外國電影史復(fù)習(xí)資料

外國電影史喬治梅里愛的拍攝手法以及用這種辦法拍攝的代表作。拍攝手法：“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段，從此繼續(xù)發(fā)明了慢動(dòng)作、快動(dòng)作、倒拍、多次曝光、疊化等一系列特技手法，他還初次透過玻璃魚缸拍攝水下的情景。代表作：《貴婦人的失蹤》布萊頓學(xué)派以及藝術(shù)電影學(xué)派（what）布萊頓學(xué)派：世界上最早的一種電影流派。一批含有創(chuàng)新精神的攝影師們，在愛迪生”“電影視鏡”的基礎(chǔ)上加以改造，并于世紀(jì)初相繼步入影壇。他們使用自己的機(jī)器，憑借過去拍攝景物照片的工作經(jīng)驗(yàn)，開始了創(chuàng)作實(shí)踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場景”中發(fā)明“真實(shí)生活”，而不是像梅里愛那樣，局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，紀(jì)錄戲劇舞臺(tái)的體現(xiàn)形式，從而拍攝出世紀(jì)初最有想象力的一批影片。在藝術(shù)創(chuàng)作中，提出“我把世界擺在你的眼前”的標(biāo)語，逐步形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體，即被稱為“布萊頓學(xué)派”。代表：喬治·阿爾培特·斯密士：人像攝影師，把特寫鏡頭運(yùn)用于電影語言的形式系統(tǒng)，發(fā)展了它的敘事因素。發(fā)明性的運(yùn)用了“蒙太奇”的手段，電影最早的“分鏡頭”原則就此產(chǎn)生。代表作品《祖母的放大鏡》、《望遠(yuǎn)鏡中所見的景象》詹姆士·威廉遜：曾擔(dān)任過盧米埃爾的攝影師，使用追逐和援救的場面，以及富有節(jié)奏性的剪輯，發(fā)展了電影語言的體現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用物體的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感來造成景別上的奇特變化，根據(jù)劇情需要，使用蒙太奇手段?！白分鹌钡臄⑹绿匦?，為后來的驚險(xiǎn)片、西部片開辟了道路代表作品《中國教會(huì)被襲記》埃斯美·柯林斯：進(jìn)一步發(fā)展了含有戲劇色彩的追逐片?！耙苿?dòng)攝影”和“反角度”鏡頭的使用，開創(chuàng)了新的電影敘事手段。代表作：《汽車中的婚禮》希賽爾·海普華斯：在影片中，體現(xiàn)出了對社會(huì)問題的關(guān)注，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的萌芽。代表作品《義犬救主記》布賴頓學(xué)派在多視點(diǎn)的時(shí)空觀念上的突破，在采顧客外拍攝與情節(jié)體現(xiàn)相結(jié)合的解決，特別是通過“追逐片”的樣式，推動(dòng)影片向電影化的方面邁進(jìn)了核心的一步。藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)：在法國，電影誕生十余年之后形勢發(fā)展很快，電影院取代了集市木棚，高雅人士取代了普通觀眾，這時(shí)一種自稱“藝術(shù)影片”的制片公司，據(jù)頂拍攝符合這一形勢變化的影片，他們要把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影中來，要把那些偉大的文學(xué)家、音樂家、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家介紹給電影觀眾。這樣一種創(chuàng)作傾向出現(xiàn)在一種含有古老文化傳統(tǒng)的國家局限性為怪。特別是梅里埃的“銀幕戲劇”所獲得的成功，使得他們有理由相信，將傳統(tǒng)藝術(shù)帶入電影是可能的，并且會(huì)獲得意想不到的新的生命力?！都构舻谋淮獭肥亲畛晒Φ姆独?，它所使用的制作辦法不僅在法國得到繼續(xù)發(fā)展，在乎大利、丹麥、美國和英國都先后采用這一辦法制作影片，這就是所謂的“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”。藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)：聘任出名劇作家擔(dān)任影片編?。黄溉魏形枧_(tái)經(jīng)驗(yàn)的人士擔(dān)任影片導(dǎo)演；聘任出名演員搬演角色?！都构舻谋淮獭返乃囆g(shù)價(jià)值：1、它在演員的表演方面有很大的變革，初次進(jìn)行了在銀幕上體現(xiàn)人物的心理嘗試，用人物的性格替代了電影中傳統(tǒng)的手舞足蹈的動(dòng)作。