傳統(tǒng)協(xié)奏曲的流變與傳承中國歷代傳統(tǒng)曲牌音樂考釋 (選載之一)

傳統(tǒng)協(xié)奏曲的流變與傳承中國歷代傳統(tǒng)曲牌音樂考釋(選載之一)

一《一枝花》《一枝花》[一枝花]（又名占春魁）是一種傳統(tǒng)的聲樂旋律和器樂曲樂旋律，流傳非常廣泛。在戲曲、曲藝、民歌等聲樂體裁及民族民間器樂曲中,均有許多“同宗”曲牌變體或“異宗”曲牌。[一枝花]的由來,與傳統(tǒng)詞牌有密切關(guān)系。據(jù)說,這一曲牌的名稱是源于唐代文學(xué)家白行簡(776~826)所著傳奇小說《李娃傳》的故事。李娃是唐天寶年間(742~756)長安城里的一個妓女。當(dāng)時,有位從常州到京城長安游學(xué)的鄭公子,住在李娃妓館里,兩人一來二往,日久生愛。后來鄭公子被其擔(dān)任常州刺史的父親幾乎鞭打至死,幸獲李娃救護(hù),兩人終成夫妻。在李娃的資助下,鄭公子發(fā)憤攻讀,終于一舉中試,又得殿試頭名,歷任數(shù)州刺史。按夫貴妻榮的慣例,皇上封李娃做了汧國夫人。由于李娃和鄭公子的故事非常感人,所以當(dāng)時便有人編成歌曲來演唱。因?yàn)槔钔薜乃嚸小耙恢ā?所以曲名就叫《一枝花》了。歌曲后來變成了詞牌,仍然叫做[一枝花]。但詠唱李娃故事的[一枝花]詞牌及其曲詞,并未流傳下來,現(xiàn)已無據(jù)可考了。后來流傳的眾多[一枝花]曲牌,在內(nèi)容上均無表現(xiàn)李娃的故事,僅有一首名為《一枝花》的福建省上杭縣民歌小調(diào)是唱的“一枝花”的內(nèi)容。這首民歌唱道:“高高山上一枝花,親哥想妹妹想他,親妹想郎年紀(jì)少,親哥想妹一枝花。(哎哎喲)一枝花,(嗯嗯)一枝花,(嗯嗯哎哎哎哎哎喲)親哥想妹一枝花。”顯然,這首民歌是用“一枝花”來比喻農(nóng)家少女的。另一首流傳在河北省淶水縣的民歌小調(diào)《一枝花》,也是情歌,但在三段唱詞中并未用“一枝花”之詞來比喻男歡女愛,只是有用“百草發(fā)芽”來含蓄地寓意“花”開之意。如第一段唱道:“正月里來正月正,百草發(fā)芽遍地青,郎君串門兒床上坐(呀),上著藍(lán),下著青,未曾說話臉兒紅(哼哎嗨喲),忙把茶碗遞手中?！庇幸馑嫉氖?這兩首流傳于我國南北不同地區(qū)的同名民歌小調(diào),在旋律上有某些相似之處。試將這兩首民歌的第一、二樂句及最后樂句并列比較如下:這兩首民歌演唱的語言區(qū)別很大,流傳于福建省閩西上杭的《一枝花》是采用客家方言,而河北淶水的《一枝花》是采用北方冀中方言。所以,在同宗性質(zhì)的《一枝花》曲牌中,因方言語調(diào)的不同必然引起旋律的變化。兩地的同名民歌的旋律如此相似,可能與同是情歌的內(nèi)容相關(guān)。至于它們是如何通過南北音樂的相互傳播交流而“同宗”的,則尚需進(jìn)一步探討。傳統(tǒng)詞牌,最初都是配合音樂來歌唱的,有的是按詞制調(diào)(音樂),有的是依調(diào)(音樂)填詞。當(dāng)詞牌作為一種規(guī)范了的詞格和曲格框架來填入新詞時,其內(nèi)容與原型的詞牌(曲牌)名稱就不一定有聯(lián)系了。[一枝花]也是這樣。起先[一枝花]是有標(biāo)題的詞牌(曲牌),從流傳下來的各種[一枝花]看,它已是無標(biāo)題的性質(zhì)了,與“一枝花”的內(nèi)容完全無關(guān)了,實(shí)際上[一枝花]僅起著一個代名詞的作用罷了。傳統(tǒng)的[一枝花]詞牌的句式格式為九句:五、五、五、五、四、五、五、七、七。但在實(shí)際運(yùn)上則常有增減的情況。作為曲牌,[一枝花]的變體更是變化多樣。從《新定九宮大成南北詞宮譜》(以下簡稱《九宮大成》)中刊載的32首[一枝花]變體中可以看出,不僅每首的內(nèi)容均與“一枝花”無聯(lián)系,所唱劇目為《琵琶記》、《彩樓記》、《月令承應(yīng)》、《董西廂》、《雍西樂府》、《長生殿》、《紅梅記》、《浣沙記》等;而且詞格也不盡相同,旋律亦因唱詞的內(nèi)容及字調(diào)四聲的不同有所變化。由于很難斷定這32首[一枝花]中哪一首是這一曲牌原型的形態(tài),現(xiàn)將《九宮大成》刊載的第一首[一枝花]姑且作為原型看待,其曲譜如下:從上例[一枝花]的詞格看,與正格的九句句式結(jié)構(gòu)有所變化,為五、五、五、三、四、五、五、四、七。這種情況在這一曲牌的其它變體中也存在。從[一枝花]的音樂來看,《九宮大成》中32首是變體形式,其節(jié)拍均為散板,音階和調(diào)式都是七聲羽調(diào)式,音域基本上為12度,旋律走向大致相似。現(xiàn)將上例與《九宮大成》卷之五十二南呂調(diào)只曲的5首[一枝花]末樂句并置起來加以比較:限于篇幅,這里不可能將《九宮大成》中[一枝花]的32首變體都一一列出。但從這6例的比較中可以清楚地看出,其旋律都是[一枝花]的又一體,即使有的加入了襯詞(之一、之四),有的為六、四字句(之五),引起了樂句幅度的擴(kuò)充,仍保持了這一曲牌的旋律框架結(jié)構(gòu)。[一枝花]在宋元時期的南北曲中都有,同屬南呂宮。有古代曲譜文獻(xiàn)為證的,除前述之清代乾隆十一年(1746年)由宮廷內(nèi)府朱墨本刊行的《九宮大成》選載的32首外,還有成書于乾隆五十七年(1792年)由清代中期昆曲大家葉堂編著訂譜的《納書楹曲譜》,收入有《南柯記·圍釋》中的[一枝花],為湯顯祖作劇。