為人生與文學(xué)的現(xiàn)代走向

為人生與文學(xué)的現(xiàn)代走向

文學(xué)研究會(huì)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)文研會(huì)）是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最重要的文學(xué)協(xié)會(huì)之一。這項(xiàng)研究此前進(jìn)行了全面的研究，但對(duì)文化研究成立初期的文學(xué)概念和創(chuàng)作形式的研究非常有限。如果想更深入地理解文研會(huì),必須追本溯源,理清其最初的文學(xué)思路。因此,試以文研會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)旬刊》(1921年5月附在《時(shí)事新報(bào)》發(fā)行,從81期開(kāi)始改名為《文學(xué)》,以下統(tǒng)稱(chēng)為《文學(xué)旬刊》)的前171期為研究對(duì)象,①通過(guò)對(duì)刊物進(jìn)行原生態(tài)研究來(lái)梳理從1921年5月到1925年5月文研會(huì)的創(chuàng)作情況?！段膶W(xué)旬刊》的篇幅決定了其中所刊發(fā)的文學(xué)作品以短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和短劇為主,作者主要是文研會(huì)成員,其創(chuàng)作堅(jiān)持“為人生”的方向,關(guān)注人生的各種問(wèn)題,抒發(fā)對(duì)于人生的感悟和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的控訴。綜觀360多篇作品,其中所涉及到的主題有戀愛(ài)婚姻家庭中存在的問(wèn)題、社會(huì)的貧富不均、民主的虛偽本質(zhì)、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性、民眾精神痼疾的批判、教育問(wèn)題、人生意義的追尋和困惑等方面?？梢哉f(shuō),五四文學(xué)所提出的各類(lèi)問(wèn)題,在《文學(xué)旬刊》中都有涉及,但是,在具體的寫(xiě)作中,這些作品的描寫(xiě)角度和方式,以及采取的情感姿態(tài)都呈現(xiàn)出不同的色彩,最大程度地顯示出《文學(xué)旬刊》在文學(xué)理念上的開(kāi)放性和多樣性。從內(nèi)容上來(lái)看,《文學(xué)旬刊》中寫(xiě)的最多的是戀愛(ài)婚姻家庭中存在的問(wèn)題。從“五四”掀起的人性解放的大潮中出現(xiàn)的青年,直接面對(duì)的就是如何從傳統(tǒng)的愛(ài)情婚姻家庭觀里掙脫出來(lái),以從西方拿過(guò)來(lái)的現(xiàn)代意識(shí)重新審視愛(ài)情婚姻家庭問(wèn)題。他們用嶄新的眼光發(fā)現(xiàn)了封建婚姻的非人性特征,大肆批判封建家長(zhǎng)包辦兒女婚姻的惡劣本質(zhì),探索合理婚姻的可能性,并進(jìn)一步思考婚姻和愛(ài)情的關(guān)系?！段膶W(xué)旬刊》中此類(lèi)作品主要有呂澄的《歸程》、廬隱的《海邊上的談話》、陳逖先的劇本《一個(gè)問(wèn)題》、王統(tǒng)照的《山道之側(cè)》、梁宗岱的詩(shī)歌《哀慧真》、葉紹鈞的《兩樣》、署名PY的《在什么地方他失了他自己》、陳望道署名任重的《給一個(gè)婦人的書(shū)》、孫光策的《瘋婦》、署名CH的《一天》、白采的《我愛(ài)的那個(gè)人》、任重的《春狗怕老婆的故事》、余祥森署名訒生的《盛衰》、諸保厘署名為東郊的《瞑目》、王統(tǒng)照的《詩(shī)人之思》等?！稓w程》是一篇傷感氣息很濃重的作品,用回憶的倒敘方式,娓娓述說(shuō)愛(ài)情的失意和人生的苦悶,作者并不介意故事的完整和人物的刻畫(huà),其目的只在渲染一種徘徊凄迷的氛圍,“但一片的蒼茫里,他究向那里去呢?