【王家衛(wèi)電影片頭的案例研究7800字（論文）】

王家衛(wèi)電影片頭的案例研究—以愛(ài)情三部曲為例TOC\o"1-2"\h\u28528摘要 1267581.緒論 1283561.1研究目的，路徑及意義 1313541.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀 4253992.1《阿飛正傳》片頭梗概 540492.2《花樣年華》片頭梗概 6302733.1電影片頭藝術(shù)效果 8235883.2電影片頭臺(tái)詞的藝術(shù)效果 1012963.3電影片頭色彩運(yùn)用的藝術(shù)效果 11184314.1片頭的敘事功能 1376264.2導(dǎo)演風(fēng)格塑造 13311174.3色彩渲染 14摘要“文藝電影是以情感為主線建構(gòu)整部影片的，承載著豐富的文化底蘊(yùn)同時(shí)影射著導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性?！笨v觀王家衛(wèi)導(dǎo)演影片來(lái)看，牢牢遵循著這條創(chuàng)作基準(zhǔn)，在早期的愛(ài)情三部曲《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》中，通過(guò)無(wú)限放大主角男女之間的細(xì)膩情感撐起電影的血肉，往往在片頭兩分鐘內(nèi)就定下了影片的情感基調(diào)，實(shí)現(xiàn)個(gè)性文化創(chuàng)造的過(guò)程，在電影中王家衛(wèi)導(dǎo)演通過(guò)大量的廣角鏡頭來(lái)提升畫(huà)面的縱深感，導(dǎo)致畫(huà)面的邊緣扭曲，從而使得人物在鏡頭中顯得極為壓抑，其次搭配上抽幀的抽離式鏡頭，無(wú)限放大人物情感世界的焦灼和孤寂感。關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)；片頭；視聽(tīng)語(yǔ)言1.緒論1.1研究目的，路徑及意義1.1.1研究目的不同于傳統(tǒng)視聽(tīng)語(yǔ)言，王家衛(wèi)導(dǎo)演受到作家普伊格的深刻影響，除了藝術(shù)性的創(chuàng)造了抽離式鏡頭外，在敘事方面也打破了我國(guó)傳統(tǒng)文藝電影線性敘事的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，主角人物身上不僅僅是一條線，可以是多條線交互發(fā)展，情節(jié)發(fā)展不通過(guò)特定的行動(dòng)，而是極具韻味的對(duì)話展開(kāi)，在此藝術(shù)手法上，再搭配王家衛(wèi)對(duì)電影臺(tái)詞的獨(dú)特寫(xiě)法，從愛(ài)情三部曲開(kāi)始便已經(jīng)形成了屬于王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格特征。電影片頭能夠?yàn)橛捌瑺I(yíng)造氛圍，奠定最根本的電影風(fēng)格，同時(shí)通過(guò)片頭可以快速引入故事情節(jié)和人物關(guān)系。通過(guò)對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的研究，以此來(lái)解答王家衛(wèi)電影風(fēng)格的藝術(shù)特征和流派風(fēng)格影響。隨著國(guó)內(nèi)文藝電影的不斷發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)文化的介入，文藝電影原有的創(chuàng)作準(zhǔn)則逐漸受到?jīng)_擊，并在原有藝術(shù)流派風(fēng)格下形成新穎的特征。對(duì)比有關(guān)王家衛(wèi)電影研究的一些文獻(xiàn)，其多數(shù)是從單一的藝術(shù)手法對(duì)王家衛(wèi)電影進(jìn)行分析，并未完整的從多角度研究王家衛(wèi)電影片頭。