這首[一枝花]的詞格亦為九句,系變化格式,由五、五、五、七、四、六、十、七、八句式組成。節(jié)拍也是散板,為七聲音階羽調(diào)式,其旋律與《九宮大成》的同名曲牌近似。在清代洪升作劇的《長生殿·彈詞》中,當(dāng)梨園教習(xí)李龜年上場時唱的[一枝花],其唱詞詞格變化很大,但劇中人彈唱天寶遺事時的慷慨悲涼旋律,亦為七聲音階羽調(diào)式、散板節(jié)拍,可以明顯地看出是[一枝花]的變體形態(tài)。在北方昆曲、川劇、湘劇、閩劇以及二人轉(zhuǎn)等戲曲、曲藝中均有[一枝花]曲牌,但變異甚大,詞格均各不相同,曲調(diào)的變化更為明顯,特別是地方劇種中的[一枝花],因與當(dāng)?shù)胤窖约懊耖g音樂緊密結(jié)合,其地方風(fēng)格尤其突出。戲曲劇種中的[一枝花]尚能看出與明清時的同名曲牌有淵源關(guān)系是北方昆曲(亦稱北昆)。北昆是從蘇州昆曲(亦稱南昆)直接派生的地方昆曲劇種。為了使北方觀眾能聽懂,唱和道白都采用北方語音,逐漸形成了北方昆曲音樂的特點(diǎn)。北方昆曲[一枝花]是《風(fēng)雨象生貨郎旦·女彈》一折中張三姑在驛館說唱的一個曲牌,與傳統(tǒng)[一枝花]的詞格大不相同,雖仍為九句格式,但均是長短句式,然而節(jié)拍、音階、調(diào)式、旋律卻基本上保持了南昆[一枝花]的形態(tài)。請看這首曲牌最后的樂句:將此例與前舉之《九宮大成》的6首[一枝花]的末樂句,特別之四(《元人百種》)相對比較,便可看出北昆的這首同名曲牌一脈相承的線索來。川劇、湘劇、閩劇及二人轉(zhuǎn)中的[一枝花]則不一樣,詞格及曲調(diào)均已地方化。川劇高腔曲牌[一枝花]、湖南衡陽湘劇曲牌北[一枝花]、閩劇小調(diào)曲牌[一枝花]、二人轉(zhuǎn)曲牌[一枝花捎書]等,不僅是采用本地方言演唱,而且多是由本土民間音樂移植而來,如閩劇的[一枝花]是吸取當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)“真鳥仔啄波波,三歲孩兒會唱歌……”,通過戲劇化的改編而自成閩劇風(fēng)格的;二人轉(zhuǎn)的[一枝花捎書],也是在民歌“正月里是新年好心酸(哪),奴的兒父上關(guān)東沒見回還”的基礎(chǔ)上,加以說唱化而成。與《九宮大成》刊載的[一枝花]等相對比,僅曲牌名相同而已,詞格及曲調(diào)均相去甚遠(yuǎn)。從以上各種形態(tài)的[一枝花]可見,這一曲牌既有同宗變體的類別,又有同名異宗的情況,其唱詞格式及旋律變化甚為多樣。[一枝花]不僅聲樂曲牌運(yùn)用廣泛,同名的器樂曲牌也廣為流傳。在我國各地民間樂種的吹打合奏曲及獨(dú)奏曲、戲曲劇種及說唱曲種的伴奏音樂中,都有多姿多彩的[一枝花]。這些器樂曲牌均是同名異宗性質(zhì),彼此間并無橫向借鑒吸收關(guān)系。集曲中同宗性質(zhì)的復(fù)歸[風(fēng)入松]又名[風(fēng)入松慢]、[遠(yuǎn)山橫],為傳統(tǒng)聲樂曲牌和器樂曲牌,流傳很廣泛。在戲曲、曲藝等聲樂體裁及琴、箏、嗩吶、錫笛、鼓吹樂、佛教笙管曲等民族民間樂曲中,均有許多“同宗”曲牌變體或“異宗”曲牌。[風(fēng)入松]的由來,有兩種說法。一種認(rèn)為與魏晉琴家、音樂理論家嵇康(223~263)有關(guān)。據(jù)說,嵇康長得很英俊,加之愛松竹,于是許多人把他比做松樹,說他“肅肅如松下風(fēng),高而徐引”。而嵇康也很喜歡松樹的風(fēng)格,所以他為自己作了一首名叫《風(fēng)入松》的琴曲演奏,以風(fēng)聲、松濤為韻,抒發(fā)自己的情懷。后來,嵇康因招致當(dāng)權(quán)的司馬氏的嫉恨,將他殺害。嵇康死了,但他的《風(fēng)入松》卻仍在民間流傳。后人仰慕嵇康的風(fēng)采,也因之創(chuàng)立了[風(fēng)入松]的詞牌和曲牌。另一種說法是,李白有詩句:“風(fēng)入松下清,露出草間白?！碧粕ㄈ挥衃風(fēng)入松歌],見《樂府詩集》,調(diào)名本此。[風(fēng)入松]的詞格全曲共六句:七、五、七、七、六、六。以[風(fēng)入松]為主的集曲有[風(fēng)入三松]、[風(fēng)入園林]、[風(fēng)入(送)嬌音]。在古代音樂文獻(xiàn)《新定九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》中均刊載有[風(fēng)入松]工尺譜?！毒艑m大成》中刊載有[風(fēng)入松]及以[風(fēng)入松]為主的集曲共20首,其中[風(fēng)入松]只曲12首、[風(fēng)入三松]1首、[風(fēng)入松慢]4首、[風(fēng)入園林]1首、[風(fēng)送嬌音]1首、以[風(fēng)入松]為首牌的套曲1首。由于很難斷定這20首[風(fēng)入松]中哪一首具有這一曲牌原型的形態(tài),現(xiàn)將《九宮大成》刊載的第一首[風(fēng)入松]姑且作為原型看待,其曲譜如下:《九宮大成》刊載的20首[風(fēng)入松]的詞格大多屬正格形態(tài),而曲調(diào)結(jié)構(gòu)的差異較大。