)白體的創(chuàng)作也彰顯了太宰治在向私小說家接近。在日本文壇看來(lái)，私小說就是作者以第一人稱的角度來(lái)對(duì)故事進(jìn)行敘說，借此把自己的全部暴露于讀者眼中的小說?！缎标?yáng)》是蘊(yùn)含著作者想要?jiǎng)?chuàng)造出與家庭的習(xí)俗相抗衡的美的作品，《維榮的妻子》則是混雜著作者對(duì)家庭生活的贖罪感和歉疚感的作品，在這兩部作品中太宰治都借著女性的身份自敘，借著女性人物的自敘他將自己的影子投射于直治和大谷著兩個(gè)人物身上，在《人間失格》里作者透過葉藏這個(gè)角色，完成對(duì)自己人生的回顧和評(píng)價(jià)。這種將個(gè)人生活經(jīng)歷作為小說來(lái)處理，以獨(dú)白體的形式進(jìn)行創(chuàng)作無(wú)疑是與私小說相接近的。敘述視角：由旁觀敘述到女性獨(dú)白體《御伽草紙》作為一部翻案小說，對(duì)于讀者來(lái)說故事中的人物及其命運(yùn)都是早已知曉的，所以太宰治在對(duì)故事進(jìn)行翻案解讀的時(shí)候，并沒有逐一解釋，而是重點(diǎn)向讀者闡述自己的理解。在《浦島太郎》這一故事中，對(duì)于浦島太郎打開貝殼變成三百歲的老人這一事件，太宰治認(rèn)為：“其實(shí)是我們認(rèn)為‘忽然變成三百歲的老人對(duì)浦島來(lái)說是一件不幸的事’這種先入為主的觀念誤導(dǎo)了我們?！徽撌欠窀械竭z憾，或覺得浦島愚蠢，種種結(jié)論都只是我們俗人的擅自妄斷?！雹鬯麛[脫了原典的影響，只是作為一個(gè)講述故事的旁白者，平靜中帶著積極的敘述著自己的理解。“在貝殼的底部蘊(yùn)藏著希望，浦島因此獲得了救贖?！ㄓ袣q月，方能帶來(lái)救贖。唯有忘卻，方能帶來(lái)救贖?！雹軓倪@對(duì)當(dāng)中我們甚至能清晰的體會(huì)到太宰治當(dāng)時(shí)那積極與樂觀的心態(tài)，感受到他對(duì)于在戰(zhàn)后能獲得“救贖”的深信不疑。正所謂旁觀者清，在《碦嗤碦嗤山》這篇故事中，從兔子身上他看到的是一個(gè)美麗的、高傲的、毫無(wú)慈悲之心的少女，而在貍貓身上他所看到的是一個(gè)丑陋的、愚鈍的卻又善良的中年男子。這些已不是單純的對(duì)于民間故事的理解，而是已經(jīng)融入了他個(gè)人的信念。作為一個(gè)站在上帝視角的旁觀者，他對(duì)于故事無(wú)所不知，甚至對(duì)于故事人物的內(nèi)心深處他可以也一覽無(wú)遺，因此作為一個(gè)站在旁觀視角的敘事者，他可以很簡(jiǎn)單的在敘述中參入自己的信念與表白。太宰治后期代表作之一的《斜陽(yáng)》被日本批評(píng)家譽(yù)為“是一曲獻(xiàn)給沒落貴族美的挽歌”。這部作品以故事的女主人公和子為敘述主體。整部作品以和子的自述和穿插弟弟直治的手札的形式發(fā)展推進(jìn)，結(jié)構(gòu)精妙嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言風(fēng)趣且富有深意。以此觀察，《斜陽(yáng)》在行文方面有兩大特點(diǎn)：第一，作品從作為故事角色之一的和子的視角來(lái)展開敘述，使得和子不僅可以作為故事角色參與故事的進(jìn)程，而另一方面作為故事的敘述者，她可以脫離作品環(huán)境面向讀者對(duì)故事進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)，在敘述者和故事角色的雙重身份下，使得和子這一角色更加豐滿且易于理解。而作為一個(gè)敘述者來(lái)說，和子又容易受到自己作為故事角色身份的束縛，不能敘述該角色所不了解的內(nèi)容，這種束縛使得敘述有了主觀性，能夠讓讀者產(chǎn)生一種身臨其境的逼真感。第二個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)在在作品布局上，全書雖然是以和子的視角和她的所感所知為主進(jìn)行敘述，但又在其中插入了和子的書信及其弟弟直治的手札與遺書，使得故事情節(jié)得以推進(jìn)，故事內(nèi)容更為飽滿。對(duì)此日本文學(xué)評(píng)論界認(rèn)為該作品行文“采取了太宰治中、后期得心應(yīng)手的女性第一人稱寫法”，又融入“他前期慣用的格言體和信札體”，這在當(dāng)時(shí)的文學(xué)形式領(lǐng)域是相當(dāng)有代表性的?！