《錯修身》《小孫屠》戲曲比較研究

《錯修身》《小孫屠》戲曲比較研究

《錯身》和《小孫灘》是現(xiàn)存時代相對明確、內容相對完整的兩部元朝戲劇作品。它在戲劇發(fā)展的歷史過程中發(fā)揮著非常重要的作用和意義。學術界對于《錯立身》、《小孫屠》的研究,相對于《張協(xié)狀元》是較少的,且主要集中于主題、結構、人物塑造等較為窄小的格局中。金寧芬先生在《南戲變遷研究》中對相關問題已經梳理得較為清楚。如果我們改變一下傳統(tǒng)的研究方法,從曲律學的角度對這兩部作品中曲牌的來源、去向及其構成特點做出細致的比較性的考察,或許會對這兩部作品有更加深入的認識,也可能深化對戲文及其歷史發(fā)展過程的了解和把握。一繼承與補充本出型曲式在《錯立身》、《小孫屠》兩部作品中,有與《張協(xié)狀元》同名曲牌42個:[一封書][一枝花][七娘子][三疊排歌][山坡羊][天下樂][水紅花][西地錦][江兒水][羽調排歌][忒忒令][孝順歌][迎仙客][尾聲][刮鼓令][金蕉葉][花兒][風馬兒][紅繡鞋][風入松][柰子花][香柳娘][紅衲襖][紅芍藥][粉蝶兒][剔銀燈][望遠行][麻婆子][菊花新][紫蘇丸][鳳時春][轉山子][新水令][醉落魄][駐馬聽][漿水令][縷縷金][錦纏道][賺][臨江仙][鎖南枝][鵝鴨滿渡船]。其中,與《張協(xié)狀元》相同的曲牌有19個;與《張協(xié)狀元》略有變化的曲牌有16個;與《張協(xié)狀元》不同的曲牌有8個,[尾聲]凡兩見。1.與《張協(xié)》相同者19個[一封書(《張協(xié)》題署[秋江送別])][天下樂][水紅花(《張協(xié)》題署[金蓮花])][忒忒令][孝順歌][迎仙客][刮鼓令][風馬兒][紅繡鞋][紅芍藥][粉蝶兒][望遠行][鳳時春][轉山子(《張協(xié)》題署[摶山子])][醉落魄][駐馬聽][臨江仙][鎖南枝]。[尾聲]:《錯立身》第十三出存錄一曲,與《張協(xié)》第十四出同,與南曲[正宮]、[南呂]、[中呂]之[尾聲]同;《錯立身》第五出存錄一曲,與《張協(xié)》第二十出同,與南曲[仙呂]、[羽調近詞]之[尾聲]同。2.與《張協(xié)》略有變化者16個[七娘子][西地錦][江兒水][金蕉葉][花兒][柰子花][香柳娘][紅衲襖][剔銀燈][紫蘇丸][縷縷金][錦纏道][賺][鵝鴨滿渡船]。[三疊排歌]:《錯立身》第五出、第十四出共錄[排歌]兩首,題署與《張協(xié)》第十六出同,詞式略有不同,與南曲[仙呂過曲·三疊排歌]同;錢南揚《校注》第十四出已直書[三疊排歌]。[羽調排歌]:《錯立身》第五出、第十四出共錄[排歌]三曲,題署與《張協(xié)》第十六出同,詞式略有不同,與南曲[仙呂過曲·羽調排歌]同;錢南揚《校注》第十四出已直書[羽調排歌]。小結《錯立身》、《小孫屠》中共有與《張協(xié)狀元》相同和略有變化的曲牌35個,詳見表一。這表明這些曲牌比較常用,也相對比較穩(wěn)定,當是戲文的基本曲牌。這些曲牌都不經變化或略經變化即傳入南曲昆腔,也說明了這一點。在此當中,有14個曲牌始見于《張協(xié)》而入《錯立身》與《小孫屠》,占曲牌總數(shù)的40%。這些曲牌當均出于民間歌謠。