有的是同宗變體,有的則是異宗性質(zhì)?，F(xiàn)將6首同宗變體的末樂句列舉如下:限于篇幅,這里不可能將《九宮大成》中[風(fēng)入松]的同宗性質(zhì)的變體都列出,僅從這6例便可看出它們的音階、調(diào)式、旋律走向均相似,盡管詞格并非都是正格的六字句式,有的為七字句,有的加了襯字。當(dāng)然《九宮大成》的這一同名曲牌也有旋律進(jìn)行區(qū)別較大的例子,如演唱《雍熙樂府》(4025頁)、《北宮詞記》(4250頁)、《散曲》(292頁[風(fēng)送嬌音])的[風(fēng)入松]就是同名異宗的旋律形態(tài)。比乾隆十一年(1746年)刊行的《九宮大成》晚44年成書的《納書楹曲譜》(乾隆五十七年———1792年),刊載有元代馬致遠(yuǎn)作的散曲套曲《秋思》中采用的[風(fēng)入松]曲牌。《秋思》是一首寫景之作,其中[風(fēng)入松]的句法、平仄都非正格形式,但旋律與《九宮大成》中一些同名曲牌頗為類似。仍以末樂句為例,與前述《九宮大成》的6首[風(fēng)入松]末樂句相比較?！都{書楹曲譜》《秋思》的[風(fēng)入松]末樂句為:顯然,《秋思》的這首[風(fēng)入松]末樂句與前面6首同名曲牌末樂句是同宗性質(zhì)的變體,彼此間的共性是十分清晰的,說明[風(fēng)入松]在流傳過程中各種音樂形式多有縱橫借鑒吸收的關(guān)系。[風(fēng)入松]在現(xiàn)存的一些戲曲劇種、說唱曲種如京劇、湖南辰河高腔、河南大弦戲、福建歌及十番八樂等,均是經(jīng)常演唱的曲牌。這些劇種、曲種中的[風(fēng)入松],雖詞格、音韻變化較大,亦因各地方言不同而引起的旋律差異,但從音樂主題類似的情況看,仍可感到彼此存在著千絲萬縷的關(guān)系來。京劇[風(fēng)入松]是帶唱詞的器樂群曲曲牌。群曲是京劇中群眾演員的齊唱,是用以表現(xiàn)群眾場面和宏大氣勢的曲牌。這首京劇[風(fēng)入松]的唱詞句式與傳統(tǒng)[風(fēng)入松]詞牌格式的六句體基本相同,僅第五句改正格的六字為七字。此曲牌系京劇《千忠戮·搜山》中的群曲。這個傳奇劇本寫的是明燕王朱棣(即明成祖)攻破南京的故事。[風(fēng)入松]是用于“搜山”一出中反將興兵進(jìn)軍的過場、圓場等場面。采用嗩吶加鑼鼓演奏并由群角齊唱,為一板一眼,具有進(jìn)行曲的風(fēng)格。從這一曲牌的末樂句可以看出,京劇[風(fēng)入松]與《九宮大成》、《納書楹曲譜》的同名曲牌有著一脈相承的聯(lián)系。請看譜例:河南大弦戲中,[風(fēng)入松]等唱腔曲牌的運(yùn)用是按伴奏主奏樂器分為錫笛曲、羅笛曲、竹笛曲、大笛曲四類。在錫笛曲類中又按節(jié)拍的不同有[一板風(fēng)入松]、[原板風(fēng)入松]等曲牌。如[一板風(fēng)入松]即每一小節(jié)有一個板(強(qiáng)拍),為2/4節(jié)拍,是在“原板”(4/4)正格的基礎(chǔ)上的變體形式。從詞格上看,與傳統(tǒng)的[風(fēng)入松]詞格沒有相同之處,為上下句格式。這段《貍貓換太子》李妃(旦)的唱段第一段唱詞上下句為:“觀殿下舉止安詳好容顏,光彩照人美少年?！钡蓞s與前述幾例[風(fēng)入松]有許多類似之處?，F(xiàn)摘錄[一板風(fēng)入松]的后樂句如下:河南大弦戲[一板風(fēng)入松]的后樂句與本文前幾例[風(fēng)入松]后樂句的旋律進(jìn)行有不少相似的地方,所不同者,其終止音不是do,而是在mi、re音上,但這兩個音明顯地是經(jīng)過音性質(zhì),本應(yīng)終止在這一小節(jié)的強(qiáng)拍do音上,有意思的是,在“年”字的兩個經(jīng)過音之后緊接著的六小節(jié)尾奏過門又穩(wěn)定地結(jié)束在調(diào)式主音上,與前文幾例宮調(diào)式[風(fēng)入松]的音樂風(fēng)格頗為近似。這種宮調(diào)式曲牌的特點(diǎn),在河南大弦戲的另一首[原板風(fēng)入松]中也有所體現(xiàn)。所謂[原板風(fēng)入松]的“原板”是指這一曲牌的正格形式,為一板三眼(4/4)節(jié)拍。這首曲牌的宮調(diào)式也是在緊接唱腔的尾奏過門終止在穩(wěn)定的do音體現(xiàn)出來的。在湖南辰河戲中,[風(fēng)入松]是高腔的一支重要曲牌。辰河高腔的傳統(tǒng)唱腔有“八母調(diào)”,即[風(fēng)入松]、[駐云飛]、[鎖南枝]、[紅納襖]、[錦月堂]、[漢腔]、[新水令]和[漢入松]八支曲牌。[風(fēng)入松]名列“八母調(diào)”之首位。屬[風(fēng)入松]母調(diào)的曲牌又分為[黃鶯兒]、[調(diào)子]、[風(fēng)入松]、[玉芙蓉]、[泣顏回]五類。從辰河戲[風(fēng)入松]母調(diào)的詞格與旋律來看,地方特色很濃。母調(diào)的數(shù)板[風(fēng)入松]、沖腔[風(fēng)入松]的唱詞格式均為長短句式,旋律中的“凡”(4)音頻繁出現(xiàn),且多在重拍的位置。與前文所舉《九宮大成》、《納書楹曲譜》、京劇、河南大弦戲中的[風(fēng)入松]的風(fēng)格迥異,屬于這一曲牌的同名異宗性質(zhì)。