動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作方式

動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作格式說(shuō)明。每個(gè)場(chǎng)景都以這樣的格式場(chǎng)景1，地點(diǎn)：時(shí)間：天氣：該場(chǎng)景內(nèi)的情節(jié)簡(jiǎn)要說(shuō)明(200字以?xún)?nèi))：角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統(tǒng)一)：如下文：-奔翔-[動(dòng)作說(shuō)明](動(dòng)作說(shuō)明需加大括號(hào))，如果可以需要突出主觀(guān)鏡頭或客觀(guān)鏡頭,在動(dòng)作說(shuō)明前如果是角色的動(dòng)作，則需要在動(dòng)作說(shuō)明前將該動(dòng)作內(nèi)的主要角色動(dòng)作置于動(dòng)作說(shuō)明之上。如：-奔翔-[鏡頭里出現(xiàn)一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行后移，以主人公的動(dòng)作表示他在行走。]對(duì)話(huà)：對(duì)話(huà)格式為：奔翔：對(duì)話(huà)內(nèi)容如需特殊說(shuō)明，可在對(duì)話(huà)后用“[]”加動(dòng)作。其他說(shuō)明：每一頁(yè)代表動(dòng)畫(huà)片的1分鐘，不管這頁(yè)長(zhǎng)與短，到下一分鐘全部換頁(yè)。注意事項(xiàng)：對(duì)話(huà)不能書(shū)面語(yǔ)言，需要富有幽默,對(duì)于劇本,若沒(méi)有對(duì)白也要讓觀(guān)眾看明白說(shuō)什么。動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作步驟。第一步，要有一個(gè)基本的包含濃縮的完整故事的構(gòu)思，并且標(biāo)明故事的主角，包括構(gòu)成故事的沖突—發(fā)展—結(jié)局。第二步，將上述提到的基本故事構(gòu)成擴(kuò)展成一個(gè)敘事大綱，其中含有大量的細(xì)節(jié)，并且有明確的故事發(fā)展情節(jié)。第三步，分場(chǎng)提綱，即影片逐場(chǎng)所敘事提綱，它允許作者控制節(jié)奏和速度。第四步，是劇本初稿，接著是第二稿，直到最后定稿。大約每分鐘一張。就像一般的敘事故事，都是由三個(gè)部分組成的：1\開(kāi)端：引出問(wèn)題2\中部：在各種復(fù)雜情形中發(fā)展它3\結(jié)尾：解決問(wèn)題。而在這之前，有一個(gè)敘事大綱，它只是勾勒出故事的基本組成，而在分場(chǎng)當(dāng)中會(huì)加以詳細(xì)地描述，也就是所謂的深層結(jié)構(gòu)，它組成了故事的支柱。這樣的安排，一方面能夠使作者更明白整個(gè)故事的構(gòu)思，另一方面也能夠幫助作者解決初級(jí)階段遇到的問(wèn)題。開(kāi)端引出問(wèn)題，即吸引我們的注意力，通過(guò)制造緊張引起我們對(duì)故事未來(lái)發(fā)展的期待心理，使我們?nèi)谌雽⒁l(fā)生的故事當(dāng)中。通過(guò)這種簡(jiǎn)單的引導(dǎo)，我們認(rèn)識(shí)了主要人物并卷入他們的糾葛中。當(dāng)然，我們理解故事發(fā)展的必要背景。我們被引入影片虛構(gòu)的世界，以及它的樣式、基調(diào)和氛圍當(dāng)中，我們也熟悉了影片的主要沖突和問(wèn)題，是它們引發(fā)了故事并讓我們始終為其牽腸掛肚。中部發(fā)展故事，即在上述的基礎(chǔ)上保持并加深我們的興趣，我們會(huì)隨著一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的故事、危機(jī)、沖突、副劇情以及類(lèi)似的困難增強(qiáng)期待，同時(shí)對(duì)能否解決問(wèn)題表示懷疑。結(jié)尾解決問(wèn)題，就是故事及其問(wèn)題、沖突的解決，包括故事的高潮，有時(shí)也包括收?qǐng)觯請(qǐng)鼍褪菍?duì)次要線(xiàn)索作一個(gè)了結(jié)，解除我們的緊張感，同時(shí)結(jié)束我們審美體驗(yàn)，從而對(duì)整個(gè)故事畫(huà)上一個(gè)完滿(mǎn)的句號(hào)。這樣看來(lái)，一部完整的影片，除了藝術(shù)技巧之外，更能夠打動(dòng)觀(guān)眾的是故事的框架。劇作家從基本的故事入手，通過(guò)中間的演化、渲染，將它們撰寫(xiě)成一個(gè)個(gè)美麗的故事。==========================================================動(dòng)畫(huà)劇本的書(shū)寫(xiě)方式首先讓我們來(lái)了解什么叫動(dòng)畫(huà)劇本（這是我們要編出好劇本所依賴(lài)的前提）“劇本”就是透過(guò)導(dǎo)演的拍攝與演員的演技表現(xiàn)，要讓觀(guān)眾能夠完全的感受出其中所要表達(dá)的每一句每一字，讓觀(guān)眾可以感受到畫(huà)面與文字間所要傳遞的情感，所以要編出好的動(dòng)畫(huà)劇本有五大要素：1.觀(guān)看劇本的對(duì)象觀(guān)看劇本的對(duì)象是指這些實(shí)際參與畫(huà)面繪制的人員。