因此對(duì)于王家衛(wèi)電影的研究缺乏一定的全面性，正所謂藝術(shù)都是來(lái)源于人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)，對(duì)王家衛(wèi)電影片頭最好的研究是結(jié)合影視敘事學(xué)的相關(guān)知識(shí)，利用相關(guān)知識(shí)作出分析，為結(jié)合專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)分析王家衛(wèi)電影片頭提供有利的支撐。王家衛(wèi)作為我國(guó)文藝導(dǎo)演中最具代表性的導(dǎo)演，是香港殿堂級(jí)的金牌導(dǎo)演，他把人類(lèi)虛空而荒誕孤寂的精神世界注入到最通俗的文化行駛中展現(xiàn)。在研究分析過(guò)程中既要能融入敘事影視學(xué)的知識(shí)又要能有影視藝術(shù)特征的能力。在對(duì)王家衛(wèi)電影片頭研究的同時(shí)，彌補(bǔ)了人們對(duì)王家衛(wèi)電影認(rèn)識(shí)的不足，為進(jìn)一步豐富影視工作者文藝電影片頭提供一定的文獻(xiàn)支撐。1.1.2研究路徑本人通過(guò)現(xiàn)存的理論研究成果及其資料基礎(chǔ)，結(jié)合影視敘事學(xué)相關(guān)知識(shí)進(jìn)一步分析整理，從多維度層面分析王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征。通過(guò)研究王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征，梳理出現(xiàn)當(dāng)代電影片頭研究現(xiàn)狀，使讀者對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。從《阿飛正傳》開(kāi)始，王家衛(wèi)便將其個(gè)性化的電影拍攝手法展現(xiàn)出來(lái)，在《花樣年華》里，獨(dú)特的攝影風(fēng)格達(dá)到黃金期，成為世界影片庫(kù)中不可缺失的一部中國(guó)化電影。因此研究王家衛(wèi)電影片頭在擴(kuò)充王家衛(wèi)電影風(fēng)格研究方面有著很好的補(bǔ)充。另一方面，分析王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征，根據(jù)現(xiàn)有的資料尋求電影片頭在電影中的作用。在電影發(fā)展中如何更好取其精華去其糟粕，為電影發(fā)展提供正確的發(fā)展思想。1.1.3研究意義王家衛(wèi)是香港著名的電影導(dǎo)演。他獨(dú)特的藝術(shù)視角和敘事風(fēng)格充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義精神世界的風(fēng)格。王家衛(wèi)電影激情中的情節(jié)和色彩與每個(gè)角色的真實(shí)情感密切相關(guān)，反映了每個(gè)角色內(nèi)心世界和真實(shí)情感的真實(shí)變化。電影中的色彩是對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀抽象。對(duì)王家衛(wèi)電影的研究可以為后現(xiàn)代敘事學(xué)和視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格的研究做出重要貢獻(xiàn)。本文旨在通過(guò)對(duì)王家衛(wèi)獨(dú)特的電影片頭的研究，了解王家衛(wèi)作品的色彩語(yǔ)言、鏡頭語(yǔ)言、視聽(tīng)語(yǔ)言，有助于加深對(duì)王家衛(wèi)作品的理解，更好地利用電影創(chuàng)作。作者總結(jié)了他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論，對(duì)研究和指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代電影業(yè)的未來(lái)發(fā)展具有重要意義。