福建省的說唱曲種飏歌、十番八樂中,[風(fēng)入松]均是一首常用曲牌。飏歌是用福州話說唱的曲牌體曲種,其曲牌除從本地民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來外,還吸取自弋陽腔、昆腔、揚(yáng)州小調(diào)等外地民間音樂,[風(fēng)入松]顯然是從外地的南北曲吸收而來。這一曲牌的詞格及旋律,通過在福建民間音樂文化土壤上的長期融合和發(fā)展,地方化的特點(diǎn)很突出。十番八樂[風(fēng)入松]亦如此。這一曲種流行于莆田、仙游及鄰縣的莆仙方言地區(qū),受方言及當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響,[風(fēng)入松]的地方特色十分濃郁。綜上所述,[風(fēng)入松]既有同名同宗的形態(tài),也有同名異宗性質(zhì)的曲牌。[浪匹沙]的曲譜[浪淘沙]又名[浪淘沙令]、[賣花聲]、[過龍門]等。關(guān)于[浪淘沙]的由來,一說是唐教坊曲名,后用為詞牌。另一種說法,是出自中唐一些詩人的筆下,劉禹錫、白居易、司空圖、皇甫松等人,都有[浪淘沙]歌詞傳世。但他們的[浪淘沙]歌詞均是七言絕句詩,如劉禹錫有九首[浪淘沙],其中一首是這樣寫的:“九曲黃河萬里沙,浪淘風(fēng)簸自天涯,如今直上銀河去,同到牽?？椗摇！卑拙右子辛譡浪淘沙]歌詞,其四寫道:“隨波逐浪到天涯,遷客西還有幾家,卻到帝城重富貴,請君莫忘浪淘沙?！蹦菚r,這些優(yōu)美的七言詩句,均是用一種叫[浪淘沙]的曲牌來演唱的,所以這些歌詞便被稱為[浪淘沙]了。至南唐后主李煜,將[浪淘沙]詞由七言絕句向長短句轉(zhuǎn)化,始創(chuàng)為雙調(diào)詞令。李煜做了亡國之君被帶往汴京所寫的[浪淘沙]為:“簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨(dú)自莫憑闌,無限江山,別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間?！崩铎系倪@首[浪淘沙],被《詞譜》卷一作為正體,雙調(diào),五十四字,上、下片各五句四平韻。[浪淘沙]的這種規(guī)范化的詞格,在《九宮大成》刊載的這一曲牌及一些作品的運(yùn)用中,都得到了體現(xiàn),甚至在河北民歌的同名小調(diào)中也保持著這種格式;但也有些戲曲、曲藝的[浪淘沙]曲牌,所用詞格句式比較自由而多樣化。至于[浪淘沙]的曲調(diào),則更是多種多樣,既有“同宗”變體形態(tài),也有一些是同名異曲者。[浪淘沙]曲調(diào)最早見諸于音樂文獻(xiàn)記載的是《新定九宮大成南北詞宮譜》?！毒艑m大成》是清代乾隆十一年(1746年)出版的宮廷內(nèi)府朱墨本,迄今已260年。在這部集歷代聲樂作品之大成的巨著中,刊載了[浪淘沙]、[浪淘沙令]共8首,其中有一首及其又一體是唱李煜“簾外雨潺潺……”之詞。但由于很難斷定這8首[浪淘沙]中哪一首是這一曲牌原型的形態(tài),將《九宮大成》刊載的第一首[浪淘沙]姑且作為原型看待,其曲譜如下:從上例[浪淘沙]的詞格看,與正格上片的五句句式相符,為五,四,七。七、四。《九宮大成》刊載的另7首[浪淘沙]多是采用的正格,其中有三首的最后一句(四字)是重句處理。這8首[浪淘沙]的曲譜有4首七聲羽調(diào)式,旋律進(jìn)行的吟誦性也類似。從以下7首[浪淘沙]的末樂句對比中可以看出它們的異同之處。通過以上7首[浪淘沙]后樂句的比較,可以看出,有兩首(之三、之四)是六聲徵調(diào)式,一首(之七)為五聲宮調(diào)式,另外五首(含當(dāng)作基本調(diào)的[浪淘沙])的音階、調(diào)式、旋律均是相同或類似的。在晚于《九宮大成》(1746年)25年出版的日本明和辛卯(1771年)刊行的《東皋琴譜》(鈴木龍選編),收編有[浪淘沙]等15首短小琴歌。據(jù)考,《東皋琴譜》系清初琴家蔣興儔(疇)(1639~1696),原為杭州永福寺住持僧,1677年東渡日本,1692年為水戶岱宗天德寺住持僧。被日本尊為東皋禪師?，F(xiàn)存的《東皋琴譜》為蔣興儔及其弟子所傳。收入《東皋琴譜》的琴歌的歌詞多為我國歷代文學(xué)家的作品。[浪淘沙]一曲是填入北宋文學(xué)家歐陽修(1007~1072)的《懷舊》之詞。下面摘錄這首[浪淘沙]琴歌的上片曲調(diào):這首[浪淘沙]與前舉《九宮大成》的8首[浪淘沙]均是傳唱于清乾隆時代,但兩者的音樂風(fēng)格存在很大的差別。《東皋琴譜》[浪淘沙]的旋律具有琴歌舒展而起伏跌宕的韻致,而《九宮大成》的[浪淘沙]則是說唱性吟誦情調(diào)。[浪淘沙]在現(xiàn)存的民歌、說唱曲種、戲曲劇種中仍廣泛流傳。有意思的是,傳唱于民間的歌曲,也許民歌手是不識字的文盲或文化不高者,但卻唱著正格的[浪淘沙]唱詞句式。請看流傳于河北冀東北撫寧縣的小調(diào)[浪淘沙]:這首民歌小調(diào)的得名可能與最后的“浪里淘沙”有關(guān),亦可能唱詞是接照[浪淘沙]的五,四,七。七,四。的詞格而命名的。當(dāng)然,民歌手在演唱時加入“呀”、“哎”襯詞,更突出了冀東北民歌的地方特色。