怎樣才能使一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)劇本達(dá)到預(yù)期的劇本效果呢，需要對(duì)癥下藥的就是這些參與畫(huà)面繪制的人員。首先要清楚這些人員是怎么樣的人，其欣賞水平以及對(duì)文字的敏感度有多強(qiáng)，比如安排一個(gè)“雪花飄飄”的場(chǎng)景，讓一個(gè)在不下雪的地方生長(zhǎng)的人來(lái)轉(zhuǎn)換，他找不到那種感覺(jué)，那種情調(diào)一般是達(dá)不到要求的；其次要講求整組的繪畫(huà)團(tuán)隊(duì)的配合，因?yàn)橐粋€(gè)人配合整組的繪畫(huà)團(tuán)隊(duì)絕對(duì)比整組人員配合一個(gè)人的節(jié)奏來(lái)的好。這些都處理好后，就將這些動(dòng)畫(huà)劇本轉(zhuǎn)換成畫(huà)面的劇本。2.劇本的畫(huà)面安排好的動(dòng)畫(huà)劇本來(lái)自于好的動(dòng)畫(huà)編劇，而好的動(dòng)畫(huà)編劇在畫(huà)面的安排上要隨著故事安排，并且一定要懂得動(dòng)畫(huà)的整個(gè)制作流程，甚至對(duì)動(dòng)畫(huà)的一些相關(guān)的技巧與工具也要非常熟悉，這樣才能制作出適合動(dòng)畫(huà)人員發(fā)揮的劇本。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的劇本著重在故事與對(duì)白，而動(dòng)畫(huà)的劇本則是在畫(huà)面表現(xiàn)上，最好是能將畫(huà)面中所希望呈現(xiàn)的感覺(jué)與動(dòng)作以及處理方式與鏡頭都寫(xiě)進(jìn)去。那么編劇和導(dǎo)演在安排畫(huà)面的時(shí)候工作有什么區(qū)別么？事實(shí)上在動(dòng)畫(huà)的劇本與畫(huà)面里，編劇是給予每一個(gè)原素出場(chǎng)的機(jī)會(huì)，然而導(dǎo)演扮演的是演出他們的操盤(pán)手。例如：在動(dòng)畫(huà)影片中一場(chǎng)武打的戲碼需要搭配許多的畫(huà)面元素，而這些元素都是屬于編劇的責(zé)任，導(dǎo)演直接過(guò)問(wèn)的不多。如果編劇與導(dǎo)演的工作量相反，那么導(dǎo)演就需要花更多的時(shí)間來(lái)思考，并且影響當(dāng)時(shí)的心情，進(jìn)度與風(fēng)格自然也會(huì)受到影響。人的情緒不同，對(duì)于一般情況要花2-3年的時(shí)間來(lái)完成動(dòng)一部動(dòng)畫(huà)片，畫(huà)面自然受到影響了。3.用簡(jiǎn)單的故事描述復(fù)雜的劇情在如今市場(chǎng)需求上，傳統(tǒng)的故事鋪陳似乎和我們變得遙遠(yuǎn)起來(lái)，因?yàn)楝F(xiàn)在消費(fèi)者的消費(fèi)觀(guān)念是“花錢(qián)買(mǎi)開(kāi)心”，在學(xué)習(xí)工作之余想徹徹底底地放松一把，所以沒(méi)有哪個(gè)觀(guān)眾喜歡復(fù)雜的故事情節(jié)，復(fù)雜的情節(jié)不但給觀(guān)眾造成了極大的心理負(fù)擔(dān)，而且絲毫沒(méi)有趣味性可言。很明顯，簡(jiǎn)單的故事成了動(dòng)畫(huà)的絕對(duì)要素，如何用簡(jiǎn)單的故事來(lái)體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的趣味性更是一個(gè)重要的課題，更重要的是要明白我們創(chuàng)作劇本是面對(duì)所有欣賞的人群而不是單純的滿(mǎn)足自己的欲望。過(guò)去高成本大制作的廣告模式這幾年已不復(fù)見(jiàn)，而更多的是影片有多趣味多好玩，這就是典型的簡(jiǎn)單故事描述復(fù)雜的劇情。特別要提醒的“寫(xiě)作動(dòng)畫(huà)劇本并不是寫(xiě)給個(gè)人滿(mǎn)足自己的創(chuàng)作欲望而是面對(duì)所有欣賞的人群”。例如，電影《史瑞克》，它的劇情就是單純的救公主，但它以“與傳統(tǒng)思維相反”的劇情不斷地給觀(guān)眾帶來(lái)思考模式上的沖擊，許多觀(guān)眾再看完該片后對(duì)其有趣的故事情節(jié)大加贊賞，而并不是對(duì)其故事本身的稱(chēng)贊。其實(shí)這樣的劇本就是最好的動(dòng)畫(huà)劇本，讓觀(guān)眾獲得他們想要的劇情卻不是復(fù)雜的故事包裝，這才是動(dòng)畫(huà)編劇的最高境界。4、劇本的市場(chǎng)價(jià)值我們先來(lái)看美國(guó)片的“超人”和日本片的“變身”和“法寶”兩組例子：美國(guó)片的“超人”是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的形象，沒(méi)有時(shí)空的背景與時(shí)間的限制性，是一個(gè)永遠(yuǎn)循環(huán)的影集，他萬(wàn)夫莫敵，在孩子們心中留下了深刻的印象，就是這種現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的形象，提升商品在貨架上被孩子選取的機(jī)會(huì)。而日本片的“變身”和“法寶”，是他們一再重復(fù)的手法，而且收到了很好的效果，從早期的啦A夢(mèng)、變型金剛到現(xiàn)在的游戲王、神奇寶貝等都是這樣。對(duì)于孩子們自己也能“變身”，自己也能將玩具變成神奇的寶貝的這些想象，就是一再重復(fù)“變身”和“法寶”所達(dá)到深入人心的效果,這也就是商品化的關(guān)鍵。從上面的例子中可以看出外圍商品的重要性。而例子中的“超人”和簡(jiǎn)單而又低成本的“變身”和“法寶”就是這類(lèi)商品，從中也可以看出外圍商品是怎樣順利帶動(dòng)的。