他渴望的眼光射著的地方,煙水的那邊,暗云的深處,要是曼云還自在著,或者能明白知道他”。詩(shī)話的語(yǔ)言頗有李商隱詩(shī)歌的意境。對(duì)于主觀情緒的重視在《兩樣》中也得到鮮明的表現(xiàn)。葉紹鈞盡管一直被認(rèn)定為寫(xiě)實(shí)作家,茅盾曾經(jīng)評(píng)價(jià)他,“冷靜地諦視人生,客觀地、寫(xiě)實(shí)地描寫(xiě)著灰色的卑瑣人生的,是葉紹鈞”。但在《兩樣》這篇小說(shuō)中,作者并沒(méi)有秉承客觀寫(xiě)實(shí)的作風(fēng),而是圍繞著主人公情緒的發(fā)展,在細(xì)膩的抒情氛圍中探討愛(ài)情和婚姻能否和諧發(fā)展的問(wèn)題。小說(shuō)已經(jīng)突破了一味控訴婚姻不由自主的俗套,而描寫(xiě)一對(duì)自由結(jié)合的夫妻在面對(duì)婚姻的瑣碎時(shí)對(duì)愛(ài)情采取了不同的態(tài)度。因此,小說(shuō)對(duì)愛(ài)情困境的探討已經(jīng)具有了形而上的意味,但是小說(shuō)所持有的男性視角使作者將責(zé)任完全推給女人,從而使小說(shuō)缺乏深刻的人性關(guān)懷。與這篇小說(shuō)在情感姿態(tài)上完全相反的是白采的《我愛(ài)的那個(gè)人》。小說(shuō)以自敘的方式寫(xiě)一個(gè)女子對(duì)于愛(ài)情的理解和追求。薛姑娘因?yàn)槲词芙逃凸_被男方辭婚之后斷指名志,這本是一個(gè)常見(jiàn)的控訴舊禮教對(duì)女性精神的毒害的素材,但作者獨(dú)辟蹊徑,小說(shuō)中的女主人公自從見(jiàn)了未婚夫一面后就深深地愛(ài)上了他,即使在遭遇辭婚的悲痛之后,依然毫無(wú)怨言地固守著這份不公平的愛(ài)情。作者從女性視角出發(fā),犀利地指出在婚姻自主的時(shí)代呼喚之下,中國(guó)女性依然承受著巨大的壓力。在五四小說(shuō)一直以來(lái)以男性為話語(yǔ)主體訴說(shuō)他們追求愛(ài)情艱辛的同時(shí),被淹沒(méi)在舊家庭中的女性及其真實(shí)的內(nèi)心世界一直處于“失語(yǔ)”狀態(tài),而白采的這篇小說(shuō)揭示了這一弱勢(shì)群體不同凡響的心靈,小說(shuō)中薛姑娘說(shuō)道:“我是這般想著:他不愛(ài)我,只要我愛(ài)著他就是了,他是無(wú)從干涉我意志的自由,譬如我不能干涉他意志的自由一樣……我既有了我心愛(ài)的人,便可以安穩(wěn)度過(guò)一生了!也用不著再去找我所不愛(ài)的。至于有些人便說(shuō)我是受了舊禮教的熏染,那更不值一笑了?！卑V情的女子自古皆有,但是有如此獨(dú)立思想的女子早已超越了杜麗娘或林黛玉,而與之相對(duì)的男性形象則顯得懦弱和自私。《文學(xué)旬刊》中從女性的角度描寫(xiě)婚姻的還有廬隱的小說(shuō),但是無(wú)論是從思想深度還是從對(duì)下層女性的體察等方面來(lái)看,都略遜一籌。在《文學(xué)旬刊》中這類(lèi)“異響”作品雖然不多,但是作為文研會(huì)會(huì)刊的《文學(xué)旬刊》能夠容納白采這一位創(chuàng)造社作家的另類(lèi)作品來(lái)豐富刊物,已經(jīng)證明了《文學(xué)旬刊》在文學(xué)宗旨上的寬松與開(kāi)放。其他各篇類(lèi)似題材的作品都各具特色,如《一個(gè)問(wèn)題》寫(xiě)實(shí)風(fēng)格濃郁,揭示包辦婚姻的本質(zhì);《瘋婦》以哀婉筆風(fēng)從側(cè)面表現(xiàn)一個(gè)少女被買(mǎi)賣(mài)婚姻逼瘋的悲慘故事,小說(shuō)具有散文的韻致;《盛衰》則是用象征手法,寫(xiě)女性年老色衰的命運(yùn);《詩(shī)人之思》獨(dú)具一格地以連載的方式分別從側(cè)面和正面寫(xiě)一段悲劇愛(ài)情,兩篇既有機(jī)聯(lián)系,又各成系統(tǒng),上篇以對(duì)話體介紹男女主人公的經(jīng)歷和個(gè)性,文筆簡(jiǎn)潔平易,下篇著重于環(huán)境描寫(xiě)和情感抒發(fā),文筆華美細(xì)膩,充斥著浪漫感傷的氣息;《瞑目》將一個(gè)在新舊婚姻觀中徘徊的婦女形象刻畫(huà)得入木三分。