這首民歌的旋律進(jìn)行,與前述之《九宮大成》的[浪淘沙]末樂句之三和之四竟有一些類似之處,不知是偶合還是古代歌曲在流傳過程中對冀東北同名民歌的直接或間接影響。各地的曲種,如山西的晉北道情,陜西的長安道情、關(guān)中勸善,甘肅的河州平弦、甘肅寶卷,河南的大調(diào)曲子,江蘇的海州牌子曲、揚(yáng)州道情,福建的飏歌,河北的寶卷等,[浪淘沙]都是常用的曲牌。現(xiàn)將這10個曲種中[浪淘沙]曲牌的音樂特點(diǎn)分述如下。山西晉北道情的[浪淘沙]分為[正浪淘沙]和[反浪淘沙],均是五聲宮調(diào)式,但兩者強(qiáng)調(diào)的音級不同。[正浪淘沙]強(qiáng)調(diào)的主音為上方五度音;[反浪淘沙]則是強(qiáng)調(diào)主音的下方四度和上方大二度兩音。兩者的唱詞并非傳統(tǒng)的[浪淘沙]詞格,而是自由的長短句式,并插入有“哎咳哎喲”的襯詞和襯腔。曲調(diào)與古代的[浪淘沙]無內(nèi)在的聯(lián)系,有著濃郁的晉北說唱音樂風(fēng)格。長安道情[浪淘沙]屬陜西道情漁鼓類的曲牌。長安道情是流行于西安地區(qū)的坐唱曲藝形式,道情藝人多系農(nóng)村中信仰道教的農(nóng)民,常在廟會朝山進(jìn)香或趁農(nóng)閑自娛自樂臨時組班演唱。其唱腔有板腔體和曲牌體兩大類,[浪淘沙]是曲牌體結(jié)構(gòu),為上下樂句反復(fù)變化體。唱詞是長短句式,不是傳統(tǒng)[浪淘沙]詞的規(guī)范體式。曲調(diào)為關(guān)中音樂的苦音音階。[浪淘沙]作為演唱《湘子出家》唱段中的一個曲牌,對表現(xiàn)韓湘子自幼父母雙亡,成人后出家修道的故事,敘述了湘子“你生來離娘胎,鐵樹上花兒開,(哎呀)受苦十月離娘懷……”的不凡身世,曲牌音樂凄苦委婉,生動感人。關(guān)中勸善的[浪淘沙韻](一)和[浪淘沙韻](二),不僅兩者的基本調(diào)相異,與前述之長安道情[浪淘沙]的基本調(diào)也不相同,但在表現(xiàn)功能上卻有異曲同工之妙。關(guān)中勸善是廣泛流傳于陜西省關(guān)中一帶的一種韻散相間、講唱結(jié)合的曲藝形式。它包括勸善調(diào)和帶有勸善內(nèi)容的勸善經(jīng)曲(亦稱經(jīng)韻或經(jīng)調(diào))兩個部分。[浪淘沙韻]及前文的長安道情[浪淘沙]等曲牌同關(guān)中其它民間音樂一樣,特性音si,既非降si,又非還原si,而是介乎于二者之間的微降si,這是一種由特殊音律構(gòu)成的音階和調(diào)式。[浪淘沙韻](一)和[浪淘沙韻](二),均為上、下樂句結(jié)構(gòu),唱詞大多為七言句式,并插入襯詞襯腔。唱詞格式及曲調(diào)均與古代傳統(tǒng)的[浪淘沙]詞格及基本調(diào)無直接或間接的聯(lián)系,屬于同名異曲。甘肅河州平弦的[浪淘沙]是長短句式,曲調(diào)具有西涼樂的余韻風(fēng)味。河州平弦是流傳于甘肅臨夏地區(qū)的漢族和回族群眾中的曲種,吸收有南北各地的小調(diào)曲牌,[浪淘沙]便是其中之一。藝人在長期演唱過程中,常將當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)與由外吸取而來的音樂融合在一起。這一曲種屬七聲清商音階,fa和si常處在微升和微降的位置。這首[浪淘沙]是七聲宮調(diào)式。與《九宮大成》刊載的[浪淘沙],在旋律進(jìn)行上有某些相似之處。甘肅寶卷是一種通俗說唱藝術(shù)形式,其中的子曲種張掖寶卷、酒泉寶卷、岷州寶卷均有[浪淘沙]曲牌,其唱詞格式卻是長短句式,所唱內(nèi)容也是勸善戒惡,宗教色彩濃厚。從音樂結(jié)構(gòu)及旋律特點(diǎn)來看,甘肅的三種地方寶卷的[浪淘沙]有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。下面將張掖寶卷的[浪淘沙]、酒泉寶泉的[浪淘沙]、岷州寶卷的[浪淘沙]各摘錄末樂句并列比較:從比較中可見,甘肅的這三種地方寶卷的七聲音階、徵調(diào)式及旋律進(jìn)行均有許多相似之處,張掖寶卷和酒泉寶卷的[浪淘沙]是“同宗”關(guān)系,岷山寶卷的[浪淘沙]與前兩者的親緣關(guān)系也很明顯。河南大調(diào)曲子[浪淘沙]在這一曲種中屬小牌子一類。所謂小牌子,是相對大牌子而言。大牌子是指大曲式結(jié)構(gòu)的牌子曲,如[劈破玉]、[馬頭調(diào)]等一般多在百板(小節(jié))以上;小牌子如[浪淘沙]等曲牌比較小型,曲式結(jié)構(gòu)多為上下句或四六句一段體式。河南大調(diào)曲子[浪淘沙]是《錯斷》唱段中聯(lián)綴的一個曲牌,為上下樂句反復(fù)變化體。唱詞是七言句式。音樂結(jié)構(gòu)是散起轉(zhuǎn)正板(2/4),與《九宮大成》刊載的[浪淘沙]有相似之處。但旋律的個性較突出,為六聲角調(diào)式,與上述各種[浪淘沙]均少有內(nèi)在聯(lián)系?？赡苁荹浪淘沙]這首俗曲傳入大調(diào)曲子后,與中原一帶民間音樂相結(jié)合,逐漸形成了自己的特色。在江蘇曲種海州牌子曲和揚(yáng)州道情中,[浪淘沙]都是一個常用的曲牌。