队げ菁垺肥且耘杂^者的立場(chǎng)進(jìn)行敘述，《斜陽(yáng)》以女性獨(dú)白體的方式，從和子的視角進(jìn)行敘述。從這視角的轉(zhuǎn)變，為我們可以看出，中期的創(chuàng)作他雖是立足于旁觀者的視角，卻關(guān)注著社會(huì)，關(guān)注著現(xiàn)實(shí)，表達(dá)著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱愛。后期作者的視角由旁觀者轉(zhuǎn)向作品人物身上，借著展現(xiàn)人物的命運(yùn)將現(xiàn)實(shí)融入作品，而后借人物之口將其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的諷刺與批判展示于讀者面前。語(yǔ)言表達(dá)：由幽默到反諷太宰治創(chuàng)作《御伽草紙》的目的，是希望當(dāng)時(shí)在戰(zhàn)爭(zhēng)中艱難奮斗著的人們能夠在此書中得到心靈的慰藉。因此在作品中他運(yùn)用著獨(dú)屬于自己的幽默來(lái)達(dá)到這一目的。在《肉瘤公公》中，太宰治由“鬼”引發(fā)了這么一段思考：“有時(shí)候我們會(huì)把自己憎惡的東西冠上鬼這個(gè)字眼，……可是另一方面，我們又經(jīng)常在報(bào)紙的新書介紹專欄上，看到‘文壇鬼才某某老師的杰作’這樣的推薦詞句，……難不成，這個(gè)專欄是為了要揭發(fā)‘某老師擁有像鬼一樣的才能’，并用以警告世人，所以才在文章里使用‘鬼才’這樣莫名其妙的字眼嗎?”而后他又自己調(diào)侃道:“或許這其實(shí)只是我自己孤陋寡聞罷了，搞不好鬼還有很多其他種類也說不定呢!”。⑤還有在《浦島太郎》中，太郎與海龜?shù)膶?duì)話可謂也是有趣至極，言語(yǔ)調(diào)侃而又不失內(nèi)涵。就是這樣略帶調(diào)侃的語(yǔ)氣使得故事沒有了原典中的訓(xùn)誡意味，顯得格外輕松，使讀者在閱讀時(shí)也忍不住會(huì)心一笑。除此之外，太宰治創(chuàng)作中期的另一部作品《津輕》，用細(xì)膩的筆觸、幽默的語(yǔ)氣同讀者描述了他同友人之間相處的點(diǎn)滴，展示了他生命中僅存的光明之地?？梢哉f，太宰治中期創(chuàng)作多是借著幽默、調(diào)侃的語(yǔ)言創(chuàng)作出他心中那個(gè)向往的世界。相比起太宰治中期作品中多使用幽默、調(diào)侃的語(yǔ)言，創(chuàng)作后期他更傾向于用反諷的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。這一點(diǎn)在《維榮之妻》的語(yǔ)言中明顯的表達(dá)了出來(lái)，比如：面對(duì)妻子“佐知”答應(yīng)以打工抵債后，居酒屋老板嘲諷地說道：“是嗎？太太，沒想到你也成了‘阿輕’啦（在日語(yǔ)中‘阿輕’意味著替夫還債賣身為妓的女人）?！庇秩纾浩拮印白糁痹谝源蚬さ謧蟮恼Z(yǔ)言表達(dá)，“為什么不從一開始就這樣呢，我很幸福啊。女人既沒有幸福，也沒有不幸?！倍鎸?duì)丈夫“大谷”放蕩不羈、推卸責(zé)任的說辭，妻子“佐知”只是淡淡地說道：“是不是人面獸心的畜生都無(wú)所謂，我們只要活著就好?！边@些看似是生活中平常的對(duì)話，其實(shí)是正話反說，凸顯了酒屋老板內(nèi)心的虛偽和妻子內(nèi)心的無(wú)奈。除了運(yùn)用語(yǔ)言的直接反諷，作者還從側(cè)面運(yùn)用了對(duì)比的反諷，作品中在描述到居酒屋的客人都是一些犯過罪的人，妻子“佐知”將他們與丈夫“大谷”相對(duì)比，這樣看來(lái)吃喝嫖賭的丈夫竟然算是一個(gè)比較好的人。這些反諷的敘事話語(yǔ)中透露著一個(gè)妻子對(duì)于丈夫無(wú)可奈何的逆來(lái)順受，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的頹廢和人性的黑暗。與中期以幽默、調(diào)侃的語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的溫馨明朗的作品相比，后期以反諷的敘事話語(yǔ)對(duì)陳舊道德和頹廢的社會(huì)進(jìn)行批判與諷刺，從而后期創(chuàng)作出來(lái)的作品更加的嚴(yán)肅沉重。