這些作品或采取嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)手法,或注重浪漫的抒情筆調(diào),或應(yīng)用象征、比喻的手法來(lái)描寫(xiě)愛(ài)情婚姻家庭的各種現(xiàn)象,思考其中出現(xiàn)的各種問(wèn)題,盡管方法不同,內(nèi)容有別,但立足于人生的基點(diǎn)都是相同的,而彌漫于字里行間的傷感氣息也是基本相近的。與此同時(shí),這類(lèi)傷感氣息也彌漫于《文學(xué)旬刊》的其他作品中。疾病、死亡、人生無(wú)意義、孤獨(dú)、命途多舛等人生苦悶都涌現(xiàn)出來(lái)。周輔仁的《泥墻之下》寫(xiě)一個(gè)青年得過(guò)且過(guò)漫無(wú)目的的行尸走肉般的生活;陳震的《無(wú)聊》中的青年認(rèn)為生活中的一切事情都很無(wú)聊;《寂寞的心》寫(xiě)都市人沒(méi)有愛(ài)情和友情的孤獨(dú)生活;徐稚的詩(shī)歌《雉的心》充滿(mǎn)悲涼之氣;丁炯培的《醒后的歌吟》認(rèn)為只有虛無(wú)才是人生的歸宿;嚴(yán)敦易的《一局的臺(tái)球》認(rèn)為人就像臺(tái)球一樣毫無(wú)自由可言;金溟若的《孤人雜記》認(rèn)為人生長(zhǎng)途只有少許的安慰如愛(ài)情,但愛(ài)情也是艱難的。在這種種悲哀之中,或寄情于“愛(ài)”,如廬隱《悠悠的心》、嚴(yán)敦易的《小雨》,希望母愛(ài)和友情能夠成為精神的動(dòng)力;或寄情于故鄉(xiāng),如嚴(yán)敦易的《風(fēng)箏》,在孤獨(dú)的城市生活中回憶故鄉(xiāng)和童年往事;或寄情于自然美,如王思玷的《樹(shù)下》,用美麗的風(fēng)景融解對(duì)死亡的恐懼。這些主題既反映了時(shí)代的情緒,是現(xiàn)實(shí)生活在人內(nèi)心的折射,又是五四開(kāi)創(chuàng)的“人的文學(xué)”的表現(xiàn):文學(xué)不僅可以注目于外,更可以關(guān)注于內(nèi),追問(wèn)生命的意義和終極價(jià)值。但是在缺乏更切實(shí)的理論支撐和現(xiàn)實(shí)依托的二十年代初,他們找不到解決人生問(wèn)題的答案,有的人便沉溺在悲傷的情緒中無(wú)法自拔,而有的人遁入最傳統(tǒng)的保護(hù)傘中,和古代文人一樣,用“情”或“自然”寄托自己對(duì)美好生活的向往。但盡管如此,和顧影自憐強(qiáng)說(shuō)愁的虛偽文學(xué)不同的是,在悲傷的主人公的身后,隱隱約約露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)猙獰的面目,是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)反映。從手法上來(lái)看,多種表達(dá)方式交錯(cuò)使用。首先,直抒胸臆和借景抒情是最主要的手段。對(duì)話體小說(shuō)多使用這種方法,交談雙方用大段的語(yǔ)言直接抒發(fā)各自的情感,文章重在傾瀉而不是構(gòu)造情節(jié)。如《小雨》寫(xiě)了三個(gè)青年各自對(duì)人生的理解,完全憑借人物情緒的充沛感染讀者。金溟若的《孤人日記》就是酣暢淋漓的情緒的爆發(fā),“赤裸裸的人生,那里不是憂傷、悲哀;空蕩著的宇宙,何處不是沉淪、孽?！?。“在人生的陣上敗陣歸來(lái)了!在人生的陣上棄甲曳兵的歸來(lái)了!煊赫的青春時(shí)期的生命已經(jīng)無(wú)形無(wú)影地葬在渺茫的空間之中了!”