海州牌子曲是流傳于江蘇北部東海、贛榆、灌云等地牌子曲的通稱。舊時這一帶由于接受外來影響較少,保存了大量的牌子曲曲目和曲牌。[浪淘沙]便是其中之一。這一曲牌的詞格與《九宮大成》刊載的[浪淘沙]上下片的句格不同,是長短句式,為上下樂句反復(fù)變化體,六聲羽調(diào)式。曲調(diào)進(jìn)行古樸規(guī)整,與《九宮大成》中無名氏作詞的那首[浪淘沙]比較近似,但襯腔及拖腔的運(yùn)用很有特色。下面將海州牌子曲與《九宮大成》的同名曲牌各摘錄末樂句:這兩首[浪淘沙]雖然旋律的跌宕起伏各有特點(diǎn),仔細(xì)品味起來彼此間卻有著一定的內(nèi)在聯(lián)系,都有古樸典雅的情趣。而揚(yáng)州道情的[浪淘沙]比起《九宮大成》和海州牌子曲的同名曲牌來,區(qū)別就比較明顯了。揚(yáng)州道情流行于揚(yáng)州、泰州、興化等蘇南與蘇北的結(jié)合部地區(qū),受江南民歌的影響較多,在這首《五更三點(diǎn)洞門開》單篇的[浪淘沙]的旋律中,揉進(jìn)了民歌小調(diào)《放風(fēng)箏》的因素,具有民歌風(fēng)的韻味。福建曲種飏歌的[浪淘沙],在唱詞上與這一傳統(tǒng)曲牌的詞格比較接近,如“日色已西沉,忙步不停。因?yàn)榧冶碛懻咝氯恕?為五,四,八……,而傳統(tǒng)詞格是五,四,七……。在曲調(diào)上也與《九宮大成》的[浪淘沙]有近似之處,旋律起伏走向及骨架音有共同特點(diǎn)。從下面《九宮大成》與飏歌這首同名曲牌的一、二樂句并列比較中,可以看出兩者的相似之處。兩者的一、二樂句從詞格到曲調(diào)如此類似,也許不是一種偶合現(xiàn)象。據(jù)考,飏歌在清代咸豐、同治年間已在福州地區(qū)廣為流傳,在發(fā)展過程中又吸收了一些外來的弋陽腔、昆腔等曲牌,其中可能有[浪淘沙]等傳入飏歌。還有,歷代中原多次大規(guī)模移民南遷到福建,伴隨著遷徙,傳統(tǒng)音樂由中原向南傳播,必然會對飏歌的發(fā)展產(chǎn)生直接或間接的影響。當(dāng)然,由于歷史上無曲牌傳播的記載,我們只能從古代[浪淘沙]與飏歌的同名曲牌比較中尋覓一些珠絲馬跡的聯(lián)系脈絡(luò)。河北寶卷的[浪淘沙],是從南北曲及民間音樂曲牌吸取而來的。這個曲種的這類曲牌甚多,如[傍妝臺]、[駐云飛]、[皂羅袍]、[桂枝香]等。這些曲牌演唱的內(nèi)容多與民俗宗教有關(guān)。其唱詞句式與傳統(tǒng)的[浪淘沙]詞格不同,是七字句為主的變格句式,并插入“喂哎”、“乃哎咳哎咳”等襯詞及襯腔。曲調(diào)為吟誦的敘事風(fēng)格,六聲徵調(diào)式。在川劇高腔、晉北道情戲、閩劇等戲曲劇種中,[浪淘沙]也是常用的一個曲牌。川劇高腔的[浪淘沙]是由幫腔與唱腔結(jié)合而成。唱詞為七字句式。幫腔旋律富于歌唱性,為六聲角調(diào)式。唱腔旋律與四川方言緊密結(jié)合,字多腔少,為上下樂句反復(fù)變化體。曲牌的音調(diào)與《九宮大成》刊載的[浪淘沙]無內(nèi)在聯(lián)系,地方風(fēng)格鮮明,自成一體。山西晉北道情戲有[正浪淘沙]與[反浪淘沙]之別。由于晉北道情戲是由本地說唱道情發(fā)展而成,所以戲曲的道情戲與曲藝的道情主要區(qū)別在于表演形式的不同,晉北道情戲是劇中人物行當(dāng)(生旦凈丑)化裝演出,而晉北道情則是說書人一人多角跳進(jìn)跳出的說唱。因而,正、反[浪淘沙]在戲曲和曲藝中都是共用的曲牌,在《中國曲藝音樂集成·山西卷》和《中國戲曲音樂集成·山西卷》中,刊載的[正浪淘沙]、[反浪淘沙]兩個曲牌完全相同,都是選自《經(jīng)堂會》韓湘子的唱段。閩劇的[浪淘沙]是洋歌類的一個曲牌。閩劇按唱腔性質(zhì),分為逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)、五個部分。洋歌是曲牌體,[浪淘沙]是這類30多支曲牌之一,屬于唱、念相間類型。閩劇的[浪淘沙]曲調(diào)與古代的同名曲牌有類似之處。下面是《九宮大成》與閩劇同名曲牌末樂句的比較:閩劇[浪淘沙]的詞格是一種變格形式,最后四字與《九宮大成》的[浪淘沙]四字句式相同,旋律也有內(nèi)在的聯(lián)系。和福建曲種飏歌曲牌多吸收自外地一樣,閩劇的曲牌也是廣泛從徽州、浙江、江西等地的江湖班吸取藝術(shù)養(yǎng)料發(fā)展而成。這些外來江湖班或避亂南下,或逃荒入閩,給閩地傳入了昆曲、徽調(diào)等,使閩劇逐漸發(fā)展成以逗腔為主,綜合洋歌、江湖、小調(diào)等多種聲腔的劇種。[浪淘沙]便是這個傳承過程中形成為洋歌曲牌的。綜上所述,[浪淘沙]是一個流傳久遠(yuǎn),傳播甚廣的曲牌,音樂形態(tài)十分多樣,既有“同宗”變體性質(zhì),也有各具特色的“異宗”曲牌。八同上《詞譜》和《詠蝶》[八聲甘州]又名[甘州]、[瀟瀟雨]、[燕(宴)瑤池]?！案手荨痹歉拭C河西走廊上“張掖郡”(隋唐)的別稱(元明清時稱甘州)。據(jù)說,唐玄宗時,有位河西刺史楊敬述,將當(dāng)?shù)亓鱾鞯那诱沓伞陡手荨?、《涼州》、《伊州》等曲?親自帶人送進(jìn)京城長安給精于音律的玄宗皇帝。楊敬述進(jìn)貢的這些曲子,經(jīng)過朝廷樂府的高手們加工整理,差不多都成了唐代名曲,《甘州》就是這些名曲之一。