（二）創(chuàng)作個(gè)性的轉(zhuǎn)變創(chuàng)作個(gè)性作為風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)，是作家在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神、審美理想、藝術(shù)情趣等精神特點(diǎn)的總和。它控制著作家的創(chuàng)作活動(dòng)，使作家以獨(dú)特的身份和視點(diǎn)去觀察、感受、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)生活，抒發(fā)自己的情懷，構(gòu)建起一個(gè)自己獨(dú)有的藝術(shù)世界，從而呈現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)貌。由救贖到毀滅從太宰治中期的創(chuàng)作中我們可以明顯的看出其中蘊(yùn)含的自我救贖的創(chuàng)作意圖，因而太宰治的中期創(chuàng)作給讀者的感受更多的是明朗和溫暖治愈。在《御伽草紙》這部作品中這一特征更是體現(xiàn)得淋漓盡致。在《肉瘤公公》中老爺爺因家人不理解、不關(guān)心他而倍感孤獨(dú)，他只能把自己臉上的瘤當(dāng)成是慰藉自己孤獨(dú)的唯一對(duì)象，他總是會(huì)一邊喝著酒，一邊摸著臉上的瘤，對(duì)著瘤嘮叨抱怨。瘤是老爺爺潛意識(shí)里的欲望的外在表現(xiàn)，瘤子出現(xiàn)時(shí)，作品中這樣寫道：“他的右臉開始莫名其妙的發(fā)熱發(fā)癢，之后又慢慢鼓脹起來(lái)，老爺爺忍不住去撫摸它，沒想到它卻愈長(zhǎng)愈大，老爺爺只好落寞地笑著說：‘哎呀，看樣子我可生出一個(gè)好孫子了哪！’”⑥描寫老爺爺撫摸瘤和對(duì)著瘤自言自語(yǔ)的行為我們可以看出這個(gè)瘤是老爺爺內(nèi)心孤獨(dú)的外在顯現(xiàn)。最開始老爺爺是借著喝酒逃避孤獨(dú)，后面借由惡鬼之手幫他把瘤脫落，而瘤的脫落也代表著孤獨(dú)與老爺爺?shù)姆至?，故事的最后老爺爺只能帶著“瘤?huì)再腫起來(lái)的吧”這種想法回歸現(xiàn)實(shí)。肉瘤公公以惡瘤的脫落，無(wú)奈地接受現(xiàn)實(shí)以此完成自我救贖，這也體現(xiàn)了太宰治當(dāng)時(shí)找到的自我救贖的方式，就是向當(dāng)時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。太宰治的創(chuàng)作后期正值日本戰(zhàn)后時(shí)期，戰(zhàn)后的世界與他所期望的相去甚遠(yuǎn)，加之他中期創(chuàng)作自我救贖意圖的失敗，于是他陷入了絕望，因此他在戰(zhàn)后所寫的作品都充斥著一種絕望感和破滅感，太宰治作為無(wú)賴派代表作家的資質(zhì)與特點(diǎn)從這里也可以窺見一斑。如《斜陽(yáng)》中和子的母親，這是一個(gè)單純的只為“破滅”而生的人物。作為一個(gè)家族沒落了的貴夫人，在那個(gè)貴族逐漸隕落的時(shí)代里，她只能在偏遠(yuǎn)的伊豆的山莊里過著與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的日子。和子眼中的母親是美麗的，這種美是與眾不同的，有著屬于她自己的獨(dú)特氣質(zhì)與品位。但是自母親一登場(chǎng)以來(lái)，就如同一枝盛放后日漸凋零的花一般，日漸衰落，在她的身上總是彌漫著一股悲傷的氣息。最終，在秋天的一個(gè)黃昏里，母親走完了生命的最后一程，和子對(duì)此發(fā)出了這樣的感嘆：“日本最后的貴夫人，我美麗的母親辭世了?！雹吣赣H的出場(chǎng)到退場(chǎng)就是一個(gè)完整的，純粹的破滅過程，亦是《斜陽(yáng)》中破滅的核心。《斜陽(yáng)》中破滅之美的產(chǎn)生，與太宰治所經(jīng)歷的戰(zhàn)后價(jià)值體系的崩潰加之其家族的沒落是息息相關(guān)的。戰(zhàn)后的社會(huì)與理想中的截然不同，這放大了他心中對(duì)于破滅的渴求，于是他將自身的境遇都化為甘美的感傷融入于作品之中。