中外傳統(tǒng)繪畫比較(作業(yè))

中外傳統(tǒng)繪畫比較學(xué)院：**院專業(yè)：**系學(xué)號：******姓名：XXX中外傳統(tǒng)繪畫比較對世界美術(shù)的對比研究是很有意思也是很吸引人的一件事情，人類是分別在世界若干不同的地區(qū)先后跨進文明的門檻，而又在不同的狀態(tài)下向前發(fā)展，美術(shù)文化緊密聯(lián)系著人類社會其他因素產(chǎn)生消亡，再產(chǎn)生再消亡，生生不息，構(gòu)成美術(shù)文明的繽紛現(xiàn)象。這些現(xiàn)象逐漸產(chǎn)生、聚合，互動、互制，推動著美術(shù)文明的形成與發(fā)展。正是這些不斷和多彩的現(xiàn)象證明了美術(shù)文明發(fā)展的進程，絕不是簡單直線的。人類美術(shù)的歷史又與其他文化史一樣或說更明顯地表現(xiàn)為多有曲折，甚至倒退。有不少美術(shù)文明，最后竟歸于中斷和淹沒。相當(dāng)多的了不起的美術(shù)創(chuàng)舉，在時間的長流中消失了，不少是后世難以企及的，高不可攀的高峰。各種特定條件下會產(chǎn)生不同的美術(shù)，時過境遷各自無法替代。但美術(shù)發(fā)展、美術(shù)產(chǎn)生是有共同規(guī)律的。近代的美術(shù)其實有著古老的源頭，傳統(tǒng)中的美術(shù)有著當(dāng)代的意義，歷史上許多杰作具有永恒魅力。人類在遠(yuǎn)古時代的藝術(shù)，從內(nèi)容到形式都有極大的共同性傾向，使用的材料也有很多類型，這是因為原始人類的社會活動、生存方式以及求取生存的手段大體雷同的原因。意識形態(tài)是建立在人類的顯示活動基礎(chǔ)上的。原始的繪畫不管是在洞窟中的，還是巖壁上的，盡都是表現(xiàn)了與狩獵有關(guān)的內(nèi)容，除了賴以生存的動物和人類對自己的描繪外別無其他。顯著古樸、稚拙、粗獷的風(fēng)格。進入階級社會之始，世界上由于地域、政治體制、宗教等文化背景的不同，便出現(xiàn)了不同的藝術(shù)審美思辨，也就出現(xiàn)了不同的藝術(shù)形式。在眾多的民族藝術(shù)發(fā)展中，主要有兩條差異明顯，對人類文化發(fā)展影響最大的線路：一、是產(chǎn)生在專制奴隸制社會中的，以中國為代表的東方型藝術(shù)。這種藝術(shù)創(chuàng)作極大地受宗教與權(quán)利的控制。為體現(xiàn)神秘的想入非非的某種精神而出現(xiàn)。掩蓋了人對自身以及對生活的了解及感受，把造型語言納入到神明的對應(yīng)中，以標(biāo)示神的至高無上，中國商周的青銅文化，古埃及的神廟及金字塔便是有力的見證，于是藝術(shù)形式的表現(xiàn)性得到了肯定，意趣追尋成了造型語言的目標(biāo)，其后又由于封建社會文化發(fā)展中很大程度地適應(yīng)了這種藝術(shù)觀，這種藝術(shù)便得到了發(fā)展和更進一步的完善。二、是以古希臘為源，在歐洲得到發(fā)展的藝術(shù)審美觀念，它產(chǎn)生于古希臘的民主奴隸制。藝術(shù)之初便為表現(xiàn)群體意識肯定人類自身的價值而出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造屬于從屬于人文主義，以人的理想美為要求塑造神明或人類自己，于是造型藝術(shù)便努力地從客觀對象中尋找美、揭示美，以社會生活的理想為出發(fā)點，藝術(shù)家為了達(dá)到如此目的，便認(rèn)真研究物體體現(xiàn)的最基本表現(xiàn)形式，他們認(rèn)為物質(zhì)的普遍屬性中存在著最高的審美理想，藝術(shù)家作為一種傳播思想的符號就要結(jié)實客觀事物中的最理想的成分?？陀^事物中人是最完美的，于是人體美得到了最高的肯定與贊揚。于是古希臘人發(fā)現(xiàn)了物體中的秩序、比例、對稱、節(jié)奏等“數(shù)”的關(guān)系，“模仿說”成了主要發(fā)展的原則，這種原則經(jīng)過歐洲文藝復(fù)興的進一步肯定，并得到了發(fā)展。我們可以從以下幾個方面來比較一下中西方傳統(tǒng)繪畫的差別：首先，中西方繪畫用的工具材料不同。中國繪畫所用的工具和材料是經(jīng)過幾千年的不斷改進而定型的筆、墨、紙（綾、絹）、硯，俗稱文房四寶。筆是指經(jīng)過精心制作的尖頭毛筆，毛是從毛皮好的小動物身上,經(jīng)過精心挑選而來的，一般有狼毫、羊毫、兼毫等；紙是指中國特有萱紙（有生熟兩種,其中紅五星凈皮為最好），質(zhì)地柔軟暈化效果好；墨是指高級的油煙墨，不是一般墨水或任何顏料可以代替的，它通過水可以分若干層次，有墨分五色之說，即枯、濕、濃、淡、焦；硯是指是用一種特有的石頭制作而成的（其中以雞血石最為名貴），專用來為磨墨的。西方繪畫的工具和材料有筆、紙（布）、色、刀等。筆是用鬃毛制成的平頭的，象刷子，紙（布）都比較粗糙而且厚，有水彩紙、水粉紙、油畫紙和油畫布等,還有在經(jīng)過處理過的麻袋布上作畫；色是西方各種繪畫的主要材料之一，它是通過色相和明度來分層,來表現(xiàn)事物形象的，一般有水粉、水彩、油畫等色彩（指不同的畫種使用不同的顏色，畫油畫就用油畫顏色）；刀是畫油畫時專用來刮出特殊效果和處理臟顏色的工具。中國繪畫由于所用的筆是尖頭，這就決定了是用線來造型。不過中國繪畫中的線是很有要求的，講究曲直、粗細(xì)、濃淡、疏密等形態(tài)變化和組織得統(tǒng)一，以及筆法剛?cè)?、輕重、疾徐等所形成的運動感和節(jié)奏感，體現(xiàn)出線條造型的藝術(shù)美。如吳道子的《天王送子圖》等古代人物畫，特別是梁楷的《李白行吟圖》通過潦潦幾根線條就把詩仙李白那豪放的性格和才思橫益的風(fēng)度躍然紙上；而西方繪畫由于用的是平頭筆，一筆下來是一片，這就決定了是用塊面來造型，它是利用色彩的色相、明度以及光的明暗表現(xiàn)客觀形象，注重立體空間的真實效果，如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》的畫面效果就是如此。