在另外21個曲牌中,與唐曲相關者4個,均不可考或不同;與諸宮調相關者9個,其中7個相同或近似,2個不同;與賺詞相關者4個,相同或相近的2個,不同的2個;與唐宋詞調相關者15個,相同或相近的10個,不同的5個;與北曲相關者12個,不同者有6個,仿北曲而作者1個,相同或相近者5個:其中與詞調、賺詞、諸宮調均相同或相近者3個,僅[金蕉葉]、[駐馬聽]2個曲牌與詞調不同,而與北曲相近。總計與諸宮調、賺詞、詞調均相同或相近的曲牌達13個,表明兩者間密切的相承聯(lián)系:如[迎仙客]、[粉蝶兒]、[臨江仙]等,諸宮調、詞調與戲文均同,此當是同源共生而產生的超區(qū)域性的曲牌。[賺]明顯出于諸宮調,而與唱賺之[賺]不同;[天下樂]則出于詞調,與北曲出于諸宮調者有所不同;等等。這些當是受到不同音樂系統(tǒng)的影響而產生的曲牌,也可以講是在繼承過程中因選擇性差異而產生的區(qū)域性曲牌。[一封書]、[水紅花]二曲均改換舊名,[轉山子]或因形近而誤,但與《張協(xié)》所用[秋江送別]、[金蓮花]、[摶山子]全同。這種情況與詞調中一調多名相類似:在依調填詞中,往往因為某一詞調中出現(xiàn)了佳句,后人遂以此佳句作為原調之別稱,如[大江東去]之于[念奴嬌]、[臺城路]之于[齊天樂]、[個儂]之于[六丑]之類。[一封書]最為典型:自從《錯立身》第二出運用[秋江送別]詠唱書信,并改其名為[一封書]后,《蔡伯喈》、《王十朋》等戲文遂仿作之,進入南曲,此調便專用于歌詠書信內容了。但此類曲牌僅占《張協(xié)狀元》所有162個曲牌的21.6%,也僅是《錯立身》、《小孫屠》二劇109個曲牌的32.1%。這表明即便到了元代中期,戲文曲調仍處于不斷變化、發(fā)展、豐富的過程之中。3.與《張協(xié)狀元》不同的曲牌有8個[一枝花][山坡羊][風入松][麻婆子][菊花新][新水令][漿水令]。[尾聲]:《錯立身》第九出存錄一曲,出諸宮調,與《張協(xié)》不同,與南北曲亦不同,僅見于此;《錯立身》第十二出存錄一曲,仿北曲[越調·尾聲],僅合首二句作七字一句,余同。小結此8支曲牌的基本情況,可詳見表二。其中,[一枝花]、[新水令]為北曲之仿作,實可入以下“仿北曲而作者”一類。[山坡羊]、[風入松]、[麻婆子]、[菊花新]、[漿水令]五曲均為一名二調或有二個以上的詞式,說明《錯立身》、《小孫屠》中此五曲較《張協(xié)狀元》,皆新創(chuàng)一格,已經不再使用《張協(xié)》舊格。此五曲后均直接進入南曲或略經轉換后入南曲,說明《張協(xié)》所用舊格此時已被淘汰,而《錯立身》、《小孫屠》所創(chuàng)新格則具有較為旺盛的藝術生命力,為南曲昆腔提供了新的曲調或新曲調的基礎,實可入以下“始見于二劇而入南曲者”一類。[尾聲]因一名四格而顯得十分特殊:其式1、式2出諸宮調,經《張協(xié)狀元》、《錯立身》而入南曲;式3亦出于諸宮調,僅見于《錯立身》,以后不見再被使用,或被歸并到式2中去了,當屬“僅見于二劇者”一類;式4則為《錯立身》仿北曲而作。當然,[尾聲]之名雖同,但在諸宮調、北曲、南曲中卻因宮調不同而多有不同,一名多格,彼此差異,十分普遍。《錯立身》中四支[尾聲]即有四格,即是在此背景下產生的特殊情況。