1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀國(guó)內(nèi)研究基于中國(guó)知網(wǎng)、維普、百度文庫(kù)等相關(guān)數(shù)據(jù)和平臺(tái)，對(duì)電影《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》的研究主要集中在王家衛(wèi)作為藝術(shù)電影導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的重要貢獻(xiàn)、拍攝手法中的非敘事性研究、色彩設(shè)計(jì)、臺(tái)詞美學(xué)研究，鏡頭設(shè)計(jì)等方面，如:施華與趙玉志的話《王家衛(wèi)電影臺(tái)詞美學(xué)風(fēng)格研究》針對(duì)王家衛(wèi)電影中的臺(tái)詞美學(xué)及其意義作出了理論研究。結(jié)合影片中具體臺(tái)詞進(jìn)行分析，從臺(tái)詞的詩(shī)化意象和物像與隱喻功能進(jìn)行闡述。闞周潔的《王家衛(wèi)電影的影像敘事話語(yǔ)研究》從視覺(jué)修辭的層面為王家衛(wèi)電影的敘事功能作出研究，通過(guò)影片中的話語(yǔ)構(gòu)建展現(xiàn)自我的價(jià)值觀。通過(guò)對(duì)王家衛(wèi)影像的視覺(jué)文化分析，闡述王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作語(yǔ)境[1]。高旸的《藝術(shù)性與商業(yè)性的共生——淺談中國(guó)當(dāng)代文藝電影發(fā)展》則闡述了中國(guó)文藝電影的發(fā)展史，從側(cè)面反映出香港文藝電影發(fā)展史，以及王家衛(wèi)導(dǎo)演個(gè)人流派風(fēng)格形成的背景原因。黃歡的《《由2046》看王家衛(wèi)的色彩設(shè)計(jì)》則是通過(guò)研究王家衛(wèi)電影中的色彩進(jìn)行分析。通過(guò)結(jié)合具體影片，對(duì)比王家衛(wèi)電影《2046》中所使用的色彩，以小見(jiàn)大得出王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影色彩風(fēng)格，深層次的挖掘王家衛(wèi)導(dǎo)演在色彩使用方面的美學(xué)意義和民族性認(rèn)知[2]。陳燁熙的《從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特點(diǎn)》一文中通過(guò)鏡頭這個(gè)單一的層面去研究王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片攝影風(fēng)格以及鏡頭使用形成的藝術(shù)特征[3]。第二章愛(ài)情三部曲片頭梗概《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》作為王家衛(wèi)電影中的愛(ài)情三部曲，當(dāng)中存在著一位永恒的女性角色——蘇麗珍。這個(gè)女性角色貫穿著愛(ài)情三部曲，她的前世今生以及未來(lái)都牢牢和愛(ài)情三部曲捆綁在一起。自《阿飛正傳》開(kāi)始，王家衛(wèi)就將他的藝術(shù)才華充分展現(xiàn)出來(lái)，作為王家衛(wèi)導(dǎo)演的成名作，它不僅對(duì)導(dǎo)演本身，也對(duì)90年代香港文藝電影發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，在之后的《花樣年華》以及《2046》，王家衛(wèi)導(dǎo)演拍攝手法愈發(fā)熟練，個(gè)人流派風(fēng)格也趨于形成，對(duì)邁入新世紀(jì)后中國(guó)文藝電影發(fā)展形成重要影響，紛紛成為諸多青年導(dǎo)演模仿和致敬的對(duì)象[4]。2.1《阿飛正傳》片頭梗概二十世紀(jì)六十年代初，年輕的旭仔是一個(gè)上海移民，從小到大他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的母親，在養(yǎng)母的照顧下長(zhǎng)大。在家庭不完整的影響中，旭仔逐漸成為了一個(gè)叛逆青年，渴望逃離家庭，擺脫當(dāng)前現(xiàn)狀，然而現(xiàn)實(shí)里卻只是成了一個(gè)風(fēng)流浪子，對(duì)每個(gè)出現(xiàn)在他身邊的女人都冷酷無(wú)情，先后與南華體育的售票員蘇麗珍和舞女咪咪同居，沒(méi)多久又相繼拋棄二人。電影的雨聲幾乎從未停止，展示了一個(gè)潮濕炎熱的香港。