從上述太宰治創(chuàng)作個(gè)性由自我救贖到自我毀滅的創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，我們可以看出，太宰治創(chuàng)作中期對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活仍抱有熱愛，希望能通過融入現(xiàn)實(shí)來(lái)完成自我救贖，到了后期，他則一改中期對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，迫切的走向了自我毀滅。由肯定到批判《御伽草紙》中的《肉瘤公公》是太宰治依據(jù)《宇治拾遺物語(yǔ)》中的“讓鬼摘除瘤的故事”為原典翻案而來(lái)的，在原典中故事的結(jié)尾是帶有訓(xùn)誡意味的，它教育人們“切勿羨慕任何事物”。但在太宰治眼里故事中決定兩個(gè)長(zhǎng)肉瘤的老爺爺最后命運(yùn)不同的只是他們兩人之間舞蹈的好壞，與他們?nèi)诵灾脨汉翢o(wú)關(guān)系，對(duì)于長(zhǎng)肉瘤的老爺爺希望能同愛喝酒的老爺爺一樣讓鬼幫忙將臉上的瘤去掉這一感情，把它定義成是需要訓(xùn)誡的“羨慕”，未免過于苛刻。其實(shí)他的不幸僅僅是因?yàn)闆]有認(rèn)清自己的舞蹈能力罷了，也就是缺少自知之明。所以太宰治所創(chuàng)作的《肉瘤公公》這一故事中對(duì)于老爺爺之所以沒能去掉肉瘤的原因，太宰治寫道：“只是因?yàn)檫^于緊張，所以跳舞跳得不好看罷了”。⑧在太宰治看來(lái)，在這一故事里并沒有人性善惡之區(qū)別，有的僅僅只是人性的悲喜劇罷了。這一時(shí)期，除了《御伽草紙》外，在《奔跑吧!梅洛斯》一書中我們也可以看見太宰治對(duì)于人與人之間的信任與誠(chéng)摯的贊揚(yáng)與肯定。從這些作品中他所表現(xiàn)出來(lái)的就是一種肯定的態(tài)度，對(duì)于人性的肯定，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的肯定?！缎标?yáng)》作為太宰治后期文學(xué)成就的標(biāo)志，貫徹了無(wú)賴派的一貫風(fēng)格，在其中太宰治展示了他對(duì)于當(dāng)時(shí)人性的不滿及批判。在這部作品中太宰治借由直治、上原等人物向讀者強(qiáng)調(diào)了人性中潛藏的懦弱，他認(rèn)為懦弱是導(dǎo)致人無(wú)力生存和無(wú)法與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的根本原因，因而最后人只能墮落成一個(gè)無(wú)賴。但同時(shí)他又有著極其矛盾的感情：既批判和背棄傳統(tǒng)的舊有道德，但又對(duì)舊有貴族的優(yōu)雅生活依依不舍。換言之，《斜陽(yáng)》既充滿對(duì)于人性墮落的批判，又在其中透露著作者渴望能夠找到拯救當(dāng)時(shí)人們的精神的方法的想法。然而一切終究都是無(wú)用功，人們的墮落得不到救贖，如同斜陽(yáng)必須西墜的的命運(yùn)一般。作者就像作品中的直治一般，在相互矛盾的行為與觀念中徘徊，最后選擇以死亡來(lái)解脫自己。無(wú)疑，這是一出“斜陽(yáng)”的悲劇，是太宰治的悲劇，是彼時(shí)的無(wú)賴文人們的悲劇。

從太宰治的中期創(chuàng)作可以看出，這個(gè)時(shí)期他在書寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)是持著肯定態(tài)度的，對(duì)于社會(huì)中人性是抱有期待與信任的；再?gòu)暮笃诘摹缎标?yáng)》、《維庸之妻》等作品來(lái)看，他借著女性之口對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人性的黑暗進(jìn)行批判，讀者可從作品中感受到濃濃的頹廢與陰郁之氣。由俗化到反俗太宰治作為一名跨時(shí)代的作家，他從戰(zhàn)亂跨越到了戰(zhàn)后，創(chuàng)作也由中期轉(zhuǎn)向后期。在經(jīng)歷了戰(zhàn)時(shí)的動(dòng)蕩和戰(zhàn)后社會(huì)政治制度和經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型，他的中后期創(chuàng)作個(gè)性表現(xiàn)出了極大的時(shí)代性差異。作為一個(gè)處于戰(zhàn)時(shí)的作家，有著一份屬于自己的不可推脫的責(zé)任與義務(wù)，必須創(chuàng)作出符合當(dāng)時(shí)政府意識(shí)的作品，因此在創(chuàng)作中期太宰治決意成為一名“市井小說家”。