二[北地番曲]南曲[雙調]在《錯立身》、《小孫屠》兩部作品中,有《張協(xié)狀元》中未見曲牌67個:[一撮棹][八聲甘州][七精令][上小樓][山花子][六幺序][天凈沙][水底魚兒][水仙子][少年游][玉交枝][四國朝][犯袞][石榴花][四邊靜][四犯臘梅花][那吒令][地錦花][光光乍][朱哥兒][折桂令][泣顏回][金雞叫][夜行船][刷子序][金瓏璁][念佛子][鬼三臺][后庭花][桃李爭放][桂枝香][破陣子][高陽臺][梁州令][麻郎兒][惜奴嬌序][惜奴嬌][梁州第七][梧桐樹][得勝令][掛真兒][梧葉兒][淘金令][梅子黃時雨][脫布衫][甜水令][紫花兒序][喬合笙][黃鐘尾][解三酲][圣藥王][漁家傲][端正好][賞花時][樂安神][駐云飛][調笑令][撲燈蛾][雁兒落][錦衣香][錦天樂][憶多嬌][鵲踏枝][繡帶兒][繡停針][鏵鍬兒][斗鵪鶉]。其中,有所來源者10個,始見于二劇而入南曲者28個,僅見于二劇者8個,仿北曲而作者21個。具體情況,詳見表三。1.有所來源者10個[八聲甘州]:《錯立身》第九出存錄兩首,與同名詞調不同,與北曲[仙呂]略有不同,與南曲[仙呂過曲]正格變格互易。[玉交枝]:《錯立身》第六出存錄兩首,與同名詞調不同,但與北曲同名曲牌當均出于詞調,與南曲[仙呂入雙調]同。[四國朝]:《錯立身》第十二出存錄一首,與南曲[越調慢詞]末二句同,錢南揚《校注》:“引子辭句可以減省,此為末兩句?！笔?。宋雜劇有[四國朝],金院本有[四國來朝]。此名始見于北宋后期?！丢毿央s志》:“先君嘗言,宣和末客京師,街巷鄙人多歌蕃曲,名曰[異國朝]、[四國朝]、[六國朝]、[蠻牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚,一時士大夫亦皆歌之?！蓖鯂S列宋雜劇[四國朝]入“見于金元曲調者”,不確;昌集兄認為此曲“源本北地番曲,北宋后期傳入宋土,是為共域性曲牌,亦即南北分唱之調,故為早就‘北曲南化’的‘南曲’(南曲諸譜入“雙調”引子)”,所論甚是?？裳a充說明兩點:此曲并未進入北曲曲譜,當僅于北方民間流傳。此曲在南曲曲譜中,大多為[雙調引子],如《蔣譜》、《沈譜》、《新譜》等,亦有為[越調慢詞]者,如《九宮正始》;慢詞可用作引子,且所屬[越調]者,正與此出所用[越調]北套同一宮調。[石榴花]:《小孫屠》第九出存錄二首,與諸宮調大同小異,與北曲[中呂]稍有變化,與戲文其他同名曲牌格律均略有不同,與南曲[中呂過曲]正格變格互易。[夜行船]:《小孫屠》第十三出存錄一首,與詞調之七字起句者同,與北曲[雙調]僅末句略有差異,與南曲[雙調引子]同。[破陣子]:《小孫屠》第三出存錄二曲,與唐曲不同,與詞調僅第二句葉韻,余同;與南曲[正宮引子]同。[高陽臺]:《小孫屠》第十八出存錄一首,與詞調僅合末三句作二句,余同;南曲[商調引子]與詞調同,與此略有不同。[梁州令]:《錯立身》第三出、《小孫屠》第九出各存錄一曲,與詞調不同,與諸宮調[正宮]同名曲牌僅第二句增一字,余同;與北曲[正宮·小梁州]略有變化,與南曲[正宮引子]同。[惜奴嬌]:《小孫屠》第十七出存錄一曲,與詞調、諸宮調[雙調]、南曲[雙調引子]均同,僅用首三句,為省句格。[漁家傲]:《小孫屠》第三出存錄一曲,與詞調不同;與南曲[中呂過曲]略有變化。小結此10支曲牌,雖有與唐曲同名者,但除[四國朝]、[漁家傲]外,均出于諸宮調與詞調;其去處亦兼及南、北曲,而不盡于南曲。