此曲傳到宋代后,又有了《八聲甘州》等問世。《詞譜》卷二五謂:“此調(diào)前、后段八韻,故名八聲,乃慢詞也?！边@便是[八聲甘州]之曲牌名的由來。但從歷代音樂文獻(xiàn)刊載的和現(xiàn)在流傳的[八聲甘州]或[甘州歌]的曲牌內(nèi)容及曲調(diào)看,均無詠唱有關(guān)甘州(張掖)的故事,也無“八韻”之音樂結(jié)構(gòu)。可以說,[八聲甘州]僅是一個曲牌的代名詞而已?？d于清乾隆十一年(1746年)出版的宮廷內(nèi)府朱墨本《新定九宮大成南北詞宮譜》(以下簡稱《九宮大成》)的[八聲甘州],共有12首。其中有只曲9首、首牌用[八聲甘州]的套曲3首(含1首又一體)。由于很難斷定這12首[八聲甘州]中哪一首是具有這一曲牌原型的形態(tài),現(xiàn)將《九宮大成》刊載的第一首[八聲甘州]姑且當(dāng)作原型看待,其曲譜如下:上例是北宋詞人柳永作的[八聲甘州],被《詞譜》作為此曲牌的正體,為97字,上、下片各九句四平韻(即八韻),屬正格形態(tài)。曲調(diào)結(jié)構(gòu)由兩個樂段組成。前樂段9小節(jié)是上片四句詞,后樂段9小節(jié)的下片四句詞基本是由前樂段的重復(fù)變化而成。也就是說,這是[八聲甘州]曲調(diào)的正格結(jié)構(gòu)形式,旋律富于吟誦性的特點(diǎn)。用這首[八聲甘州]的詞格和曲格與《九宮大成》刊載的其它11首同名曲牌的又一體相比較,發(fā)現(xiàn)無論是唱詞句式,還是音階、調(diào)式和旋法均存在著一些差別。這也許與其它變體用于演唱《月令承應(yīng)》、《荊釵記》、《牡丹亭》、《雍熙樂府》及散曲等不同內(nèi)容有一定關(guān)系。但仍可看出,這些同名曲牌的音樂有一定內(nèi)在聯(lián)系。見諸于古代工尺譜文獻(xiàn)記載的[八聲甘州],還有成書于乾隆五十七年(1792年)的戲曲譜集《納書楹曲譜》。在此譜集收入的散曲套曲《詠蝶》的四個曲牌中,[八聲甘州]是首牌,接著聯(lián)綴的是[混江龍]、[醉中天]、[后庭花煞]?！对伒废禑o名氏作,表現(xiàn)的是莊周(即莊子,戰(zhàn)國時哲學(xué)家)曾夢見自己化成一只蝴蝶,翩翩然飛動,覺得很舒暢。待醒來時,仍然是莊周。[八聲甘州]作為這一套曲的首牌,以婉轉(zhuǎn)而跌宕起伏的旋律表現(xiàn)了“春光艷陽……見十九個粉蝶兒”翩翩飛動的情景,與本文前舉之柳永[八聲甘州]的吟詠風(fēng)格各異其趣,但音樂主題是類似的,旋律發(fā)展得流暢抒情。[八聲甘州]在現(xiàn)存的各地戲曲如莆仙戲、京劇、衡陽湘劇高腔、山西清戲、川劇高腔等劇種中,仍是經(jīng)常演唱的曲牌。從這些劇種的[八聲甘州]的曲牌音樂來看,雖詞格、音韻變化很大,還有因地方方言不同而引起的旋律差異,但從音樂主題類似的情況看,仍可感到彼此存在著千絲萬縷的關(guān)系來。莆仙戲的[八聲甘州]是傳統(tǒng)戲《白兔記》李三娘(旦)唱的一個曲牌。據(jù)考,這一曲牌“是與唐宋大曲和宋元詞曲同名的曲牌?！蓖ㄟ^與前述之《九宮大成》的同名曲牌比較,確有一些脈絡(luò)可尋。衡陽湘劇高腔將[八聲甘州歌]作為高腔十一類曲牌中的一類,包括[甘州歌]、[泣顏回]等曲牌。屬五聲商調(diào)式。從這首[八聲甘州歌]的基本調(diào)來看,系選自《目連傳·十友登程》十友唱腔,為整板(2/4)節(jié)拍,帶有湖南民間音樂特有的風(fēng)格。其詞格、音韻及旋律均與《九宮大成》的同名曲牌殊多不同。川劇高腔的[甘州歌]是《紅梅閣·摘紅梅》“六犯宮詞”一套曲牌中的一個?！傲笇m詞”的“犯”是“轉(zhuǎn)調(diào)”的意思,即這套曲牌共轉(zhuǎn)了六次調(diào)。獨(dú)具特色的“六犯宮詞”,以[二郎神]為基調(diào),采取“集曲”和“犯腔”轉(zhuǎn)調(diào)手法,一犯[小桃紅]、二犯[四朝元]、三犯[綿搭絮]、四犯[倒推船]、五犯[甘州歌]、六犯[四朝元彩腔]。調(diào)性轉(zhuǎn)換為:BCBEFB。這種轉(zhuǎn)調(diào)構(gòu)成了腔調(diào)色彩的鮮明對比,體現(xiàn)了川劇高腔的特殊情趣。[甘州歌]作為“五犯”曲牌,是由幫腔和唱腔結(jié)合而成的,加之川劇鑼鼓的襯托,把劇中人裴禹(生)對李慧娘的“慢道無情卻有情”的相思之情表現(xiàn)了出來。采用幫、打、唱(幕后幫腔、打擊樂、劇中人唱腔)手法來表現(xiàn)的[甘州歌],由于這一曲牌“四川化”的演變,在唱詞的詞格及字調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)及音階調(diào)式方面,都發(fā)生了很大變異,已很難尋覓到[八聲甘州]原型的影子了。山西清戲的[甘州歌]也是由幫腔與唱腔相結(jié)合的曲牌。清戲主要活動于晉南萬榮縣部分村莊,故又稱“萬榮清戲”。清戲唱腔結(jié)構(gòu)屬曲牌體。[甘州歌]是這個劇種十多曲牌中的一個。雖名為[甘州歌],但基本是采用長短句及七言詞格,其幫腔與川劇高腔樂句、樂段的幫腔不同,只是接唱腔的最后的字隨唱腔拖腔或幫唱腔的拖腔。