劇本的市場(chǎng)價(jià)值就是他所能帶出來(lái)的利益，而影片放映的最大回收利益是外圍商品而不是常說(shuō)的票房，這是所有動(dòng)畫(huà)人都很清楚的一點(diǎn)。劇本人員要編寫(xiě)的主題就可以從上面的例子中選擇也可以自己創(chuàng)新。有可能創(chuàng)新產(chǎn)生的市場(chǎng)價(jià)值更大。上面的創(chuàng)作是遵循了“故事環(huán)繞著某種特定的商品而不斷重復(fù)出現(xiàn)或有順著故事出現(xiàn)的新商品的規(guī)律”，所以編寫(xiě)時(shí)要確定它的和諧性以及相關(guān)商品的開(kāi)發(fā)可能性。不管是美式還是日式的方法都要實(shí)際的嘗試才能有深刻的體會(huì)。5.劇本的黃金比例“黃金比例”的存在與否一個(gè)爭(zhēng)論不休的話(huà)題，理論上來(lái)講這種完美的比例是不存在的，但是從優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影或動(dòng)畫(huà)影片中我們發(fā)現(xiàn)還真有一些相通的地方?！皭?ài)情、友情、智慧、勇氣與運(yùn)氣”不僅構(gòu)成了好的動(dòng)畫(huà)劇本的基礎(chǔ)要點(diǎn)，而且在優(yōu)秀的影片當(dāng)中扮演著經(jīng)久不衰的角色。大家可以看出，從青年到孩童的卡通影集，基本上就是由這五大元素組成的。在故事情節(jié)的安排上來(lái)看，黃金比例最經(jīng)典的例子就是“幸運(yùn)總會(huì)垂青于男女主角，在他們最危急的時(shí)候，幸運(yùn)之神悄悄降臨，幫助他們渡過(guò)難關(guān)”；最常見(jiàn)的是“女主角對(duì)男主角癡迷的愛(ài)情在最終的努力下變成現(xiàn)實(shí)，有情人終成眷屬；朋友之間總是有無(wú)窮的力量使他們互相幫助，從前勢(shì)不兩立的對(duì)手也最后變成親密無(wú)間的朋友，膽小的男主人最后變得勇氣可嘉、男女主角在緊要關(guān)頭靈感突發(fā)等”，因此說(shuō)任何一部影片都不可能脫去俗氣。在愛(ài)情、友情的主題下，智慧、勇氣、運(yùn)氣在其中起到銜接的作用。而在比例上需要把握的是年齡層越高愛(ài)情越多，相反，年齡層越低友情越多。因此編撰劇本時(shí)要積累經(jīng)驗(yàn)，元素的搭配要與目標(biāo)市場(chǎng)相符合才行。要完成好的劇本，上述的五個(gè)步驟只是基本的要素，因?yàn)楹玫膭?dòng)畫(huà)劇本是產(chǎn)生在編寫(xiě)過(guò)程中。編寫(xiě)劇本時(shí)，組成上真正的關(guān)鍵在于溝通協(xié)調(diào)與集思廣益，其中討論與溝通占去了９０％的時(shí)間，而真正在寫(xiě)的時(shí)間并不會(huì)超過(guò)１０％，因此不論編劇或是導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)配合制片人的市場(chǎng)規(guī)劃而設(shè)計(jì)創(chuàng)意，設(shè)計(jì)出來(lái)的創(chuàng)意不能天馬行空，要有成熟的技術(shù)搭配和市場(chǎng)的回收三、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作劇本中的立意與結(jié)構(gòu)技巧。中國(guó)3.67億青少年孕育著一個(gè)巨大的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，美、日、韓卻在不經(jīng)意間斯文地攻城掠地，而中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)的發(fā)展依舊差強(qiáng)人意。美國(guó)有它的迪斯尼，日本也有它的宮崎峻，而中華卻有上下五千年的人類(lèi)文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古代神話(huà)，傳奇故事，乃至我們的國(guó)畫(huà)，臉譜，年畫(huà)，民間工藝，地方戲曲等都是中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中可以嘗試運(yùn)用的瑰寶，可是《三國(guó)演義》被日本“拿來(lái)”了，《花木蘭》被美國(guó)請(qǐng)去了，《孫悟空》卻在很大程度上促使手冢治蟲(chóng)成為二十世紀(jì)八十年代動(dòng)畫(huà)國(guó)度里風(fēng)靡一時(shí)的人物，所以中國(guó)動(dòng)畫(huà)沒(méi)有贏(yíng)得市場(chǎng)，我且認(rèn)為主要是在劇本這個(gè)環(huán)節(jié)上出現(xiàn)了問(wèn)題。早在明末清初，我們的“風(fēng)流戲王”李漁就曾經(jīng)指出，“劇本，劇本，一劇之本。最后那個(gè)‘本’，卻是指根本，根源（與末相對(duì)），主要，中心的意思”，而日本著名電影大師黑澤明也說(shuō)，“一部電影的命運(yùn)幾乎要由劇本來(lái)決定”，這就意味著劇本的好壞直接影響著電影的成敗，動(dòng)畫(huà)亦是如此。動(dòng)畫(huà)劇本在創(chuàng)作的過(guò)程中所涉及的元素很多，我認(rèn)為最主要的環(huán)節(jié)還是體現(xiàn)在劇本主題的確立和結(jié)構(gòu)的設(shè)置上。故事的主題，即立意，是整個(gè)劇本的支撐點(diǎn)，人物、情節(jié)、矛盾沖突都依據(jù)影片的主題而存在，確立主題之后，按照構(gòu)思的意圖對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行具體的布局和裁剪，把各個(gè)場(chǎng)面連接起來(lái)，這就依靠結(jié)構(gòu)建構(gòu)上的技巧了。本文就是分別從動(dòng)畫(huà)劇本的立意與結(jié)構(gòu)方面簡(jiǎn)要論證如何編劇。