其次,非常重視對(duì)心理進(jìn)行細(xì)致入微地描寫(xiě),表象的生活隱退其次。如郢的《病夫》,細(xì)微曲折表現(xiàn)一個(gè)編輯在染上重病之后的心理活動(dòng),由懷疑到絕望、由憤懣到點(diǎn)燃希望,在幾百字的篇幅中將一個(gè)人的心理活動(dòng)曲線逼真呈現(xiàn),甚至帶有一定的意識(shí)流色彩,同時(shí)在意境上,傳遞一種暗夜沉沉的郁悶感,頗具力度和風(fēng)味。再次,沿用傳統(tǒng)的情景交融的寫(xiě)法,情由景生,情隨境遷,這些傳統(tǒng)的手法被現(xiàn)代作家游刃有余地使用。很多作品描寫(xiě)秋天蕭瑟凄涼的景象,如秋風(fēng)、秋雨、落葉這些意象一再出現(xiàn)在《文學(xué)旬刊》的作品中。如“蕭瑟的秋風(fēng)潛潛地走過(guò)了曠野”,“在這寂靜的境地中,不時(shí)聽(tīng)見(jiàn)一陣陣地秋風(fēng)……一種清脆帶著凄涼的秋聲打進(jìn)我的耳朵”。這類(lèi)文字非常多,特別是王以仁的《殘夢(mèng)》,無(wú)論是構(gòu)思、意境、文字都帶上蘇軾《前赤壁賦》的影子,古典氣息非常濃郁。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞中產(chǎn)生的作品,暗示文研會(huì)成員努力汲取一切文學(xué)資源,既“拿來(lái)”最現(xiàn)代的表現(xiàn)手法,又不放棄對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承,正是這種健康的態(tài)度使得他們的作品有所超越,并迅速發(fā)展。除了關(guān)注自身命運(yùn),探討人生意義,《文學(xué)旬刊》上還有一些作品通過(guò)關(guān)注民生、揭示社會(huì)的黑暗,表露了對(duì)民眾的同情和改良人生、改造社會(huì)的熱情。這一類(lèi)創(chuàng)作更貼近鄭振鐸提出的“血與淚的文學(xué)”,把目光從自身的困境中轉(zhuǎn)移出來(lái),努力從人道主義或社會(huì)革命的理念出發(fā),關(guān)注“第四階級(jí)”的生存狀態(tài),其中,描寫(xiě)得最充分的是農(nóng)民、工人等所受到的殘酷剝削和壓迫。陳大悲的獨(dú)幕劇本《王裁縫的雙十節(jié)》,以簡(jiǎn)樸凝練的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格描寫(xiě)了一名小人物所遭受了來(lái)自政府、官僚和軍隊(duì)的多重剝削,將小人物的忍辱負(fù)重和官僚的驕橫跋扈都刻畫(huà)得真實(shí)深刻,在客觀冷靜的描寫(xiě)中濃縮了作者強(qiáng)烈的情感。同樣題材的還有耿式之的《火車(chē)?yán)镆粋€(gè)鄉(xiāng)下佬》、署名弱者的《告聰明人》、余祥森的《兵》、訒生的《一瞥》、胡子貽的《小百姓》、劉虎如的《死丐》等作品,由于自身社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的不足,這類(lèi)作品存在的最大問(wèn)題就是人物塑造有概念化傾向,作者為了表現(xiàn)社會(huì)貧富不均、政治昏聵的主題,往往使他筆下的人物在短短的一段時(shí)間內(nèi),就遭受家破人亡的悲慘遭遇,結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單生硬,頗有拼湊感,而作者只重視現(xiàn)象的描述和聲淚俱下的批判,卻忽視對(duì)人物精神世界的深入,所以,從藝術(shù)性上來(lái)看,這些作品過(guò)于淺顯和幼稚。對(duì)于這種弊端,葉紹鈞總結(jié)得非常全面,“有許多作品,所描寫(xiě)的誠(chéng)屬一種黑暗的情形,但是(一)采取的材料非常隨便,沒(méi)有抉擇取舍的意義存乎其間;(二)或者專(zhuān)描事物的外相,而不能表現(xiàn)出內(nèi)在的真際;(三)或者意思雖能表出,而質(zhì)和形都是非常單調(diào)。