詳論之,出于諸宮調而入南、北曲者:[石榴花][梁州令];出于詞調而入南、北曲者:[八聲甘州][玉交枝][夜行船];出于諸宮調、詞調而入南曲者:[惜奴嬌];出于詞調而入南曲者:[破陣子][高陽臺]。這說明:在戲文曲調發(fā)展、豐富的歷史過程中,繼《張協(xié)狀元》之后,《錯立身》、《小孫屠》仍然在諸宮調與詞調中繼續(xù)汲取既有的曲調。也就是說,唐宋詞調和宋代的諸宮調仍然是戲文曲調一個較為重要的來源,而且這些曲調在進入戲文以后還在發(fā)生著變化和進一步的修訂:一些南、北曲調雖出于同一個諸宮調或詞調的曲調,然卻是分途承傳,故其差異主要不在于文字格律,甚至詞格有十分相近者,而是主要在于因為南、北地方音樂不同而形成了不同的音樂旋律,因此不可混淆。[漁家傲]雖見于詞調,但《小孫屠》中的與詞調全然不同,當為沿用舊名而新創(chuàng)之曲,屬于“舊瓶裝新酒”,實可列入“始見于二劇而入南曲者”一類。如果堅持“曲本位”的立場,這些曲牌應當理解為與諸宮調、詞調同源共生,均出于民間曲調,原本屬于所謂“超區(qū)域性”的曲調。即便如此認識,也應當充分意識到民間曲調分途進入不同的文體,也會發(fā)生相應的變化,由此與文體的規(guī)定性和規(guī)范性相適應、相配合;不同的文體在其發(fā)展、完善的過程中汲取、采納民間曲調,成為各自的有機組成部分,不僅會有所選擇、有所取舍,同時對所采納的曲調也會有所改造、有所變動,以更加符合從自身特點進行演唱的需要。因此,上述同名曲牌盡管在詞式上相同或相近,但音樂旋律卻不可能通行于不同文體;其基本旋律之間或有發(fā)展、演進的軌跡可尋,但風貌、風格則可能有較大的變化。如我們今天熟知的《東方紅》是由大型交響樂團演奏的,性質為頌歌,已是“超區(qū)域性”的全民歌曲了;但偶爾聽到用地方曲調和方音歌唱的《東方紅》,特別是其所源之情歌《騎白馬》,仍屬于地道的陜北地區(qū)民歌;兩者之間的異同,都是較為明顯的。2.始見于二劇而入南曲者28個[一撮棹][山花子][水底魚兒][少年游(原作[少年心],錢南揚《校注》已辨正)][犯袞][四邊靜][光光乍][朱哥兒][泣顏回][金雞叫][刷子序][金瓏璁(原題[金櫳檧],錢南揚《校注》已辨正)][念佛子][桂枝香][惜奴嬌序][梧桐樹][掛真兒][梧葉兒][淘金令][梅子黃時雨][解三酲][駐云飛][撲燈蛾][錦衣香][憶多嬌][繡帶兒][繡停針][鏵鍬兒]。小結此28個曲牌始見于《錯立身》和《小孫屠》,當源于南方地方民間歌謠。換言之,繼《張協(xié)》之后,戲文繼續(xù)在南方地方民間音樂曲調中汲取營養(yǎng),江南地方民間音樂曲調也繼續(xù)成為戲文最為豐富的源泉。僅從相關曲調的名稱,也透露出江南地區(qū)濃郁的民間氣息。這些曲調雖來源于民歌,但唱本名的僅有[梧葉兒]一曲。這表明這些曲調在進入戲文后已經有了較大轉換:由歌唱民歌,即由“饑者歌其食,勞者歌其事”的民間歌謠納入到了戲曲音樂聲腔系統(tǒng)之中,必須服從于劇情演唱的需要。這是戲文采用民間曲調而重新填詞的巨大轉換:雖然曲調本身脫離了原本與其民間歌辭的統(tǒng)一性,但卻從此而泛化,可運用于更為廣泛的內容的歌唱;其民歌的獨立性被取消了,卻在民間戲曲音樂系統(tǒng)中獲得了更為長久的生命。這些曲牌流傳至南曲,全同者17個,略有變化者11個。