第一章．動(dòng)畫(huà)劇本的主題

所謂主題，也就是我們通常所說(shuō)的立意，小說(shuō)也罷，戲劇也罷，詩(shī)歌也罷，影視也罷，凡一切文藝作品的主題，都是作品本身的靈魂所在，其重要性自然是無(wú)可厚非的?！肮湃俗魑囊黄?，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也?！盵1]可見(jiàn)，先人早已關(guān)注立意的問(wèn)題了。

1.1深刻而獨(dú)特的主題

深刻而獨(dú)特的主題和獨(dú)具一格的創(chuàng)意是讓影視作品脫穎而出的先決條件之一。眾所周知，“監(jiān)獄”一直是商業(yè)大片炙手可熱的題材，美國(guó)夢(mèng)工場(chǎng)動(dòng)畫(huà)公司就巧妙地將小雞與越獄聯(lián)想到一起，將雞舍比喻牢籠，不但恰如其分地表達(dá)了自由的信念，更是讓觀(guān)眾耳目一新，這就是著名的《小雞快跑》。關(guān)于成長(zhǎng)題材的影片很多，而美國(guó)動(dòng)畫(huà)的《花木蘭》堪稱(chēng)動(dòng)畫(huà)片中的出類(lèi)拔萃者，它雖是改編自我國(guó)著名的北朝民歌，但是我認(rèn)為它的成功不是因?yàn)槲覀儌鹘y(tǒng)的故事版本，而是在于迪斯尼公司別具一格的主題升華，他們將中國(guó)古代一個(gè)孝女故事改編成一個(gè)少女追求自我的經(jīng)歷和一種父女感情的演繹，從而使故事更具時(shí)代性，也開(kāi)闊了故事題材的深度和張力，原本表面化的故事主題提升到探討人性上的層次，這不得不讓人刮目相看。一旦涉及愛(ài)情主題，人們往往千篇一律地去歌頌愛(ài)情的“無(wú)堅(jiān)不摧”，或者在三角戀中輾轉(zhuǎn)反側(cè)，跌宕起伏，但是《僵尸新娘》的高明之處，卻別樹(shù)一幟地去歌頌人性的善良，從而使故事更加深入人心。李?波布克說(shuō)，“藝術(shù)上有成就的影片都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是一個(gè)無(wú)論在思想上或哲學(xué)上都引人注目的鮮明的主題”[1]。今年奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)影片的得主《快樂(lè)的大腳》較之與其一起提名的《汽車(chē)總動(dòng)員》和《怪獸屋》，它的成功就首先表現(xiàn)在深遠(yuǎn)的主題上。美國(guó)人一向喜歡在影視作品中加入對(duì)人性的思索以及對(duì)未來(lái)的憂(yōu)慮，所以他們又一次以一個(gè)動(dòng)畫(huà)來(lái)講述生態(tài)破壞的惡果，一只不會(huì)歌唱的小企鵝，一次不尋常的生命之旅，也可以看成是一個(gè)有點(diǎn)另類(lèi)的“丑小鴨”的故事。其實(shí)，關(guān)于“丑小鴨”“灰姑娘”的故事就遍及了東西方的文本，而這類(lèi)故事似乎也永遠(yuǎn)不過(guò)時(shí)，永遠(yuǎn)受到人們的青睞，究其原因很簡(jiǎn)單——現(xiàn)實(shí)中低層人物的高層夢(mèng)想。但是《快樂(lè)的大腳》也許會(huì)讓你驚訝地發(fā)現(xiàn)，東西方“丑小鴨”與“灰姑娘”顯然不是一種類(lèi)型：在東方，所謂的“丑”與“灰”大多與貧窮有關(guān)，而西方的“丑”與“灰”則許多被賦與了個(gè)性色彩的特立獨(dú)行，而變化的過(guò)程也不盡相同，在東方大多是追求一種常規(guī)的被人津津樂(lè)道的成才之路，例如求學(xué)的艱辛，剛正不阿的高尚品質(zhì)，丑的才變成了美，灰的才變成了白，但西方則大多付與了某種傳奇經(jīng)歷，成了一種英雄的標(biāo)志。我不敢妄言哪一種故事版本更高明，只能說(shuō)在影片主題的表達(dá)上東方版本大多數(shù)有一種“教化”的成份在里面，而西方版本更具時(shí)代性。

另外，動(dòng)畫(huà)短片的主題特別值得一提。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)短片中，有一大部分是藝術(shù)短片，是創(chuàng)作者個(gè)性化的創(chuàng)作過(guò)程，面對(duì)的觀(guān)眾也是成年人。能否從主題內(nèi)涵上有所突破和挖掘，做出嶄新而深刻的人性觀(guān)察，或者獨(dú)特的哲理思考，一般是影片是否成功的關(guān)鍵。由于側(cè)重于展現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)意和個(gè)性的發(fā)揮，動(dòng)畫(huà)短片不單在表現(xiàn)形式上無(wú)拘無(wú)束，追求風(fēng)格化，個(gè)性化，而在表達(dá)主題上也通常強(qiáng)調(diào)自我。動(dòng)畫(huà)短片《鐵絲》講了一個(gè)鐵絲人的故事，它具有人的性格，拿鐵絲“創(chuàng)造”自己的生活——房子，家具，女友……隱約的外來(lái)威脅又讓他不安起來(lái)，于是拆了所有的家當(dāng)甚至女友來(lái)折出圍墻，最后發(fā)現(xiàn)自己圍困在了鐵絲牢籠之中。短短的幾分鐘里，把人生的“得與失”戲劇化地表現(xiàn)了出來(lái)，那有限的鐵絲象征了人們有限的時(shí)間和精力，特別是影片當(dāng)中所有的人物，道具都是由鐵絲折成，這種形式的創(chuàng)意與故事富于象征意義的風(fēng)格正好匹配。另一個(gè)動(dòng)畫(huà)短片《小頂屋咚咚搖》，成功地將抽象的山和具體的故事夸張地結(jié)合在一起，給觀(guān)眾以耳目一新的感受。