2、它第一次采用了專門的伴奏音樂埃德溫鮑特的電影構(gòu)造、敘事方式、代表作1902《一種美國消防隊(duì)員的生活》——采用時(shí)空轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)關(guān)系進(jìn)行敘事盡管在敘事時(shí)空的解決上還很幼稚，但是，將盧米埃爾式的富有生機(jī)的戶外實(shí)景和梅里埃式的“人工布景”的室內(nèi)布景結(jié)合起來。1903《火車大劫案》——進(jìn)一步發(fā)展了他在《一種美國消防隊(duì)員的生活》中的對于電影敘事風(fēng)格和構(gòu)造觀念的嘗試，從而確立了他在美國電影中以及世界電影中的重要地位。在鏡頭與鏡頭之間時(shí)空交錯(cuò)的切換技巧的體現(xiàn)上，發(fā)明性的發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性，同時(shí)，這種敘事方式不需要任何文字?jǐn)⑹抡Z言的注釋便能夠使人一目了然。在他的作品中并不是要強(qiáng)調(diào)在情節(jié)上的戲劇性效果，在人物刻畫上大的情感表述、在細(xì)節(jié)上的主管視覺的選擇，而是體現(xiàn)他對于一種含有強(qiáng)烈外部動(dòng)作的事件本身的愛好，并以革新的剪接技巧作為基礎(chǔ)，對于電影獨(dú)特的時(shí)空構(gòu)造的敘事特性進(jìn)行了實(shí)踐。為敘事電影開辟了道路，以至于直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成。先鋒電影運(yùn)動(dòng)（what）歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，是指20世紀(jì)初發(fā)生在歐洲的一次實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)，普通認(rèn)為發(fā)端于19代，19代進(jìn)入高峰時(shí)期，以法國和德國為中心，涉及意大利、英國、匈牙利等國家，這個(gè)時(shí)期的蘇聯(lián)電影學(xué)派也被認(rèn)為是歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的一種重要學(xué)派。它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事構(gòu)造而強(qiáng)調(diào)純視覺性。先鋒派電影并不是一種統(tǒng)一的創(chuàng)作流派，它涉及了“純電影”、“達(dá)達(dá)主義電影”、“超現(xiàn)實(shí)主義電影”、“體現(xiàn)主義電影”等互有關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別的創(chuàng)作流派。印象主義（創(chuàng)作特點(diǎn)）法國印象主義學(xué)派從1917-1928年貫穿于整個(gè)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的始終，被稱為是“第一種先鋒派”。印象主義電影作品的敘事特性：以簡樸的故事框架為依靠，以視覺構(gòu)造的體現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒。印象主義學(xué)派的重要特性與奉獻(xiàn)：第一、開掘題材拓展電影心里敘事的體現(xiàn)：從作品的題材入手選擇那些適合描寫人物心理活動(dòng)的故事情節(jié)，盡量充足地揭示人物的意識(shí)狀態(tài)，如聯(lián)想、幻想、夢境等，拓展電影的心理敘事。第二、追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)：受印象主義繪畫的影響，強(qiáng)調(diào)根據(jù)自然景物的瞬息變化的客觀現(xiàn)實(shí)所予以藝術(shù)家的視覺印象和主觀感受。第三、確立新的電影技巧以適應(yīng)人物心理和精神的視覺體現(xiàn)：在攝影方面發(fā)展了主觀攝影、引動(dòng)攝影和特技攝影等技巧。第四、強(qiáng)調(diào)視覺節(jié)奏的體現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的運(yùn)用。受格里菲斯電影觀念的影響特別是《黨同伐異》中富有情緒效果的視覺交響樂的影響。謝爾曼·杜拉克：“用畫面的協(xié)調(diào)、明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感”。德國體現(xiàn)主義（導(dǎo)演及代表作）影片《卡里加里博士》（羅伯特·維內(nèi)）是德國體現(xiàn)主義電影誕生的標(biāo)志，從19～1924年大致經(jīng)歷了5年的時(shí)間。開始于慕尼黑，首先在繪畫中，然后再文學(xué)、戲劇、音樂和建筑中相繼出現(xiàn)，形成了一場文藝運(yùn)動(dòng)。