戲文曲調進入南曲,這是一個由俗而雅、逐步文人化的歷史過程。在此過程中,文人雅化的歷史改造,是戲文格律較之后來南曲特別是昆曲有所不同和變化的主要原因。[山花子]、[四邊靜]、[桂枝香]、[梧桐樹]、[梅子黃時雨]等曲,其名雖出于唐曲或詞調,但戲文詞格與其完全不同,同名異實,亦屬“舊瓶裝新酒”,故不能與舊名一視同仁,理當視為新創(chuàng)之曲。問題是[梧葉兒]:此曲僅見于《小孫屠》第十出,所用均為戲文曲牌,絕非北曲:[轉山子]1—[掛真兒]2—[柰子花]2—[賺]1—[紅芍藥]2—[梧葉兒]3＿[淘金令]2—[桃李爭放]1。出于南方民間歌謠的戲文曲牌[梧葉兒],卻與北曲[商調]同名曲牌僅略有變化,因此具有了很大的相似性和相近性。最大的可能性是同源:唐曲[梧葉兒]演變?yōu)椤俺瑓^(qū)域性”的民間曲調,然后分途進入戲文和北曲。另一種可能性是平行影響:我們在《小孫屠》以及《錯立身》中見到的多為北曲對戲文的影響,[梧葉兒]當然也不能完全排除這種可能性;如果是這樣,則戲文[梧葉兒]當承于北曲而有所改造。有沒有可能是南曲影響北曲呢?出于方音、傳播渠道等方面的限制,這種可能性似乎不大,還有待于進一步證明。3.僅見于二劇者8個[七精令][四犯臘梅花][桃李爭放][樂安神]。[上小樓]:《小孫屠》第十一出存錄兩首,與北曲[中呂]同名曲牌不同,錢南揚《校注》:“后世曲譜南曲雖無[上小樓],今此調與北曲全異,應是南曲?！笔?。金院本有[上小樓袞頭子],王國維認為“為詞曲調者”,當用北曲;宋雜劇有[三哮上小樓],王國維列入“其不見宋詞,而見于金元曲調者”,或即是用此南方民間曲調者。此曲不見南曲諸譜。[地錦花]:《小孫屠》第三出存錄一首,與《九宮正始》所錄《拜月亭》、《瓦窯記》小異,不見南曲曲譜。[喬合笙]:《小孫屠》第三出存錄二曲,與諸宮調[仙呂調]同名曲牌、南曲[中呂過曲·合笙]均不同;北曲亦無此調。[錦天樂]:《小孫屠》第十一出存錄一曲,與南曲[正宮過曲]同名曲牌不同。小結此類8個曲調與上一類“始見于二劇而入南曲者”28個曲調具有相同的性質:均始見于《錯立身》和《小孫屠》二劇,當都是源于南方地方民間歌謠;不同的地方僅在于此類8個曲牌的詞式不見于其他曲譜,即除此二劇外未見再度使用,當已失傳。由此需要強調的是:如同《張協(xié)狀元》中民間曲調為全部曲調的最大來源,《錯立身》、《小孫屠》繼續(xù)在民間曲調中汲取豐富的營養(yǎng)。二劇在此類與上一類“始見于二劇而入南曲者”中來源于民間的曲調,再加上“與《張協(xié)狀元》不同的曲牌”類的《錯立身》第九出[尾聲]、《小孫屠》第九出[風入松]、《小孫屠》第三出[麻婆子]、《小孫屠》第二出[漿水令],《張協(xié)狀元》未見曲牌中“有所繼承者”類的《錯立身》第九出[八聲甘州]、《錯立身》第十二出[四國朝]、《小孫屠》第三出[漁家傲],總數(shù)達到了43個,占二劇109個曲調總數(shù)的39.4%。南方地方性民間曲調仍然成為二劇曲調的最大來源。這樣的統(tǒng)計和基本判斷,說明了戲文與地方性民間音樂之間密切的天然聯(lián)系。這與徐渭的描述:“永嘉雜劇興,則又即村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節(jié)奏,徒取其畸農、市女順口可歌而已,諺所謂‘隨心令’者,即其技歟”,“南曲本市里之談,即如今吳下《山歌》、北方《山坡羊》”,也是基本相合的。