中國繪畫的用色講究的是以濃墨淡彩為特點，它所用的顏色是特制的中國畫顏色（分水色和石色兩大類），以水稀濕濟，因而所產(chǎn)生的效果是薄而透明，如五代時期南唐著名畫家顧宏中的《韓熙載夜宴圖》中對歌妓舞女的描繪就足以說明這一點，就是后期的工筆重彩畫也講究滋潤、自然的效果；西方繪畫用的顏色（包括油畫色、水粉色、水彩色等），講究的是色塊厚重，前期筆法細(xì)膩，后期筆觸奔放，注重對客觀對象的色彩的真實再現(xiàn)的描繪，以色彩的豐富變化為特點，強調(diào)光色效果，如喬爾喬涅的《暴風(fēng)雨》等。其次，中西方思維方式不同。中國人的感性主義傳統(tǒng)和一元論的世界觀與西方人的理性主義傳統(tǒng)和二元論的世界觀是相對立的。中國人的一元論世界觀認(rèn)為人與自然是統(tǒng)一的、和諧的，人是自然的一部分。與此相關(guān)，它造就了中國人的獨特的感性思維方式。而西方的二元論將天人分開，把人和自然對立起來，注重人和人的潛能，認(rèn)為人可以認(rèn)識世界改造世界。所以西方人崇尚理性精神。中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的差異。中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，即強調(diào)感性；而西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實，即強調(diào)理性。這就決定了中西方繪畫的表現(xiàn)手法不同。中國畫不固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，而是根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見的到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面，即運用了散點透視法。如范寬的《溪山行旅圖》和黃公望的《富春山居圖》等，它們雖不能準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實景象，但卻氣韻生動，能帶給人一種意境之美。西方畫家則是理智地進行構(gòu)圖，采用科學(xué)的透視學(xué)和色彩學(xué)來表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小焦點透視和色彩的空間變化，形象的立體感很強，逼真肖似，具有典型性。如文藝復(fù)興時期的拉斐爾的《雅典學(xué)院》和西班牙的著名畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世像》等。所以中西方傳統(tǒng)繪畫讓人感覺是兩個不同的體系，給人的感覺不同。中國的山水畫充分表現(xiàn)了自然之美，表現(xiàn)的是人格化的自然，能讓人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現(xiàn)人們春天出游的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經(jīng)營、細(xì)勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的高篷游艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數(shù)人或騎馬或漫步于山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過對各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現(xiàn)了《游春》這一主題。中國花鳥畫既形似又神似，不僅表現(xiàn)了花鳥之美，而且花鳥都被賦予了畫家的思想感情，形象生動?！峨u雛待飼圖》描繪的是兩只臥立各一、茸茸可愛的雛雞，通過它們張開的小嘴以及向同一方向張望企盼的情態(tài)，我們似乎可以聽到它們對畫外母雞迫不及待地“嘰嘰”呼喚，這呼喚可能是它們表達(dá)見到母雞的喜悅之情，也可能是訴說它們饑餓難耐之苦。畫中兩只雛雞雖然向同一方向張望，但它們的動態(tài)卻完全不同，一只是欲立前瞻，一只為側(cè)身回顧，給人以靜中寓動之感。這幅畫沒有任何配景，顯得非常單純，但卻筆墨無多意更濃。中國的人物畫雖不能明確表現(xiàn)出人的相貌，但人物的動作神情卻非常真實?！堵迳褓x圖》是以曹植的文學(xué)作品《洛神賦》為腳本加以描繪的，它描繪了詩人曹植在洛水上，遇見了已成為洛神的舊日戀人的情景。在這幅畫中，畫家巧妙地再現(xiàn)了文學(xué)作品的精神實質(zhì)，他把那位似來似去、飄忽不定，在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅而傳情；而處于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與洛神遙遙相對，留戀徘徊可望而不可及的樣子，也十分傳神，透出無限的惆悵和哀傷。而對于西方傳統(tǒng)繪畫，文藝復(fù)興時期由于解剖學(xué)、透視學(xué)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性特點達(dá)到頂峰，如達(dá)芬奇的《巖間圣母》以圣母居圖中央,她右手扶嬰孩圣約翰,左手下坐嬰孩耶酥,一天使在耶酥身后,構(gòu)成三角形構(gòu)圖,并以手勢彼此響應(yīng),背景則是一片幽深巖窟,花草點綴其間,洞窟通透露光。畫中人物,背景的微妙刻畫，煙霧狀筆法的運用,科學(xué)地寫實以及透視,縮形等技術(shù)法的采用,表明了他在處理逼真寫實和藝術(shù)加工的辯證關(guān)