受后印象主義的影響反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們特別受到高更“野人畫派”的影響，體現(xiàn)主義電影強(qiáng)調(diào)作品的直覺感受和主觀發(fā)明，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對理性不感愛好，崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，通過強(qiáng)烈的明暗對比發(fā)明出一種極端的純精神世界，推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義更進(jìn)一步的發(fā)展。蒙太奇學(xué)派、雜耍蒙太奇（what）雜耍蒙太奇的含義是選擇含有強(qiáng)烈感染力的手段加以適宜的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。20世紀(jì)代初，由前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物謝爾蓋·愛森斯坦在戲劇與電影創(chuàng)作實(shí)踐中采用并在理論上提出的一種構(gòu)造表演的辦法。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上能夠隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最后能闡明主題的效果。與體現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更重視理性、更抽象的蒙太奇形式。為了體現(xiàn)某種抽象的理性觀念,往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中出名的“敖德薩階梯”一段，運(yùn)用雜耍蒙太奇，現(xiàn)有畫面的分解又有集中；現(xiàn)有全景又有特寫。節(jié)奏快，有窒息感。突出體現(xiàn)了沙皇軍警屠殺和平民眾的血腥暴行。好萊塢“黃金時(shí)代”電影生產(chǎn)體系的優(yōu)缺及特點(diǎn)好萊塢鼎盛時(shí)期的制片廠體系和制片廠制度得以完善：好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)逐步形成了一套類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式，在好萊塢鼎盛時(shí)期，這種制片廠制度和制片廠體系得到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展。1、高度精密的組織分工。在好萊塢早期的制片體制中，制片分為三個(gè)階段：準(zhǔn)備階段、拍攝階段和組合階段2、制片人制度。制片人是制片廠政策的具體執(zhí)行人員，充當(dāng)電影制作的總管家，組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)，對上向公司負(fù)責(zé)，對下控制影片生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。3、明星制度。明星制度最早是由環(huán)球公司的老板卡爾·萊默爾發(fā)明的，電影史上的第一位明星叫弗洛倫斯·勞倫斯，來自比沃格拉夫公司。明星制度確立后來，影片的制作開始一切圍繞著明星轉(zhuǎn)。1931年，美國制片人與發(fā)行人協(xié)會(huì)草擬了《倫理法典》，又稱“海斯法典”?！豆駝P恩》在攝像上的特點(diǎn)運(yùn)用大景深、仰拍和陰影逆光等許多的攝影技巧。攝影——調(diào)光：在描繪凱恩的年輕時(shí)代和他作為一位銳意改革的發(fā)行人時(shí)，所用的普通都是溫和的高調(diào)光；當(dāng)他年紀(jì)越來越大、越來越玩世不恭時(shí)，光線越來越暗，反差越來越大聚光燈的使用：凱恩既正派又墮落的、既成功又失敗的雙重性格，用對照的光來暗示景深鏡頭：使視覺構(gòu)造更加真實(shí)；畫面多信息解決能夠引導(dǎo)觀眾入戲；仰拍：增強(qiáng)空間的真實(shí)感；烘托人物形象場面調(diào)度——主體、用光、角度、構(gòu)圖、畫面、景深、人物距離、表演位置運(yùn)動(dòng)——攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)相稱于年輕人的活力和精力，靜止的攝像機(jī)往往與疾病、年老和死亡聯(lián)系在一起。升降鏡頭的運(yùn)用。剪輯——剪輯師：羅伯特·懷斯經(jīng)常隨意的在兩個(gè)畫面中跳過幾天、幾月甚至幾年的時(shí)間。在同一場景中使用幾個(gè)剪輯風(fēng)格；剪輯和音響技術(shù)相一致，用剪輯來壓縮時(shí)間，用音響作為持續(xù)情節(jié)的手段；音響——為每一種視覺手法配上對應(yīng)的音響手法，每一種鏡頭都有一種涉及音量、清晰度和構(gòu)造的適宜音質(zhì)。