但這只是現(xiàn)象的一個方面。事物的發(fā)生與發(fā)展還有它更為復雜的另一個方面。源于南方的地方民間歌謠并非是自由地、原生態(tài)地進入戲文音樂聲腔系統(tǒng)的。首先,戲文在采入地方性民間音樂曲調時想必也是有所選擇的,其基本原則便是由徐渭最先揭示出的“聲相鄰”的基本規(guī)律:“南曲固無宮調,但曲之次第,須用聲相鄰以為一套,其間亦自有類輩,不可亂也。如[黃鶯兒]則繼之以[簇御林],[畫眉序]則繼之以[滴溜子],自有一定之序?！薄奥曄噜彙钡谋举|在于音樂的和諧與美聽。也就是說,原本各自獨立的民間曲調,必須符合“聲相鄰”的要求才可能被戲文所采錄,成為戲文聲腔體系中的音樂曲調。對于民間曲調而言,這是一個被選擇的、有得有失的轉變。其次,盡管由于文獻的缺乏,我們無法了解民間曲調在進入戲文的過程中有無變化、修訂,但進入戲文音樂聲腔系統(tǒng)的曲調,確實存在著一個不斷淘汰、去粗存精的過程。在此一類中,有些曲調保留了下來,不僅見于其他戲文作品,甚至進一步傳入到了南曲;有些曲調則僅見于此二劇,并未能得到進一步的傳播,甚至不為后世曲譜所記載。這其中內在的、根本的、深層次的原因,即在于這種戲文音樂聲腔體系內部存在的不斷進行選擇與完善的機制。音樂的和諧與美聽,即“聲相鄰”的原則,應是這一機制的基本運行規(guī)則。如果將此類和“與《張協(xié)狀元》相同”、“與《張協(xié)狀元》略有變化”二類曲牌的分析聯(lián)系起來,這一認識和基本判斷應當是可以成立的。4.仿北曲而作者21個其中相同的有10個:[那吒令][脫布衫][甜水令][紫花兒序][圣藥王][端正好][賞花時][調笑令][鵲踏枝][斗鵪鶉]。有所變化的有11個:[六幺序][天凈沙][水仙子][折桂令][鬼三臺][后庭花][麻郎兒][梁州第七][得勝令][黃鐘尾][雁兒落]。小結在《錯立身》、《小孫屠》中,此類曲牌再加上“與《張協(xié)狀元》不同的曲牌”類《小孫屠》第七出的[一枝花]、《錯立身》第十二出的[尾聲]、《小孫屠》第九、第十九兩出的[新水令],所用北曲曲牌達24個,約占二劇總曲調的五之分一?？紤]到當時特定的文化背景,考慮到這是對于外來音樂曲調的仿作,這實在是一個相當高的數(shù)字了。這一方面說明北曲在當時流行之盛,但更重要的還在于戲文作為地方性民間藝術所具有的那種靈動、鮮活和極富張力的特性。所以,它具有極大的包容性,能夠迅速地將社會上流行的各類曲調納入囊中、為我所用,表現(xiàn)出了旺盛的藝術生命力。我們同時也注意到在戲文模仿北曲而作的這些曲調中,有11個曲牌與北曲曲譜并不完全相同,而是有所變化、有所不同;加上仿北曲[越調·尾聲]之仿作,總數(shù)有12個,達到了兩部作品所用北曲曲牌的一半。固然,北曲創(chuàng)作與北曲正格之間也不完全一致:變格或“又一體”的情況是較為普遍的現(xiàn)象,所以才有大量規(guī)范北曲創(chuàng)作的曲譜出現(xiàn);從朱權的《太和正音譜》直至鄭騫先生的《北曲新譜》、徐沁君師的《元北曲簡編》,人們對于北曲格律的認識不斷深入,這同時也是北曲格律不斷規(guī)范的過程。