也許作為動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，通常是集編導(dǎo)和制作于一身，不能向動(dòng)畫(huà)公司一樣分工明確，考慮周全，但是我覺(jué)得，主題在我們現(xiàn)階段的作品當(dāng)中的要求，最起碼要言之有物——你帶給讀者或是觀(guān)眾什么樣的信息，讓他們得到怎樣的啟示，他們因你的作品想到了什么。如果要做到深刻和獨(dú)特，就是要給讀者或者觀(guān)眾全新的感受。動(dòng)畫(huà)作品往往在表現(xiàn)形式上較易讓人耳目一新，也許更是因?yàn)樾问缴系亩鄻踊挽`活性，使得很多人都舍本逐末，只追求天馬行空的視覺(jué)效果，而忽視了主題的深度。其實(shí)，言之無(wú)物的作品，形式上再花哨，至多能給人感官上的刺激，不可能真正的打動(dòng)觀(guān)眾，如果我們把精力一味地放在純技法的學(xué)習(xí)上，忽略了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求和修養(yǎng)，就會(huì)造成我們的作品沒(méi)有深刻的內(nèi)涵，只是一堆炫耀變化的畫(huà)面堆砌。

1.2主題的隱蔽、多義和多主題

主題的隱蔽、多義和多主題，讓影片更具看點(diǎn)。在劇本的創(chuàng)作過(guò)程中，性急的編劇往往急急忙忙地直接把主題端到觀(guān)眾面前，更有甚者還在影片當(dāng)中加入文字以解說(shuō)，總是擔(dān)心別人看不懂，這會(huì)在很大程度上造成影片的淺陋。“藝術(shù)貴在含蓄，一般不宜開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直奔主題”[1]。比方說(shuō)，一個(gè)口渴的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聞到茶香，遠(yuǎn)比直接看到一個(gè)茶壺更令人振奮。動(dòng)畫(huà)短片《和尚和魚(yú)》中幾乎沒(méi)有中景和特寫(xiě)鏡頭，都是全景甚至是大全景——快活的魚(yú)，清亮的水，嚴(yán)整規(guī)劃的圍墻，小和尚與小飛魚(yú)追逐嬉戲，它并不是直接表現(xiàn)宗教對(duì)小和尚的壓抑，而是通過(guò)和尚對(duì)魚(yú)的強(qiáng)烈興趣，暗示他對(duì)自由的向往，在這里，人性的主題用一種婉轉(zhuǎn)曲折的手段，讓觀(guān)眾在不知不覺(jué)中自悟了，我想這便是表達(dá)主題最巧妙的方式。所以，我覺(jué)得動(dòng)畫(huà)劇本的主題應(yīng)該通過(guò)情節(jié)和畫(huà)面自然而然地流露出來(lái)，作者的觀(guān)點(diǎn)要盡可能地做到隱蔽。

很多大型的動(dòng)畫(huà)片出現(xiàn)了“多主題”現(xiàn)象，在主題之外，還存在副主題，從而使作品更加豐富多彩，耐人尋味。當(dāng)然，多主題并不是說(shuō)讓諸多主題齊頭并進(jìn)，面面俱到，也需自然而然地表露出來(lái)，應(yīng)避免通篇瑣碎得雜亂無(wú)章。《海底總動(dòng)員》在這方面就做得比較好，影片包含了“親情”（馬林爸爸尋找孩子尼莫的艱難，多麗尋求家庭），“成長(zhǎng)”（馬林爸爸通過(guò)冒險(xiǎn)逐漸變得勇敢，一改從前的謹(jǐn)小慎微，嚴(yán)肅；任性的尼莫也逐漸地明白了“外面的危險(xiǎn)”，明白了團(tuán)隊(duì)的合作，明白了父親的愛(ài)），“團(tuán)結(jié)”（魚(yú)缸中，影片在有限的時(shí)間與空間里，塑造了吵吵鬧鬧地卻團(tuán)結(jié)友愛(ài)的魚(yú)類(lèi)集體）三方面的主題，三條線(xiàn)由始至終不露痕跡地相互攙扶著，沒(méi)有讓人產(chǎn)生造作或是突兀的感覺(jué)?！痘咎m》以一個(gè)少女成長(zhǎng)的歷程作為主線(xiàn)，除此之外還有木蘭和李翔的愛(ài)情一條副線(xiàn)，以及朝廷和匈奴的斗爭(zhēng)一條副線(xiàn)，木蘭和花弧父女感情一條副線(xiàn)。

“主題的多義性則是指僅有一條情節(jié)線(xiàn)，卻同時(shí)體現(xiàn)著多種思想內(nèi)涵”[2]，例如莎士比亞的經(jīng)典悲劇《奧賽羅》，多數(shù)人認(rèn)為表現(xiàn)的“妒忌”，普希金卻說(shuō)是“輕信”，而斯坦尼斯拉夫斯基卻說(shuō)既不是“妒忌”，也不是“輕信”，而是“人文主義思想的毀滅”，這便是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”了。《怪獸屋》對(duì)于小觀(guān)眾來(lái)說(shuō)無(wú)非是一個(gè)驚悚的戰(zhàn)斗故事，講述的是三個(gè)孩子怎樣和怪獸屋搏斗，并且如何取勝的故事，而對(duì)于成年觀(guān)眾來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)悲涼的愛(ài)情故事，因?yàn)檎嬲赡暧^(guān)眾的卻并不僅限于這種視聽(tīng)上的刺激，更多的是與影片中人物情感上的溝通，怪老頭的孤獨(dú)感以及他與妻子女巨人的邊緣愛(ài)情，是孩子們所不能體味和理解的。我覺(jué)得我們的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在這方面做得比較欠缺，從《小蝌蚪找媽媽》到《三個(gè)和尚》、《猴子撈月》、《鷸蚌相爭(zhēng)》，往往都是一種單一而明確的主題思路，雖然深刻而含蓄地反映了某種哲理，但是總是有一種“教化”的成分在里面，所以一直以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)似乎一向被賦予“寓教于樂(lè)”的使命，從而以致“看動(dòng)畫(huà)”成了小孩子的專(zhuān)利，成人動(dòng)畫(huà)意識(shí)不強(qiáng)。

第二章．動(dòng)畫(huà)劇本的結(jié)構(gòu)