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，他創(chuàng)作了許多極具暗示意味的作品。從他的翻案作品《竹青》，我們可以看出他精神俗化的一個(gè)過程，作品主人公多次在鳥身與人身之間切換，多次意圖再生。這表現(xiàn)了太宰治內(nèi)心情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變：從戰(zhàn)爭(zhēng)初期開始決意以“市井小說家”為生，關(guān)心他者的存在，受他者的影響較深，而到了戰(zhàn)爭(zhēng)后期，他已不再關(guān)心他者，決定依靠自己完成俗化。而《御伽草紙》便是他俗化的最終成果，在《浦島太郎》中，太郎最開始對(duì)這充滿了他人的批評(píng)的世界感到不自由，憧憬一個(gè)沒有他人批評(píng)的世界。于是他就與來(lái)報(bào)恩的海龜相遇了，海龜帶著他來(lái)到龍宮。龍宮就是太郎憧憬中的那個(gè)自由的世界，在龍宮里他對(duì)于他人的存在與批評(píng)可以完全不用關(guān)心。然而故事的最后他卻決定回歸人類世界，想要帶著龍宮的記憶去與家人分享，可是上了岸，他發(fā)現(xiàn)村莊和人們都不見，原來(lái)已經(jīng)過去了三百年。從《竹青》到《浦島太郎》之間一直都是有一條線聯(lián)系著的，浦島太郎回歸人類世界是代表作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的接受，是對(duì)于自己俗化現(xiàn)狀的肯定，村莊與人們的消失則代表著作者決定排開他人的意識(shí)對(duì)自己的干擾，決意自己接受并完成俗化。從他的俗化中，我們可以清晰的感受到他努力傳達(dá)的積極向上的精神，以及包含著他的信念的表白。然而戰(zhàn)后的世界并不如太宰治期盼的那般美好，社會(huì)秩序混亂和價(jià)值體系崩潰讓他對(duì)這現(xiàn)實(shí)世界更是無(wú)法融入，這愈發(fā)讓他感到挫敗，于是他開始對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取自嘲和自虐的態(tài)度，在作品中呈現(xiàn)出一種自我嘲諷和否定一切的傾向。太宰治的自嘲自諷在《維榮之妻》中的丈夫“大谷”身上體現(xiàn)得淋漓盡致，首先，“大谷”身為有婦之夫卻在外出軌，與女招待、貴婦人、居酒屋老板娘等人淫亂，他的行為與他的身份形成了極大的反諷，也表明了他對(duì)家庭倫理道德的無(wú)視。其次，“大谷”出身名門望族且是一位高級(jí)知識(shí)分子和詩(shī)人，但是他卻經(jīng)常耍賴欠債甚至干起偷盜的勾當(dāng)，這又是一個(gè)行為與身份的巨大反差，種種反差體現(xiàn)了大谷對(duì)于社會(huì)道德的茫然。而“大谷”的妻子“佐知”對(duì)于道德倫理的漠視也令讀者震驚，面對(duì)丈夫的出軌與客人的玷污她竟感到麻木，毫無(wú)反抗意識(shí)，覺得活著就好，這是作者給予當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的混亂和價(jià)值體系的崩潰極大的嘲諷。在書中還有許多對(duì)于道德倫理敗壞的諷刺，如高貴的貴婦人竟向居酒屋販賣假酒，而居酒屋老板公開違法銷售從黑市進(jìn)購(gòu)的酒，而這些道德敗壞的行為、爾虞我詐的勾當(dāng)是當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照。很明顯，在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)傳統(tǒng)的倫理道德已經(jīng)淪喪，道德是非標(biāo)準(zhǔn)已然不存。而作者利用反諷的敘事手法和自我戲謔的藝術(shù)創(chuàng)作，表達(dá)了對(duì)于當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的倫理道德喪失的嘲諷，以及自己對(duì)于建立新的社會(huì)倫理體系的期望。