連綿不斷的雨水配上嘈雜的雨聲，暈染一種混沌迷蒙的感受。從來(lái)不停止的雨，也給了人物表現(xiàn)的空間，將情感隱晦地融入雨中。即便如此潮濕，片頭男女之間的情感碰撞和沖突對(duì)話，都發(fā)生在滂沱的暴雨之中。2.2《花樣年華》片頭梗概上世紀(jì)六十年的香港，資產(chǎn)階級(jí)盛行。女主角蘇麗珍是一家公司秘書(shū)，她非常懂得享受生活，經(jīng)常穿著古典的旗袍。而男主角周慕云是一家報(bào)社的編輯，行為舉止彬彬有禮，和蘇麗珍一樣喜歡武俠小說(shuō)，卻從沒(méi)有嘗試去寫(xiě)。二人有著屬于自己的家庭，由于偶然的原因，二人搬進(jìn)了同一家公寓，成為隔壁鄰居。在逐漸的交往中，周慕云和蘇麗珍熟悉起來(lái)，但當(dāng)兩人單獨(dú)相遇的時(shí)候，還是顯得有些陌生。蘇麗珍長(zhǎng)期穿著驚艷的旗袍站在面攤路口等待不歸的丈夫。而周慕云也每天定時(shí)來(lái)面攤吃云吞，心里為了總不歸家的妻子苦悶，兩人在面攤相遇，各自都發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的伴侶出軌了，而且意外走到了一起。片頭從兩人的分割鏡頭展開(kāi)人物的心理活動(dòng)，一問(wèn)一答，相互試探，氛圍把握的恰到好處。2.3《2046》片頭梗概1966年，離開(kāi)香港后的周慕云內(nèi)心獨(dú)自隱藏著一個(gè)秘密，直到在新加坡與蘇麗珍相遇，充滿秘密的蘇麗珍讓他想起自己另外一個(gè)身影，那個(gè)同名同姓的也叫蘇麗珍的女人在他心里一直在他內(nèi)心是個(gè)傷痕。周慕云的眼光跟隨著新加坡的蘇麗珍穿梭在大小賭場(chǎng)里。蘇麗珍拯救著周慕云的墮落，卻不愿意跟著他離開(kāi)新加坡。獨(dú)自回到香港的周慕云，在平安夜的活動(dòng)上認(rèn)識(shí)了舊相識(shí)LULU，然而lulu卻對(duì)從前的事情沒(méi)有一點(diǎn)印象，實(shí)際是lulu不愿意回憶和周慕云的曾經(jīng)，周慕云在lulu居住的酒店里發(fā)現(xiàn)了一組數(shù)字：2046。而2046號(hào)房間曾經(jīng)裝滿著周慕云和蘇麗珍的回憶，如今只剩下lulu和男友愛(ài)意纏綿的痕跡。第三章愛(ài)情三部曲視聽(tīng)語(yǔ)言分析《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》三部電影中王家衛(wèi)在片頭的鏡頭處理，臺(tái)詞撰寫(xiě)以及畫(huà)面色彩都做了大量的反傳統(tǒng)式藝術(shù)處理，實(shí)現(xiàn)了香港電影在藝術(shù)方面所追求的夢(mèng)想。“藝術(shù)家的生命力不僅僅在于創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)典，而且要敢于打破和違反這個(gè)經(jīng)典?！盵5]王家衛(wèi)亦是如此，從《阿飛正傳》開(kāi)始，王家衛(wèi)導(dǎo)演就通過(guò)電影不斷刷新自己過(guò)往的成就，他的電影神奇之處在于不做任何的備注修飾下，僅通過(guò)短暫的片頭便可以判斷是否屬于王家衛(wèi)的東西不僅僅是其獨(dú)特的鏡頭拍攝手法，更在于電影畫(huà)面開(kāi)始以后，獨(dú)特的屬于王家衛(wèi)的色彩就能使人迅速判斷，因而通過(guò)研究王家衛(wèi)電影片頭的視聽(tīng)語(yǔ)言與傳統(tǒng)進(jìn)行比較分析，一是對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)流派風(fēng)格最好的作證，二是為研究中國(guó)電影片頭的藝術(shù)化提供了有利的理論支撐[6]。3.1電影片頭藝術(shù)效果在王家衛(wèi)出現(xiàn)之前，香港文藝電影依舊遵循傳統(tǒng)視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)作規(guī)則。直到王家衛(wèi)橫空出世以后，電影拍攝手法在他的手中得到了涅槃重生，在傳統(tǒng)視聽(tīng)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)新。