對(duì)于動(dòng)畫(huà)編劇來(lái)說(shuō)，進(jìn)行結(jié)構(gòu)，就是考慮如何建造劇情骨架，清理線(xiàn)索，分塊分段，確定人物和場(chǎng)景。悉德?菲爾德是這樣定義的，“結(jié)構(gòu)就是把故事按著一定位置安排好的東西”[1]。

一般說(shuō)來(lái)，故事的結(jié)構(gòu)分為戲劇式的結(jié)構(gòu)和非戲劇式結(jié)構(gòu)兩種。

1.1戲劇式結(jié)構(gòu)

戲劇式結(jié)構(gòu)，也就是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。它一般有明顯的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分，也就是我們通常所說(shuō)的“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”四部分。目前，一般的影院動(dòng)畫(huà)片多半都在以戲劇式結(jié)構(gòu)“講故事”，如《海底總動(dòng)員》、《寶蓮燈》、《千與千尋》、《冰河世紀(jì)》等等。這樣的結(jié)構(gòu)使故事的線(xiàn)索明確，清晰，易于觀(guān)眾的理解和接受，易于充分表現(xiàn)矛盾沖突，使情節(jié)起伏跌宕，節(jié)奏分明，通常把人物命運(yùn)與故事發(fā)展同步。以幾個(gè)動(dòng)畫(huà)片為例，對(duì)個(gè)動(dòng)畫(huà)劇本各部分分析如下：1.1.1動(dòng)畫(huà)劇本的開(kāi)端

動(dòng)畫(huà)劇本的開(kāi)端，就是矛盾沖突的開(kāi)始，絕大多數(shù)動(dòng)畫(huà)劇本都是以出現(xiàn)沖突為開(kāi)場(chǎng)，從而起到“導(dǎo)火索”的作用。在開(kāi)端部分編劇要盡可能地告訴觀(guān)眾：“①故事的時(shí)代背景，時(shí)間，地點(diǎn)，主要人物的身份，初步性格及相互關(guān)系。②故事的中心事件，以及發(fā)生時(shí)的氣氛。③揭示中心事件存在的危機(jī)，激發(fā)觀(guān)眾心中的懸念”[1]。例如：美國(guó)動(dòng)畫(huà)《蟲(chóng)蟲(chóng)總動(dòng)員》的開(kāi)端，螞蟻收集事物，并把事物獻(xiàn)給霸王蝗蟲(chóng)以交換太平。而螞蟻菲力不小心把食物推進(jìn)水溝里，這讓螞蟻們面臨蝗蟲(chóng)攻擊的威脅。就故事框架來(lái)說(shuō)，這部分把主要矛盾的起點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)——蝗蟲(chóng)對(duì)螞蟻的致命威脅，螞蟻們要自救。同時(shí)這也是吸引觀(guān)眾的一個(gè)重要懸念——矛盾怎樣解決，故事如何發(fā)展?！豆肢F屋》的開(kāi)端也是首先由孩子和怪老頭之間的矛盾作為懸念吸引觀(guān)眾的眼球的——為什么怪老頭不允許孩子們靠近他的房子。正因?yàn)榫帉?dǎo)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的擺到了觀(guān)眾的面前，才吸引觀(guān)眾繼續(xù)看下去。這就說(shuō)明，動(dòng)畫(huà)劇本的開(kāi)端要盡快入戲，不能脫離劇情孤立地去介紹時(shí)間、地點(diǎn)、人物、戲劇情境，編劇務(wù)必找一個(gè)恰當(dāng)?shù)那楣?jié)，巧妙地把它們展示出來(lái)

1.1.2動(dòng)畫(huà)劇本的發(fā)展動(dòng)畫(huà)劇本的發(fā)展，就是承接開(kāi)場(chǎng)，把故事展開(kāi)，讓沖突的雙方反復(fù)較量。影片中的主要人物、主要沖突、重要事件都將在發(fā)展部分展現(xiàn)出來(lái)。戲劇式動(dòng)畫(huà)片的基礎(chǔ)就是危機(jī)，一部影片總是由許多小危機(jī)匯集成大危機(jī)。針對(duì)“高潮”而言，我們可以把這些小危機(jī)稱(chēng)為“小波浪”，如果每個(gè)“小波浪”都有它獨(dú)特吸引人的地方，有自己的節(jié)奏和起伏，有自己的小高潮，并且一個(gè)強(qiáng)過(guò)一個(gè)，最后水到渠成地積聚成大危機(jī)，劇情便自然而然地，令人信服地進(jìn)入高潮部分。這里有一個(gè)成功的例子——一座小城，一場(chǎng)婚禮，兩個(gè)新娘，兩個(gè)世界，這就是著名的《僵尸新娘》。這部影片全片總共七十六分鐘，單“發(fā)展”部分就將近占據(jù)了五十分鐘，一共設(shè)置了六個(gè)小波浪：“受困冥界”，“設(shè)計(jì)逃跑”“障礙絕望”，“被迫另婚”，“婚禮計(jì)劃”，“群鬼還陽(yáng)”，這些小波浪都是緊緊圍繞著主線(xiàn)，根據(jù)事件和人物情感變化而設(shè)置的，一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)烈，最終將矛盾沖突引入高潮——“跨界婚禮”?！靶〔ɡ恕钡脑O(shè)置往往關(guān)系到整個(gè)影片的質(zhì)感，所以我認(rèn)為絕對(duì)不能姑息草率。