凡屬于這等情形的,就要減損作品自身的深切動(dòng)人的效力”,鄭振鐸和沈雁冰都有相似的看法。但是,我們也發(fā)現(xiàn)在《文學(xué)旬刊》中有一些作品正在試圖作出改變,除了直接尖銳地反映現(xiàn)實(shí),文研會(huì)成員還嘗試隱晦曲直地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),在文學(xué)風(fēng)格和手法上開(kāi)辟出多彩多姿的局面。《恐怖之夜》是一篇濃墨重彩的短篇小說(shuō),作者張圣才著力于營(yíng)造漫漫長(zhǎng)夜中悲劇發(fā)生前后的恐怖凄歷的氣氛。小說(shuō)沒(méi)有簡(jiǎn)單地把人分成損害者與被損害者,來(lái)寫(xiě)前者對(duì)后者的殘害,而是寫(xiě)械斗失敗后的村民為了全村人的安全,殺死一個(gè)無(wú)辜的婦女和她未成年的女兒來(lái)應(yīng)付官府的故事。小說(shuō)既控訴了政府草菅人民的惡劣行徑,又真實(shí)展示了農(nóng)村女性悲慘的生存狀態(tài),從思想性上來(lái)說(shuō),它跳脫了階級(jí)論的簡(jiǎn)單窠臼,深沉地反映了在陳規(guī)陋習(xí)深重的鄉(xiāng)村社會(huì)中民眾可悲又可恨的生活方式,比同期的同類(lèi)作品更深刻。更重要的是在議論化傾向彌漫文壇的當(dāng)時(shí),作者通篇以敘述和白描為主,層層鋪墊層層渲染,使文章讀來(lái)凄厲怖人。石青的《賊崽》也是以傷感的筆調(diào)寫(xiě)農(nóng)村的倫理道德如何墮落的故事。表現(xiàn)在農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)崩潰瓦解的局面下,人性淪喪、道德淪喪這一主題的作品,在20世紀(jì)三十年代非常普遍,但這篇小說(shuō),卻于1924年就已經(jīng)出現(xiàn),它的被忽視,也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明我們對(duì)文學(xué)期刊研究的薄弱,從而造成文學(xué)研究的缺漏。與此相反的是徐玉諾的《遺民》。如果說(shuō)《恐怖之夜》著力于勾勒民眾的劣根性,那么《遺民》則挖掘民眾的精神光芒,小說(shuō)以對(duì)話的方式寫(xiě)出了農(nóng)民在飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)、徭役的痛苦之后,依然能夠產(chǎn)生生生不息的希望,正如作品中的人物所說(shuō)的,“我們只要活一天,就要做一天的事,只要有一個(gè)人活著,就要做了一個(gè)人的事……”這是民族脊梁的精神,也是作者樂(lè)觀的人生態(tài)度的體現(xiàn),在某種意義上,它更符合文研會(huì)關(guān)于“樂(lè)觀的文學(xué)”的要求。與此同時(shí),一些作者從另外的角度展現(xiàn)民眾美好的內(nèi)心情感。潘垂統(tǒng)的《不敢透露的心曲》是別樹(shù)一幟的作品,拉車(chē)的小二盡管也嘗盡了人生的苦澀滋味,但是依然追求美好的事物,有豐裕的情感。作者雖然也提到社會(huì)的貧富不均,但并沒(méi)有把人物簡(jiǎn)單化地視做階級(jí)的代言人,也沒(méi)有采取憤世嫉俗、絕塵而去的姿態(tài),而是以深廣的人道主義精神,同情贊美最底層的人民,在優(yōu)美流暢的旋律中,塑造最堅(jiān)韌最達(dá)觀的民族精神。在形式的多樣化方面,《文學(xué)旬刊》也積極嘗試不同的文學(xué)形式。例如,王任叔的《從狹的籠中逃出來(lái)的囚人》是長(zhǎng)篇抒情詩(shī),奔騰的情感和天馬行空的運(yùn)筆方式帶有濃郁的浪漫主義色彩,而它反映的是尋求光明而不得以及最終被現(xiàn)實(shí)吞沒(méi)的悲慘