但是戲文模仿北曲同時又不完全符合元人格律,與變體情形并不相同,而主要是由于對北曲還不夠熟悉、模仿北曲創(chuàng)作還不夠嫻熟造成的。證據(jù)是所有這些變化和不同之處,大多不在鄭騫先生《北曲新譜》、徐沁君師的《元北曲簡編》所列舉的變異情形之中。這說明戲文在采用并模仿北曲進行創(chuàng)作的同時,也在改造、改變著北曲固有格律形式,以使北曲這種對于南方民間戲曲來說屬于全新的曲調能夠更好地融入戲文音樂聲腔體系,更好地為南方地區(qū)的民眾所接受。這種改造和改變的工作,蓽路藍縷極富有創(chuàng)造性和創(chuàng)新性,同時取得了極大的成功:就此后戲文直至傳奇的實踐而言,北曲曲牌逐漸成為南曲曲調體系中一個極為重要的組成部分,成為明清傳奇創(chuàng)作中不可或缺的一種有機構成;進一步講,明清傳奇幾乎每本中都有北曲專場,實肇端于此。三關于本著作的題材與突出品優(yōu)《錯立身》與《小孫屠》所用共109個曲牌,其中,《錯立身》使用了34個曲牌([尾聲]凡三見),《小孫屠》使用了80個曲牌([一枝花]、[新水令]凡兩見),兩劇互見者5個曲牌([西地錦]、[粉蝶兒]、[梁州令]、[紫蘇丸]、[鎖南枝]);與《張協(xié)狀元》同名曲牌42個(《錯立身》[尾聲]凡兩見):與《張協(xié)狀元》相同的曲牌20個([粉蝶兒]、[鎖南枝]凡兩見),略有變化的曲牌15個([西地錦]、[紫蘇丸]凡兩見),不同的曲牌8個;未見于《張協(xié)狀元》的有67個曲牌([梁州令]凡兩見;[一枝花]、[尾聲]、[新水令]又見于“與《張協(xié)狀元》同名曲牌”類)。兩劇在曲牌使用方面的情況,詳見表四。其中,有四個值得注意的基本特點。首先是兩劇使用曲牌的數(shù)量懸殊。《錯立身》僅用34個曲牌(36支曲調,[尾聲]一名三式),是《小孫屠》所用80個曲牌的42.50%,連二分之一還不到?！跺e立身》現(xiàn)存為殘本,錢南揚校注本僅存十四出(包括三個殘出),而《小孫屠》為全本,這或許是一個解釋,但仍不足以說明兩劇所用曲牌差距懸殊這一現(xiàn)象。因為從最簡單的角度講,《錯立身》的故事情節(jié)已經基本顯現(xiàn),因此,劇本題材的不同便更加值得重視:《錯立身》描寫士宦子弟與女藝人的愛情故事,以院本演出為背景,多運用現(xiàn)有曲調;《小孫屠》則描寫士子與妓女的愛情故事,以市井生活為背景,故多用民間曲調。這提示我們在進行曲律考察時應當關注故事題材與曲調使用之間的關系:一個劇本對于曲牌的使用并不具有平衡性;如果我們假定作者的音樂修養(yǎng)大致相等,那么對于劇本曲調的使用起決定性作用的當是故事題材。這在民間戲文階段表現(xiàn)得尤為突出,是自然而然的,與文人作家創(chuàng)作、甚至是“量身定做”決然不同,因為自己編、演的特點決定了他們必然要以自己熟悉的曲調來表現(xiàn)自己熟悉的故事,以此達到劇情與音樂的自然、和諧。由此生發(fā)出另外三個值得關注的現(xiàn)象:兩劇交叉使用的曲牌極少。兩劇共使用109個曲牌,交叉使用僅有5個曲牌,僅占總數(shù)的4.55%,且屬于與《張協(xié)》相同和略有變化的曲牌有4個。如果堅持劇情與音樂的自然、和諧的基本原則,正好從反面說明了題材與曲牌使用之間內在的密切關聯(lián)。在《錯立身》而言,北曲曲牌的使用特別多。全劇共用了