1.1.3動(dòng)畫(huà)劇本的高潮故事的高潮就是矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)，“巔峰對(duì)決”，直至形成大轉(zhuǎn)折，大轉(zhuǎn)化，也是全劇最緊張，最激烈，讓觀(guān)眾最振奮的時(shí)刻，也正因?yàn)槿绱耍@樣的時(shí)刻不會(huì)長(zhǎng)。從技巧上說(shuō)，戲劇中“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”是推動(dòng)影片高潮的有效手法，從時(shí)間的把握上說(shuō)，很多時(shí)候影片情感高潮會(huì)比情節(jié)高潮來(lái)的稍微晚一些。比如《怪物公司》情節(jié)的高潮是毛怪和球怪邁克抱著小女孩阿布在公司各種機(jī)關(guān)下逃跑，與緊追不舍的公司老板及手下周旋后脫險(xiǎn)，而情感的高潮則是毛怪送小女孩回臥室，與其依依不舍的告別；《美女與野獸》情節(jié)的高潮是野獸與加斯頓暴風(fēng)雨中的決斗，情感的高潮則是野獸臨死前貝兒在他胸前悲痛欲絕，魔咒解除，天空落下花雨，野獸變回王子。如果說(shuō)情節(jié)高潮給你帶來(lái)一個(gè)嘆為觀(guān)止的視覺(jué)奇觀(guān)的話(huà)，那么情感高潮給你的則是一種全身心的情感互動(dòng)。

1.1.4動(dòng)畫(huà)劇本的結(jié)尾高潮過(guò)去，緊跟著就是全片結(jié)局，是問(wèn)題的終極答案，所謂結(jié)尾，就是故事的結(jié)果，或悲，或喜，或兩者兼而有之，再也不要生出什么枝蔓了。對(duì)于動(dòng)畫(huà)劇本的整個(gè)結(jié)構(gòu)而言，結(jié)尾是相當(dāng)重要的，結(jié)尾好比是目的地，只有決定了目的地，你才能選定出發(fā)點(diǎn)（開(kāi)端），才能決定走哪條路，用什么方式什么事件將觀(guān)眾引導(dǎo)到目的地去（發(fā)展和高潮）。一個(gè)印象深刻，充滿(mǎn)回味，發(fā)人深思的結(jié)局，同樣影響著整個(gè)影片的成敗。這就要求動(dòng)畫(huà)編劇一定注意影片結(jié)尾的重量感，故事的開(kāi)端，發(fā)展，高潮都寫(xiě)得精彩紛呈，結(jié)尾卻輕描淡寫(xiě)，草草了事的作品往往讓人感覺(jué)頭重腳輕。結(jié)尾的重量感主要來(lái)自“創(chuàng)意和情節(jié)力度”，一方面，你的故事結(jié)局能不能給觀(guān)眾一個(gè)意外，當(dāng)然這個(gè)“意外”必須安排在“情理之中”，它要按著故事脈絡(luò)發(fā)展而來(lái)，符合劇中人物的心理動(dòng)機(jī)，還要順應(yīng)觀(guān)眾的期望和心愿。比如《怪物史萊克》中，公主找到真愛(ài)了，按著一般思維——愛(ài)情讓人變得美麗，可影片卻反其道而行之——公主化身為怪物，這個(gè)結(jié)局讓人意外的同時(shí)也進(jìn)一步深化的主題——愛(ài)情不依賴(lài)身份、相貌，而在于心靈的交融。另一方面，你的故事結(jié)局能不能打動(dòng)觀(guān)眾，是否具有強(qiáng)烈的感染力，比如短片《兩姐妹》的結(jié)尾是殘疾人作家吉娜望著天空，哼著快樂(lè)的歌曲，雙手打字——影片結(jié)束于這意味深長(zhǎng)的小細(xì)節(jié)，展示了她從此對(duì)生活充滿(mǎn)熱愛(ài)，這樣的結(jié)尾雖然平靜，但卻從情感的層面上使人振奮。一般說(shuō)來(lái)，在五分鐘之內(nèi)的劇情動(dòng)畫(huà)短片，故事結(jié)構(gòu)往往被簡(jiǎn)化，圍繞一個(gè)單純而有力的矛盾展開(kāi)，在“起承轉(zhuǎn)合”四部分中，情節(jié)的高潮和結(jié)局兩部分被強(qiáng)化出來(lái)。也有人將動(dòng)畫(huà)短片典型的結(jié)構(gòu)方式歸納為：“在故事的開(kāi)端營(yíng)造懸念，在故事的高潮解開(kāi)懸念，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，拋出令人意外的一個(gè)包袱作為故事的結(jié)局”[1]。

1.2非戲劇式結(jié)構(gòu)非戲劇式結(jié)構(gòu)，就是打亂時(shí)空次序，邏輯次序，破壞敘事的完整性，強(qiáng)調(diào)主題，其目的在于改變?nèi)藗兯究找?jiàn)慣的邏輯，獲得敘述上的更大自由，帶來(lái)新鮮沖擊力。非戲劇式結(jié)構(gòu)的影片出現(xiàn)過(guò)一些，比如《非常公寓》，《羅拉快跑》，《黑色通緝令》等，但是到目前為止，非戲劇式結(jié)構(gòu)的動(dòng)畫(huà)片還十分少見(jiàn)，也許與動(dòng)畫(huà)家們的思維定式，動(dòng)畫(huà)片的觀(guān)眾定位有關(guān)。但是由于文化藝術(shù)的發(fā)展，觀(guān)眾文化層次的提高，以及高科技對(duì)文藝制作和傳播的支持，人們的審美越來(lái)越趨向于多元化，各種現(xiàn)代戲劇觀(guān)念的實(shí)驗(yàn)作品將層出不窮，如散文式、串珠式、方快式、片段式、無(wú)場(chǎng)次式、時(shí)空交錯(cuò)式等等。下面就以常見(jiàn)的幾種舉例說(shuō)明：1.2.1散文式結(jié)構(gòu)散文式結(jié)構(gòu)近似文學(xué)作品中的散文，它不看重情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒(méi)有明顯的開(kāi)端、高潮和結(jié)局，不追求緊張，用一個(gè)中心人物和大量的碎片組合。我覺(jué)得有句話(huà)概括得很好——“不強(qiáng)調(diào)敘事的外在力度，卻能以人情世故的內(nèi)涵感染我們的心靈”[1]，所以散文式結(jié)構(gòu)最顯著的特點(diǎn)是鐘情于生活的真實(shí)和內(nèi)涵，影片形散而神不散。電影《神女》，《小城之春》，《悲情城市》都屬于這種結(jié)構(gòu)。