從創(chuàng)作中期的對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)的滿懷希望，作為一名“市井小說家”以《御伽草紙》、《津輕》等作品溫暖、治愈戰(zhàn)時(shí)下人們心靈的傷痛，到創(chuàng)作后期，親眼見證了戰(zhàn)后社會(huì)的扭曲，以至于對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)失望，開始批判、諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從俗化到徹底的反俗，這將時(shí)代的轉(zhuǎn)變對(duì)于一個(gè)作者的影響體現(xiàn)得淋漓極致。三、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因探究創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因是研究中極為重要的環(huán)節(jié)，通過研究發(fā)現(xiàn)，不僅是當(dāng)時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)太宰治的創(chuàng)作有極大的影響，他本人的個(gè)人經(jīng)歷及性格對(duì)此也有著不容小覷的影響。（一）時(shí)代因素時(shí)代的變化對(duì)于太宰治創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變是息息相關(guān)的。由戰(zhàn)亂到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，日本社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，戰(zhàn)后并沒有迎來(lái)作者想象中的平和安穩(wěn)、欣欣向榮的社會(huì)，反而迎來(lái)了更為混亂的的社會(huì)：國(guó)民經(jīng)濟(jì)處于崩潰邊緣，通貨膨脹嚴(yán)重，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)大幅下降所導(dǎo)致的糧食不足，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的妻離子散者、無(wú)家可歸者不計(jì)其數(shù)，街頭隨處可見的妓女、流氓、小偷、強(qiáng)盜、流浪漢，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一幅衰敗的景象，與作者所期望的戰(zhàn)后復(fù)興相去甚遠(yuǎn)。而作為生活在該時(shí)代的作家，太宰治在作品中就不可避免的會(huì)涉及到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。在這動(dòng)蕩不安的社會(huì)中，人們不僅物質(zhì)需要得不到滿足，精神上面臨著一場(chǎng)巨大的混亂?；靵y崩潰的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，讓人們的道德和信念一同破滅，讓人們不再相信穩(wěn)定的社會(huì)和生活能夠到來(lái)，失望與頹廢感籠罩著整個(gè)民族。在這樣的情境下，太宰治在小說中提出了以消極的態(tài)度與不合理的社會(huì)進(jìn)行對(duì)抗的主張，這也成為了當(dāng)時(shí)青年讀者的一種易消化的精神食糧，使他成為那一時(shí)代日本青年的一種代表人物。道德是人與人之間交往的一條重要準(zhǔn)則，社會(huì)的有序發(fā)展也是靠它來(lái)維系。而隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的變遷，道德標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)隨之變化。二戰(zhàn)后，太宰治以日本禮崩樂壞的混亂社會(huì)作為創(chuàng)作背景，當(dāng)時(shí)誠(chéng)實(shí)、守信等傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則已經(jīng)沒有人遵守，反而是虛偽、狡詐成了社交的新規(guī)則。