他的電影片頭風(fēng)格可以迅速讓觀眾進(jìn)行制作導(dǎo)演的判斷，風(fēng)格非常顯著，但其電影風(fēng)格并非是刻意打造，讓觀眾最先感受到的，便是攝像鏡頭。3.1.1手持?jǐn)z影帶來(lái)的呼吸感在《阿飛正傳》一開(kāi)始的片頭導(dǎo)入中，便使用了手持的拍攝方式營(yíng)造六十年代的真實(shí)體驗(yàn)感，有些觀眾可能會(huì)對(duì)于這種微微搖晃的畫(huà)面感到難受。其實(shí)這是一種營(yíng)造氛圍的處理方法，通過(guò)手持?jǐn)z影放大了人物的心理，模糊點(diǎn)都市的大背景，于此同時(shí)，通過(guò)這種真實(shí)性的攝影鏡頭放置在片頭，一是可以拉進(jìn)觀眾與影片間的距離感，其次是吸引住眼球。在《花樣年華》的開(kāi)始，周慕云與蘇麗珍二人出現(xiàn)的畫(huà)面便刻意虛化了背景鏡頭，制造出一種極為真實(shí)的體驗(yàn)感[7]。3.1.2超夸張的廣角鏡頭在王家衛(wèi)電影中，運(yùn)用最多的便是廣角鏡頭，而且廣角鏡頭還是在固定機(jī)位的輔助下搭配使用?！栋w正傳》中，從電影一開(kāi)始就是超長(zhǎng)的廣角鏡頭使用，主人公旭仔作為一個(gè)籍籍無(wú)名的浪子，在香港這座現(xiàn)代化大都市面前是弱小的，無(wú)助的。本身廣角鏡頭的作用就是提升畫(huà)面的縱深，擴(kuò)大景面范圍。在這種鏡頭下，從電影片頭一開(kāi)始，就給主人公旭仔定下了渺小的人物質(zhì)感，《花樣年華》《2046》中的周慕云亦是如此，在電影的開(kāi)頭都使用了廣角鏡頭去奠定人物在故事中的地位。雖是主角，只不過(guò)是電影之中，在現(xiàn)實(shí)生活中，一切都很渺小，很無(wú)助，偌大的香港不會(huì)給任何小人物喘息反擊的機(jī)會(huì)。3.3.3長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭的結(jié)合在《花樣年華》中一開(kāi)頭對(duì)于兩位主角的介紹，王家衛(wèi)使用了香港電影中很少使用的固定鏡頭，隨之搭配的是對(duì)話的長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭的作用可以充分把人物內(nèi)心世界展示出來(lái)，愛(ài)情三部曲里，無(wú)論是男主角還是貫穿三部的神秘女主角蘇麗珍，其內(nèi)心都是彷徨與苦悶的。僅僅是開(kāi)頭的部分就可以讓觀眾為角色搭配上性格的描繪詞語(yǔ)。在《阿飛正傳》旭仔和蘇麗珍談到4月16日下午三點(diǎn)的時(shí)候，一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭始終沒(méi)有移動(dòng)過(guò)，兩個(gè)人在鏡頭面前的情感充分被捕捉了下來(lái)，通過(guò)角色的情感從而順藤摸瓜，達(dá)到精神世界——拒絕和迷茫[8]。3.2電影片頭臺(tái)詞的藝術(shù)效果如果說(shuō)鏡頭是王家衛(wèi)留給專(zhuān)業(yè)攝影人士的學(xué)習(xí)教材，那臺(tái)詞便是留給編劇和觀眾的禮物，編劇出身的王家衛(wèi)極為重視臺(tái)詞在電影中的作用，于是寫(xiě)出了一系列經(jīng)典臺(tái)詞，這些臺(tái)詞簡(jiǎn)練而意味深長(zhǎng)，營(yíng)造出一種詩(shī)的氛圍，又像是名言警句。王家衛(wèi)的愛(ài)情三部曲，為中國(guó)人的朋友圈貢獻(xiàn)出了超多的經(jīng)典臺(tái)詞，事至如今依舊熱度不斷?！栋w正傳》中一開(kāi)場(chǎng)主角旭仔便說(shuō)出了一句經(jīng)典臺(tái)詞：1960年4月16號(hào)下午3點(diǎn)之前的一分鐘，你和我在一起。我會(huì)記得這一分鐘。從現(xiàn)在開(kāi)始，我們就是一分鐘的朋友?？v觀王家衛(wèi)所有的影片，不難看出他對(duì)數(shù)字的情有獨(dú)鐘，愛(ài)情三部曲中不論是物像還是臺(tái)詞，都大量運(yùn)用到了數(shù)字。《阿飛正傳》片頭一開(kāi)頭就給主人公安排了一個(gè)繞口而新奇的電影臺(tái)詞，營(yíng)造出了旭仔與女主角蘇麗珍之間的距離感。