1.2.2時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)

時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)通常是指“根據(jù)人物的心理活動(dòng)，近似‘意識(shí)流’到思想軌跡來(lái)結(jié)構(gòu)影片”[2]。在我看過(guò)的影片當(dāng)中，日本動(dòng)畫(huà)《千年女優(yōu)》在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新可算是動(dòng)畫(huà)劇本中的佼佼者，該片以女主角藤原千代子對(duì)初戀情人的畢生追尋為動(dòng)作貫穿線(xiàn)，穿插了她各個(gè)時(shí)期拍攝的電影片段，將她演繹過(guò)的故事與其真實(shí)人生相交織，給觀(guān)眾以時(shí)空不斷跳躍的感覺(jué)。雖然時(shí)空交錯(cuò)，真實(shí)與幻覺(jué)相互滲透，但是還是嚴(yán)格地按著主人公一生經(jīng)歷的時(shí)間順序表述的，所以并不會(huì)讓觀(guān)眾感覺(jué)混亂。在表現(xiàn)主人公心理的時(shí)候，又大量運(yùn)用閃回、幻覺(jué)等主觀(guān)鏡頭，快速變化的節(jié)奏讓人目不暇接。整個(gè)影片沒(méi)有明顯的起承轉(zhuǎn)合，也沒(méi)有特別強(qiáng)烈的戲劇性高潮，卻仿佛在告訴我們，幻覺(jué)產(chǎn)生的地方就是真實(shí)，愛(ài)情并沒(méi)有走遠(yuǎn)。1.2.3小說(shuō)式結(jié)構(gòu)

小說(shuō)式結(jié)構(gòu)與戲劇式結(jié)構(gòu)的不同，通常在于沖突對(duì)手的不斷變化，雖然每一個(gè)小情節(jié)都無(wú)法預(yù)料結(jié)局，卻不是精心地策劃懸念，沒(méi)有煽情的戲份，小波浪也并不是要把觀(guān)眾的情緒引向高潮。德、法合拍的動(dòng)畫(huà)片《高盧奪寶》就是采用的長(zhǎng)篇小說(shuō)式結(jié)構(gòu)。影片以卡托這條“孤獨(dú)的狼”，從廣州出發(fā)經(jīng)過(guò)上海到中俄邊界積極活動(dòng)，周旋于各種勢(shì)力之間的生死經(jīng)歷為貫穿情節(jié)，刻畫(huà)了李上海、俄國(guó)公爵夫人等一系列人物群像。影片沒(méi)有大吵大鬧和沒(méi)有機(jī)器轟鳴來(lái)人們的感官，而是著重描寫(xiě)人物的內(nèi)心活動(dòng)和微妙的感情，欣賞起來(lái)頗有讀小說(shuō)的味道。

結(jié)語(yǔ)

主題在劇本中占有主導(dǎo)地位，合理而準(zhǔn)確的故事結(jié)構(gòu)技巧是劇本成功的關(guān)鍵因素，是我對(duì)動(dòng)畫(huà)編劇的理解和認(rèn)識(shí)。在此之前，翻閱了許多有關(guān)電影、電視和動(dòng)畫(huà)方面的書(shū)籍或雜志，很難找到一本是關(guān)于動(dòng)畫(huà)片劇本寫(xiě)作和動(dòng)畫(huà)片前期制作的文章或?qū)Ｖ?，個(gè)人的精力是有限的，尤其是作為學(xué)生對(duì)動(dòng)畫(huà)劇本這一課題的研究所能取得的成果也只能達(dá)到一定程度，有待于在以后的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中更加深入地了解相關(guān)知識(shí)。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)劇本不是影視動(dòng)畫(huà)唯一的元素，一部好的動(dòng)畫(huà)作品便如同一棵參天大樹(shù)，它的題材便是它的種類(lèi)；風(fēng)格便是它的品質(zhì)；文字劇本便是它的根系；圖畫(huà)版本便是它的主干；后期的動(dòng)畫(huà)制作音效等便是它的枝葉。因此，只有在通過(guò)多個(gè)環(huán)節(jié)相互配合共同努力的情況下，才可以最終完結(jié)一部令人滿(mǎn)意的動(dòng)畫(huà)。四、創(chuàng)作的三大禁忌。1．把劇本寫(xiě)成小說(shuō)劇本寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作有著本質(zhì)不同的地方。寫(xiě)小說(shuō)除了要寫(xiě)出畫(huà)面以外，更要包括很多修辭守法的運(yùn)用和角色內(nèi)心世界的描述，要用很多抒情的語(yǔ)句，而寫(xiě)劇本時(shí)這些就不應(yīng)該出現(xiàn)；寫(xiě)劇本，要讓看劇本的人見(jiàn)到文字的同時(shí)就能夠聯(lián)想到一幅圖畫(huà)，是通過(guò)文字來(lái)引發(fā)豐富的聯(lián)想，并給他們以畫(huà)面感和真實(shí)感。2.故事情節(jié)復(fù)雜大家想想你們所看過(guò)的優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)，它們的劇情是不是都很簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。所以說(shuō)，這就符合寫(xiě)劇本的一句格言：愈簡(jiǎn)單的故事就愈好。而很多人卻將劇本寫(xiě)得太復(fù)雜，枝節(jié)太多，角色復(fù)雜，場(chǎng)面繁多，這樣觀(guān)眾不但沒(méi)有看明白，而且也不清楚作者到底想表達(dá)什么樣的主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多紛繁復(fù)雜的故事，觀(guān)眾怎么可能在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚？3.對(duì)白多畫(huà)面少只適合于讀而不適合于看的劇本便不是好劇本。所以，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)劇本，對(duì)白越少，畫(huà)面感就越強(qiáng)，沖擊力就越大。如果劇本里有太多的對(duì)話(huà)，整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀(guān)眾看起