運(yùn)用聲音作為過分，從一種時(shí)間階段或外景過分到另一種時(shí)間階段或外景；配樂：和視覺形象一致，如“玫瑰花蕾”、早餐聲音在諸多場景中被賦予象征性的意義，如蘇珊的歌劇表演類型電影（what）類型電影：由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式，是好萊塢鼎盛時(shí)期特有的影片創(chuàng)作方式，即按照不同類型的規(guī)定進(jìn)行影片創(chuàng)作。類型電影：重要指在虛構(gòu)類故事片中形成了相對固定的敘事模式、含有相似的敘事元素的多個(gè)故事片形態(tài)，是電影制片廠和觀眾互動(dòng)的產(chǎn)物，在一定程度上是電影制作者與觀眾之間默認(rèn)的“契約類型的基本文化對立和固有的戲劇沖突是類型電影最為基本的、決定性的特性。類型對這種對立的解決普通是以一種簡樸化的方式進(jìn)行：兩極的對立要么被其中一端的力量消除；要么通過融合把兩種力量合成一種單位。類型電影本質(zhì)上是一種敘事系統(tǒng)，能夠按照它的基本構(gòu)造成分（情節(jié)、角色、場景、主題、風(fēng)格等）來進(jìn)行考察。如西部片類型不是指具體的一部西部片，也不是指全部的西部片，而是確認(rèn)了西部片電影身份的慣例系統(tǒng)。一種電影類型同時(shí)是一種靜態(tài)又是一種動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)：首先，這是關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式，輕微的形式變動(dòng)并不會(huì)變化那些主題特性；另首先，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)狀況，會(huì)持續(xù)地改善著任何一種電影類型。詩意現(xiàn)實(shí)主義（what）及最重要的代表導(dǎo)演及作品詩意現(xiàn)實(shí)主義是由喬治·薩杜爾提出的“詩意現(xiàn)實(shí)主義是1930年至1945年間，把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費(fèi)戴爾等人聯(lián)結(jié)在一起的一條共同紐帶。””詩意現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)：抒情性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合1.大多體現(xiàn)法國人的現(xiàn)實(shí)生活，特別是下層人民的生活。描寫普通人的遭遇，展示他們的心理活動(dòng)，并帶有作者的同情；2.這些影片多為悲劇；3.影片的手法細(xì)膩，多用實(shí)景拍攝，并且尚有某種詩情畫意（詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會(huì)分析，復(fù)雜的虛構(gòu)構(gòu)造，豐富多彩的哲理暗示）。4.體現(xiàn)形式上更多采用長鏡頭和深焦距鏡頭，以達(dá)成真實(shí)效果。5.演員的表演質(zhì)樸、自然、富有生活氣息。讓·雷諾阿：法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征，被巴贊稱為是詩意現(xiàn)實(shí)主義真正的領(lǐng)軍人物?！洞蠡脺纭罚?938）《游戲規(guī)則》（1939）雷內(nèi)·克萊爾：《巴黎屋檐下》《自由屬于我們》《百萬法郎》讓·維果：《操行零分》自傳體影片，是維果本人悲慘的童年時(shí)代心靈所受創(chuàng)傷的折射。表面上是體現(xiàn)一群不服管教的孩子的胡鬧，更深刻的主題是批判寄宿學(xué)校對人性的壓抑?！赌崴褂∠蟆飞鐣?huì)紀(jì)錄片，“先鋒派末期強(qiáng)有力的作品”《塔里斯》《駁船阿特朗特號(hào)》讓·維果影片的特點(diǎn)：體現(xiàn)社會(huì)的不公正、對底層人民的關(guān)心和同情；畫面的詩意體現(xiàn)；體現(xiàn)青春的氣息詩意現(xiàn)實(shí)主義的正面影響及缺點(diǎn)正面影響：第一，更新“現(xiàn)實(shí)”觀念。對現(xiàn)實(shí)的把握僅在于體現(xiàn)“本質(zhì)的意義的”真理。第二，景深鏡頭確實(shí)立與使用。堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大的程度上影響了當(dāng)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭確實(shí)立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。第三，發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示出了生活本身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。