而在《花樣年華》中，電影片頭的臺(tái)詞則是給男女主角之間營(yíng)造出神秘感與曖昧性，那是一種難堪的相對(duì)，她一直羞低著頭，給他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)，他沒(méi)有勇氣接近，她掉轉(zhuǎn)身，走了?！坝捌?dú)白臺(tái)詞能夠直接聆聽(tīng)到人物的心聲，理解電影中那些難解的故事和人物奇怪的言談舉止?！薄痘幽耆A》一開(kāi)頭采用了一段意味深長(zhǎng)的對(duì)白臺(tái)詞，除了營(yíng)造神秘感以外，同時(shí)也在交待接下來(lái)男女主角偶爾荒唐的行為作出了前期的鋪墊，通過(guò)這一前期臺(tái)詞的鋪墊，后期影片的敘事得以自然的過(guò)渡向前。無(wú)獨(dú)有偶，在《2046》片頭開(kāi)始，王家衛(wèi)導(dǎo)演也采用了經(jīng)典臺(tái)詞作為電影開(kāi)場(chǎng)?！?046年，全球密布著無(wú)限延伸的空間鐵路網(wǎng)。一輛神秘專(zhuān)車(chē)定期開(kāi)往2046，去2046的乘客都只有一個(gè)目的，就是找回失去的記憶，因?yàn)樵?046，一切事物永不改變。沒(méi)有人知道這是不是真的，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人回來(lái)過(guò)，我是唯一的一個(gè)。一個(gè)人要離開(kāi)2046，需要多長(zhǎng)時(shí)間？有的人可以毫不費(fèi)力地離開(kāi)，有的人就要花很長(zhǎng)的時(shí)間。我已想不起我在這列車(chē)上待了多久，我開(kāi)始深深地感到寂寞?！背藸I(yíng)造一種神秘感以外，通過(guò)2046為后續(xù)作出了極為重要的鋪墊，2046是主角周慕云和蘇麗珍產(chǎn)生情愫的房間號(hào)，它是隱秘而美好的，僅僅只有周慕云一人知曉，它是愛(ài)而不得，它是花樣年華。3.3電影片頭色彩運(yùn)用的藝術(shù)效果著名影評(píng)家斯坦利·考夫曼說(shuō)：“色彩成為劇中的一個(gè)人物！”由此可見(jiàn)，色彩在電影中起到的獨(dú)特作用。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影色彩在影壇中標(biāo)新立異，打破了“百分百天然色彩”這一傳統(tǒng)電影美學(xué)原則，在王家衛(wèi)的操刀下，愛(ài)情三部曲的電影片頭一入眼就是后現(xiàn)代主義色彩，通過(guò)獨(dú)特的色彩基調(diào)，使之具備和電影其他部分擁有的敘事功能，串聯(lián)起后續(xù)情節(jié)，從一開(kāi)始就奠定好人物性格。在《阿飛正傳》一開(kāi)始，主色調(diào)就用到各種各樣的綠色，同時(shí)飽和度降至很低，電影一開(kāi)始就把主色調(diào)給確定下來(lái)，實(shí)則也是給主角旭仔的人生定下基調(diào)。在綠色和低飽和度下，旭仔是漂泊迷茫的，同時(shí)對(duì)于往事也是充滿著懷舊的，這種懷舊不同于傳統(tǒng)黑白色調(diào)的懷舊，而是一種獨(dú)特的慘綠時(shí)代。《花樣年華》一開(kāi)始，就是強(qiáng)烈的紅與藍(lán)形成對(duì)比，也與男女主人紅的情愫緊密聯(lián)系起來(lái)。蘇麗珍的愛(ài)是熱烈的，是紅色，周慕云則是壓抑的藍(lán)色情感，愛(ài)在心口難開(kāi)，從一開(kāi)始就通過(guò)色彩將二人之間愛(ài)而不得的結(jié)局隱喻出來(lái)，由觀眾去揣摩猜測(cè)，同時(shí)紅色代表著欲望，但電影開(kāi)頭的紅不是正紅，紅里透著黑，既情感的壓抑。同時(shí)，大量的房間布景以暗紅色為主色調(diào)，營(yíng)造出舊上海的華麗?！?046》的色彩運(yùn)用和花樣年華比較相似，在《2046中》一開(kāi)始就是非?；野祷问幍陌瞪Ｒ磺卸际腔璋档?，列車(chē)，人物，賭場(chǎng)，營(yíng)造出隱隱約約，朦朦朧朧的感覺(jué)，這正是主人公周慕云所處的狀態(tài)。另外一方面，色彩可以說(shuō)是《2046》的靈魂，沒(méi)有色彩情節(jié)也就沒(méi)辦法推進(jìn)，不僅僅是布景的色彩設(shè)置，在出場(chǎng)人物的著裝顏色搭配也做了足夠多的功課。