從旋律框架看,[甘州歌]與晉南一帶的民歌小調(diào)較為近似,強(qiáng)調(diào)fa、降si、sol三個音級的運(yùn)用。清戲[甘州歌]是傳統(tǒng)劇目《涌泉記·江邊取水》龐氏(旦)唱的一支曲牌:“憂心焦燥行一步鞋弓襪小,羅裙兒緊扎起,水桶落在江岸邊……”。唱腔曲調(diào)與前述《九宮大成》的同名曲牌相比較,明顯地大異其趣,僅曲牌名稱相同而已。京劇的[八聲甘州歌]是帶唱詞的器樂群曲唱曲曲牌。據(jù)考,這首曲牌“屬南、北曲仙呂宮……出自昆曲《麒麟閣·提兵》。京劇中為大嗩吶混牌子,武戲常用曲牌?！边@首曲牌的音樂主題如下:將其與前舉的《九宮大成》屬于仙呂調(diào)的[八聲甘州]對比,散板及旋律進(jìn)行有著相似之處。小有差異主要表現(xiàn)在,前者(《九宮大成》)因旋律是吟誦性在低音區(qū)進(jìn)行,后者(京劇)的旋律是表現(xiàn)大將緊急興兵則是呈上揚(yáng)進(jìn)行。所不同者,是京劇曲牌屬嗩吶加打擊樂演奏并齊唱的混牌子,又是用于發(fā)號施令、指揮部署等激烈場面,所以曲首散板后的樂段是規(guī)整性的一板一眼,唱詞格式也是七言詞和長短句,旋律亦帶有進(jìn)行曲的風(fēng)格。總之,[八聲甘州]雖是標(biāo)題曲牌,但在長期的流傳過程中,特別是當(dāng)其與各地音樂結(jié)合用于不同劇種時,便具有了多種表現(xiàn)性能,運(yùn)用廣泛。六字曲體[西江月]又名[白蘋香]、[步虛詞]、[江月令],為傳統(tǒng)聲樂曲牌和器樂曲牌,流傳廣泛。在民歌、戲曲、曲藝等聲樂體裁及絲竹樂、牌子曲等民族器樂曲中,均有許多“異宗”曲牌或某些“同宗”的因素。[西江月]之曲來,歷來許多人都認(rèn)為是取自唐代大詩人李白(701~762)的《蘇臺覽古》詩“只今唯有西江月,曾照吳王宮里人”。便為調(diào)名所本。這里所說的西江究竟是指的哪條江?據(jù)考,李白詩里的西江,乃是長江的別稱,而非珠江上游一條以西江為名的支流。詩句里所說“吳王”,是指春秋時代,吳王夫差靠伍子胥和孫武的輔佐,一舉占領(lǐng)了越國。于是吳王稱霸天下,命人在姑蘇臺上修建一座“館娃宮”,供越國獻(xiàn)給吳王的美人西施游賞。后來,越王勾踐臥薪嘗膽,在七年以后,出兵徹底消滅了吳國,吳王夫差拔劍自刎,美人西施下落不明。從此以后,西江的明月雖然還在姑蘇臺上照,但江山已經(jīng)易主,吳王的宮殿變成了越王的池苑,當(dāng)年的一切都成了過去。這段發(fā)人深省的故事也記寫在一些史冊或詩篇中,李白的《蘇臺覽古》,就是因此而發(fā),后來便有人據(jù)此創(chuàng)作了[西江月]的曲牌、詞牌。[西江月]的詞譜格式據(jù)《詞譜》卷八所列,為五十字,上下片各四句,各為六、六、七、六字句式,以押韻不同分為數(shù)體。在《全宋詞》中,[西江月]頻率達(dá)490次,以柳永詞為首出?！毒艑m大成》及《碎金詞譜》刊載的[西江月],便是柳永詞,標(biāo)示為唐教坊曲名。其曲譜如下:刊載這首[西江月]的《碎金詞譜》,為清道光二十四年(1844年)謝元淮編撰。此書是從《新定九宮大成南北詞宮譜》中整理選編出詞樂樂譜170余首,編成的獨(dú)立的詞樂歌曲與詞樂樂譜資料集。但這首[西江月]并非最早見諸于音樂文獻(xiàn)的曲譜,此前還有《敦煌曲譜》記載的兩首[西江月]。敦煌曲譜又稱敦煌卷譜或敦煌琵琶譜,具體抄寫時間為五代后唐明宗長興四年(933年),發(fā)現(xiàn)它的時間是1900年。據(jù)說,20世紀(jì)初,英(一說匈)人斯坦因和法人伯希和相繼購走大量經(jīng)過精選的寫卷敦煌卷子譜即為伯希和取走者,現(xiàn)藏巴黎(編號:伯·3808)。此譜系紙本墨寫卷,抄有完整的樂曲25段。一般認(rèn)為所抄樂曲應(yīng)流行于晚唐。工尺譜式,但譜字古老,是迄今發(fā)現(xiàn)的我國歷史上最早的工尺譜本。目前多數(shù)學(xué)者傾向于把它斷為琵琶譜。這25首樂曲中第13首為[又慢曲子西江月]。1981年以來,有葉棟、何昌林、席臻貫、關(guān)也維等音樂學(xué)者的譯譜。現(xiàn)將葉棟譯譜并填同名敦煌曲子詞的[慢曲子西江月]列舉如下:翻譯上例[又慢曲子西江月]的葉棟(1930~1989),是我國致力于唐代古譜研究的學(xué)者之一。他認(rèn)為,根據(jù)[慢曲子西江月]的“弦位,……系可配同名敦煌曲子詞和五代歐陽炯(896~971)同名詩字位。據(jù)敦煌曲子詞三首和歐陽炯一首[西江月],‘均重又疊,每疊句法六六七六,二十五字(襯詞除外),與譜相配情形,大致分明。蓋可證明其并非一字一聲也?！比~棟為這首[又慢子西江月]的填詞撰寫了詳盡的注釋,表明他的填詞是經(jīng)過反復(fù)斟酌的。由于存見的敦煌曲譜僅有工尺旋律譜,當(dāng)時是否作為聲樂曲牌演唱過不得而知,但從葉棟依那時的同名曲子詞填配的唐聲詩來看,還是很貼切的。敦煌曲譜這首[又慢曲子西江月]說明,在柳永的[西江月]之前便早已有過這一同名曲牌(詞牌)了。柳永系北宋詞人,其生卒年未見史籍明載,“據(jù)今人唐圭璋《柳永事跡新證》,約生于宋太宗雍熙四年(987年),卒于宋仁宗皇佑五年(1053年)?！庇纱丝梢?敦煌曲子[又慢曲子西江月]抄寫出現(xiàn)的時間比柳永詞[西江月]早100年左右。這兩者有無內(nèi)在的聯(lián)系呢