原本的社會(huì)秩序、價(jià)值觀、倫理觀等已完全崩潰，而新的社會(huì)秩序、價(jià)值觀、倫理觀又尚未形成，對(duì)于這些他在作品中甚少提及，但這些動(dòng)蕩對(duì)于他來(lái)說是造成他生命信仰坍塌元兇之一。（一）個(gè)人經(jīng)歷對(duì)于戰(zhàn)后的新世界，太宰治是充滿了期待的。但是，在真正的戰(zhàn)后世界到來(lái)時(shí)，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)秩序的崩潰，傳統(tǒng)道德的淪喪，人們思想的混亂、不安，這一系列亂象的顯現(xiàn)終究是讓他的期望落空了。加上太宰治一直都信奉共產(chǎn)主義理論，相信社會(huì)主義一定會(huì)到來(lái)，但是在1945年11月14日，青森縣共產(chǎn)黨重建會(huì)議上，相關(guān)人員不僅沒有反省戰(zhàn)前左翼運(yùn)動(dòng)中的宗派主義和黨派政治的缺陷，還企圖將日本共產(chǎn)黨脫離世界共產(chǎn)黨獨(dú)自發(fā)展。這一荒謬的結(jié)論使得太宰治對(duì)于戰(zhàn)后社會(huì)更是失望。不僅如此，太宰治在戰(zhàn)后還目睹了各路“牛鬼蛇神”的表里不一：一群自大的人利用時(shí)事，在戰(zhàn)后變身為文化、政治運(yùn)動(dòng)的先鋒者；一群戰(zhàn)爭(zhēng)分子披上民主主義的皮囊，在戰(zhàn)后變成了日本進(jìn)步黨；一群為軍國(guó)主義助威的戰(zhàn)爭(zhēng)文人，在戰(zhàn)后變成了自由主義的代言人。對(duì)此太宰治和野原一夫在《人與文學(xué)》中諷刺道:“所謂文化人和一些媒體在戰(zhàn)時(shí)充當(dāng)軍部的先頭部隊(duì)的聲音言猶在耳，現(xiàn)在他們卻又把手中的日本太陽(yáng)旗換成了紅旗，開始頌揚(yáng)起民主主義來(lái)了?！雹嵊纱耍字螐氐鬃呱狭嗽谧晕覊櫬浜皖j廢的道路，并在作品中將頹廢以一種“令人顫栗的美”的形式表現(xiàn)出來(lái)，形成了自己特有的風(fēng)格。另一方面，由于社會(huì)道德倫理的崩壞與混亂，他所創(chuàng)作出來(lái)的作品便帶上了明顯的反傳統(tǒng)性與頹廢性。就這樣太宰治回到創(chuàng)作前期的描寫處于絕望和破滅中人性的頹廢與反俗的姿態(tài)，但相比前期自意識(shí)過剩的反俗，后期是在融入了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，以更為徹底的反俗精神，批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)，同時(shí)也將他自己也推向了破滅的深淵。四、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響從以上對(duì)太宰治創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的種種分析來(lái)看，我們可以看出轉(zhuǎn)變到創(chuàng)作后期的他作為一名無(wú)賴派的代表作家在文壇大放異彩，并且他在轉(zhuǎn)變后所創(chuàng)作的文學(xué)作品對(duì)后世也產(chǎn)生了重大影響?？梢哉f他是無(wú)賴派文學(xué)這一流派最出色的一員大將。（一）無(wú)賴派文學(xué)的大將無(wú)賴派作為日本戰(zhàn)后應(yīng)時(shí)而生的文學(xué)流派，該派代表作家的作品風(fēng)格也同當(dāng)時(shí)混亂、傳統(tǒng)價(jià)值體系崩潰的社會(huì)一般，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文學(xué)理念背道而馳的特征。人們?cè)谠摿髋傻奈膶W(xué)作品上能感受到放縱和對(duì)于傳統(tǒng)與權(quán)威的反抗精神等符合當(dāng)時(shí)人們所追求的精神特性，因而在戰(zhàn)后無(wú)賴派受到了眾多讀者的支持。而在眾多的無(wú)賴派作家中，最有代表性和最有影響力的作家非太宰治莫屬了。他在后期的作品中塑造了許多陰暗、頹廢、抑郁的人物形象，與當(dāng)時(shí)破敗、動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景相契合。因此受到了當(dāng)時(shí)讀者的廣泛歡迎，甚至讓他被后世譽(yù)為“昭和文學(xué)不滅的金字塔”。