周慕云從頭到尾只有三個(gè)顏色的衣服，而來(lái)自新加坡的蘇麗珍只有黑色的衣服，連手套都是黑的。通過(guò)黑色預(yù)示著她的心其實(shí)和周慕云一樣，也早已經(jīng)死掉了。一開(kāi)場(chǎng)通過(guò)顏色的處理，就把他們的結(jié)局給展現(xiàn)出來(lái)，情感和色彩已經(jīng)融為一體。最后，影片一開(kāi)始的灰暗，與六十年代香港的社會(huì)背景非常相契合六十年代資本主義繁榮發(fā)展，人們只追求物質(zhì)的享受，而愛(ài)情這一神圣的東西，早就不見(jiàn)了，是一種奢侈品，所以通過(guò)昏暗的主色調(diào)來(lái)表達(dá)，同時(shí)這種色彩的處理還具備民族性和歷史性。第四章愛(ài)情三部曲的片頭視聽(tīng)語(yǔ)言的美學(xué)效果分析4.1片頭的敘事功能王家衛(wèi)電影片頭中的敘事時(shí)間觀是非連續(xù)的，因此其電影節(jié)奏如同流動(dòng)的水，舒緩又抽象，離散又統(tǒng)一。影片的時(shí)間線會(huì)從某些情景中延伸出來(lái)，在其他的電影中，呈現(xiàn)出高度的整合統(tǒng)一。表面上電影故事的發(fā)展脈絡(luò)與凌亂的時(shí)間線并無(wú)過(guò)多關(guān)系，但仔細(xì)窺探幾部電影的細(xì)節(jié)又可以從中找出具有巧合的因果性。可見(jiàn)，在王家衛(wèi)的電影片頭里，時(shí)間這個(gè)看似無(wú)形的東西被有形化了。王家衛(wèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和表現(xiàn)是通過(guò)時(shí)間來(lái)表現(xiàn)的，時(shí)問(wèn)是王家衛(wèi)電影的核心，某種意義上可以說(shuō)，王家衛(wèi)的電影探討的就是時(shí)間問(wèn)題，時(shí)間也成了他獨(dú)特的敘事方式的手段。4.2導(dǎo)演風(fēng)格塑造個(gè)體的失語(yǔ)進(jìn)而導(dǎo)致了整體社會(huì)的失語(yǔ)。得益于都市的現(xiàn)代化，彼此的聯(lián)系是越來(lái)越方便，傳統(tǒng)的溝通方式卻被摒棄,面對(duì)面的心靈與情感交流變得越來(lái)越艱難，但是對(duì)話的欲望卻越來(lái)越強(qiáng)烈。都市人對(duì)孤獨(dú)與疏離既恐懼又迷戀，對(duì)溝通既接受又拒絕，因此在世紀(jì)末空洞的喧嘩和蒼涼的環(huán)境下，都市人孤獨(dú)無(wú)助，既渴望交流卻又害怕受到傷害，過(guò)度的自我保護(hù)，內(nèi)心對(duì)愛(ài)的本能渴望在逐漸減弱。邊緣人物心理上的無(wú)價(jià)值感，生命個(gè)體的無(wú)歸宿感和失重狀態(tài)，內(nèi)心深處的心理感觸與文化認(rèn)同，形成都市人的“集體意識(shí)",這就是王家衛(wèi)的電影導(dǎo)演風(fēng)格塑造。4.3色彩渲染圖像是記憶的基礎(chǔ)。王家衛(wèi)的作品也具有圖像對(duì)話的鏡頭功能。我看過(guò)很多著名的王家衛(wèi)的作品。給我印象最深的是他在電影中扮演英雄的方式，他抽煙的方式，以及他用不同顏色的光線表達(dá)的感情。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影非常精彩，很容易讓人們沉浸在創(chuàng)造奇跡的場(chǎng)景中?！栋w正傳》是飽和度較低的灰綠色，帶著點(diǎn)頹廢的現(xiàn)代都市風(fēng)味；《花樣年華》是暗紅色的，恰恰與蘇麗珍身上不斷地變換各種顏色的旗袍一樣；《2046》是紅藍(lán)兩色交織的，就有點(diǎn)像是一列開(kāi)往2046的旅游觀光列車(chē)。雖然城市的喧囂和五顏六色的街道層出不窮，但城市強(qiáng)烈的色彩和模糊的城市生活氛圍已經(jīng)形成了許多觀眾所能看到的，甚至頹廢的氛圍也恰如其分地表達(dá)了主人公黑暗而壓抑的生活軌跡。王家衛(wèi)電影的一個(gè)主要特點(diǎn)是改變?nèi)宋锏念伾蛊涑蔀橐粋€(gè)精神、精神和情感的人物形象，并嘗試用比較和整合的方法，用不同的顏色來(lái)表達(dá)