缺點(diǎn)：第一，無視電影藝術(shù)的視聽性。這體現(xiàn)在某些影片中，由于強(qiáng)調(diào)對白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往無視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。第二，藝術(shù)群體對個(gè)體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本普通出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此作品往往顯示出某種近似性。他們都依照同樣的戲劇模式而構(gòu)筑的，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇的模式。新現(xiàn)實(shí)主義（what）及其創(chuàng)作特性、代表導(dǎo)演及作品新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的規(guī)定，新現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，規(guī)定體現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公新現(xiàn)實(shí)主義最大的特點(diǎn)便是真實(shí)，它與一切虛假為敵，將寫實(shí)主義傳統(tǒng)推向強(qiáng)所未有的高度。在內(nèi)容與形式上分別提出了“還我普通人”和“把攝影機(jī)扛到大街上”兩個(gè)響亮的標(biāo)語。特性：新現(xiàn)實(shí)主義使電影從越來越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來，獲得更為電影化的真實(shí)空間。多用中景、遠(yuǎn)景，體現(xiàn)人物與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系，通過場面調(diào)度解決群眾場面。長鏡頭得到高度重視；避免戲劇性用光，多用自然光；電影語言不追求傳統(tǒng)影片似的美感、修飾或體現(xiàn)主義式的寓言，其唯一原則就是真實(shí)。特點(diǎn)之一：影片構(gòu)造的革新。以美國電影為代表的傳統(tǒng)敘事是以起承轉(zhuǎn)合的因果關(guān)系將事件聯(lián)系起來，這是一種通過選擇的虛構(gòu)的戲劇性的構(gòu)造關(guān)系；而新現(xiàn)實(shí)主義要直接注意多個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，“把我們認(rèn)為值得體現(xiàn)的多個(gè)事物，按照他們的日常狀態(tài)（日常性），盡量充足而真實(shí)地體現(xiàn)出來”。特點(diǎn)之二：封閉構(gòu)造的打破。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影打破了傳統(tǒng)影片大團(tuán)圓式的封閉構(gòu)造，構(gòu)造的開放性，體現(xiàn)生活的延續(xù)性。特點(diǎn)之三：演員及表演。在演員表演方面，反對明星效應(yīng)和“扮演”角色，大量啟用非職業(yè)演員，并嘗試在電影中使用地方方言代表：西柴烈·柴伐梯尼《偷自行車的人》羅伯托·羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的都市》盧奇諾·維斯康蒂《大地在波動(dòng)》新現(xiàn)實(shí)主義的三個(gè)時(shí)期：一、準(zhǔn)備時(shí)期（1942-1945）1942年到1943年間，維斯康蒂拍攝的《沉淪》、德·西卡拍攝的《孩子們注視著我們》和勃拉塞蒂拍攝的《云中四部曲》等幾部影片的出現(xiàn)，標(biāo)志著意大利電影開始走向變革。這些電影多在真實(shí)環(huán)境中攝制，部分反映了現(xiàn)實(shí)生活二、全盛期（1945-1950）嚴(yán)格意義上的意大利現(xiàn)實(shí)主義電影，指1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的都市》開始，到1950年這6年間?！读_馬，不設(shè)防的都市》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影的成熟。西柴烈·柴伐梯尼《偷自行車的人》《擦鞋童》《米蘭的奇跡》《云中四部曲》羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的都市》是第一部真實(shí)地反映意大利抵抗運(yùn)動(dòng)以及意大利人民的生活和斗爭的影片。