日本文學(xué)評(píng)論家山室靜認(rèn)為:“無(wú)賴派的作品描述的是一個(gè)宛如爬進(jìn)泥潭里的世界，企圖用這樣的作品使人不安，使人戰(zhàn)怵，使人作嘔，從而凈化人生?！雹庠谔字魏笃诘奈膶W(xué)創(chuàng)作中明顯的表現(xiàn)出這一特征，他在作品中直白的透露出強(qiáng)烈的虛無(wú)感、頹廢感與自殺傾向，讓讀者感受到他那有如世界末日般的絕望感。但另一方面，他的后期創(chuàng)作又具有無(wú)賴派文學(xué)那對(duì)于傳統(tǒng)與權(quán)威的反抗精神，并且以此吸引到了許多同他一般像幽靈一樣游蕩在混亂的社會(huì)中的絕望的日本青年。除此之外，“無(wú)賴派”這一理念也是由太宰治最先提出，然后分別加以闡述與實(shí)踐，使得無(wú)賴派文學(xué)開創(chuàng)了日本戰(zhàn)后文學(xué)的一個(gè)新時(shí)期。從這以上幾個(gè)方面來(lái)講，太宰治是當(dāng)之無(wú)愧的成就最高的無(wú)賴派作家。（二）流行語(yǔ)“斜陽(yáng)族”的產(chǎn)生從文學(xué)作品來(lái)看，太宰治后期創(chuàng)作的《維榮的妻子》《斜陽(yáng)》《人間失格》等代表作品都對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。以《斜陽(yáng)》為例，這是太宰治為日本已經(jīng)逝去的舊時(shí)代所奏的哀歌，也可以說是他的畢生之作。《斜陽(yáng)》一經(jīng)面世，便給當(dāng)時(shí)混沌的戰(zhàn)后社會(huì)帶來(lái)一聲驚雷，受到了當(dāng)時(shí)廣大讀者的喜愛，進(jìn)而產(chǎn)生出一個(gè)流行語(yǔ)“斜陽(yáng)族”，后人甚至還將太宰治在故鄉(xiāng)的舊居改為“斜陽(yáng)館”。在如今，“斜陽(yáng)風(fēng)潮”退去后，“斜陽(yáng)族”演變出了一個(gè)新的造詞結(jié)構(gòu)“~族”，這一造詞結(jié)構(gòu)不僅在日本被廣泛應(yīng)用，甚至還傳到了中國(guó)，作為流行語(yǔ)風(fēng)靡一時(shí)。由一部文學(xué)作品引起一股社會(huì)的風(fēng)潮，并從其中誕生了一個(gè)生命力強(qiáng)大的造詞結(jié)構(gòu)，可謂是一個(gè)罕見的現(xiàn)象。這也證明了太宰文學(xué)的影響力之深遠(yuǎn)。五、結(jié)語(yǔ)總體來(lái)說，太宰治創(chuàng)作中期到創(chuàng)作后期風(fēng)格轉(zhuǎn)變是在時(shí)代背景發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變以及他個(gè)人經(jīng)歷的影響下出現(xiàn)。太宰治對(duì)于戰(zhàn)后那混亂無(wú)序的社會(huì)，以及突然大量爆發(fā)出來(lái)的人性的丑惡無(wú)法接受，使得原本創(chuàng)作中期那被動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的健康明朗的文風(fēng)便迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作后期的頹廢與陰暗。相比起創(chuàng)作中期所呈現(xiàn)出的歲月靜好，后期的創(chuàng)作才是太宰治內(nèi)心最真實(shí)的顯現(xiàn)，也是他得心應(yīng)手的表達(dá)方式。后期的創(chuàng)作雖說是對(duì)于他前期創(chuàng)作的回歸，但是比起前期創(chuàng)作可以說是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，比起前期以自我意識(shí)為中心的反俗，后期更是在融入了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上更為徹底的反俗。因此可以說太宰治創(chuàng)作中期到創(chuàng)作后期是由俗化到反俗的一個(gè)轉(zhuǎn)變，這是一個(gè)徹底的轉(zhuǎn)變，也是一個(gè)決絕的轉(zhuǎn)變，更是促使太宰文學(xué)趨向圓熟巔峰的轉(zhuǎn)變。