羅西里尼將紀(jì)錄片的手法引入敘事，開創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作傾向：實(shí)景拍攝、自然光效、非職業(yè)演員、紀(jì)實(shí)風(fēng)格?！队螕絷?duì)》《德意志零年》盧奇諾·維斯康蒂1936年開始電影創(chuàng)作，曾任讓·雷諾阿的副導(dǎo)演，受寫實(shí)主義影響。1942年執(zhí)導(dǎo)《沉淪》，被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義電影之父”?！洞蟮卦诓▌?dòng)》（1947）是新現(xiàn)實(shí)主義電影的典范之作。50年代后來的重要作品：《小美人》（1951）、《羅科和他的兄弟們》（1960）、《金錢豹》（1963）、《魂斷威尼斯》（1971）德·西卡新現(xiàn)實(shí)主義的典型導(dǎo)演，早年致力于演戲，19開始初次舞臺(tái)表演，30年代開始執(zhí)導(dǎo)影片?！恫列贰锻底孕熊嚨娜恕访滋m的奇跡》《溫別爾托·D》德·桑蒂斯新現(xiàn)實(shí)主義典型導(dǎo)演，代表作品《羅馬十一時(shí)》，取材自一種新聞報(bào)道，將新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向了另一種高峰?！侗瘧K的追逐》《艱辛的米》《橄欖樹下無和平》《一年長的道路》分化終止期新現(xiàn)實(shí)主義從50年代開始走向衰落，1956年德·西卡和柴伐梯尼合作的影片《屋頂》問世后，新現(xiàn)實(shí)主義作為一種電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)基本上宣布結(jié)束。新現(xiàn)實(shí)主義電影之后走向兩個(gè)分支：“玫瑰色新現(xiàn)實(shí)主義”：意大利傳統(tǒng)戲劇同新現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合；“心理現(xiàn)實(shí)主義”：安東尼奧尼和費(fèi)里尼為代表的當(dāng)代主義電影。1951年黑澤明的《羅生門》使得日本電影在國際影壇上的地位明顯提高巴贊電影理論的重要內(nèi)容（1）觀念與標(biāo)語——“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”《攝影影像的本體論》：從電影與其它藝術(shù)門類的比較中得出：攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)；電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話……在影像本體論基礎(chǔ)上，提出電影的心理學(xué)來源問題：電影發(fā)明的根據(jù)是人們渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，即人類自古就有的與時(shí)間抗衡使生命永存的“木乃伊情結(jié)。”巴贊后來也意識(shí)到，作為藝術(shù)的電影不可能實(shí)現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的完整再現(xiàn)，于是提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。《電影語言的進(jìn)化觀》：巴贊通過對電影史、電影語言的研究來闡明他的美學(xué)觀點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)了電影從無聲到有聲的變化，分析了蒙太奇學(xué)派、好萊塢電影等的利弊得失；他認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義增進(jìn)了電影語言的進(jìn)步，擴(kuò)大了電影風(fēng)格化的范疇。（2）藝術(shù)實(shí)踐方式——“場面調(diào)度”理論

（或稱為“景深鏡頭”理論和“長鏡頭”理論）場面調(diào)度蒙太奇場面調(diào)度蒙太奇生活情境的自然流動(dòng)生活情境的自然流動(dòng)時(shí)空統(tǒng)一強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量畫面含義的多義性選擇性觀眾：主動(dòng)地位講故事時(shí)空分割強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧畫面含義的單一性強(qiáng)制性觀眾：被動(dòng)地位“場面調(diào)度”理論a．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，重視事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作,保持透明和多義的真實(shí)。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）確保事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。c．持續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了當(dāng)代電影的敘事原則，摒棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。巴贊的“真實(shí)”即涉及表面上可見的事物——客觀世界的再現(xiàn)的真實(shí)，同時(shí)由于他明顯受到柏格森主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等西方當(dāng)代主義哲學(xué)的影響，因此，他的“真實(shí)”更是一種心理的真實(shí)，或者說是感知的真實(shí)，電影的紀(jì)錄功效更涉及人的內(nèi)心活動(dòng)。新浪潮（電影手冊派或作者電影）在創(chuàng)作上的重要特性、在世界上的影響創(chuàng)作上的重要特性：1、主題：人的行為的偶然性；否認(rèn)傳統(tǒng)道德觀念；權(quán)威的不可信任；政治與愛情的質(zhì)疑；非政治性2、敘述方式：圍繞偶發(fā)事件和枝節(jié)片段建構(gòu)情節(jié)，影片大多沒有完整的故事情節(jié)；因重視生活的反映，角色和劇情缺少邏輯和行為動(dòng)機(jī)，劇情敘事走向是開放的3、攝影辦法：崇尚寫實(shí)，排斥片廠風(fēng)格，排斥品質(zhì)傳統(tǒng)的精巧外貌，刻意追求一種粗糙、即興的自然風(fēng)格：長鏡頭、景深鏡頭、跟拍、跟著主角移動(dòng)的移動(dòng)攝影、攝影機(jī)震顫等手段；創(chuàng)作上充滿叛逆味道。4、剪輯：快速跳接剪輯——取消遮擋、化出化入、淡出淡入的傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這樣加緊觀眾的視覺節(jié)奏，減輕敘事的繁瑣冗長。5、音響解決：采用自然音響環(huán)境，增加真實(shí)感。6、演員表演：對白完全即興，多用非職業(yè)演員，規(guī)定演員自然的演技，強(qiáng)調(diào)“不表演的表演”風(fēng)格，完全擺脫戲劇腔，表演真實(shí)、自然、樸素。排斥完整劇本，角色塑造常出現(xiàn)斷裂、重復(fù)，不合邏輯。“新浪潮”早期，多先拍短片，再拍長片，導(dǎo)演之間互相援助?！靶吕顺薄彪娪捌渌奶厣适露嘁缘谝蝗朔Q敘述；不使用成名演員，多使用不出名的年輕演員；不反映重大的歷史事件，不含有社會(huì)性主題和政治性主題；影片中的場景大多是巴黎或是巴黎近郊；制作簡樸，制作期短。世界影響：（1）“新浪潮”不僅增進(jìn)了法國電影體現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了當(dāng)代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費(fèi)里尼等都受到了一定的影響。（2）在法國“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的影響下，六十年代以至七十年代期間，日本、英國、意大利、西班牙、巴西及美國均陸續(xù)出現(xiàn)了自己的“新浪潮”(NewWaves)或“青年電影”(YoungCinema)族群的出現(xiàn)。左岸派（作家電影）的創(chuàng)作特性（受當(dāng)代主義思潮的影響，哪些當(dāng)代主義思潮？）“左岸派”(LeftBankGroup)五十年代末出現(xiàn)在法國的一種電影導(dǎo)演集團(tuán)，因組員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。代表人物有：阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。人物可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；另一類是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉斯和羅布一格里葉?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們與“電影手冊派”有著共同的愛憎，但也有其獨(dú)特的美學(xué)思想和人生觀。其作品從主題到形式都更含有當(dāng)代主義色彩，追求主題意念性和形式的完美。突出體現(xiàn)為對人的心理意識(shí)和電影時(shí)空特性的進(jìn)一步探索。“左岸派”導(dǎo)演提出“雙重現(xiàn)實(shí)”問題，即“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”。這種創(chuàng)作追求使其電影首先探索人物內(nèi)心世界，另首先又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來?！白蟀杜伞贝碜?1959年，阿倫·雷乃《廣島之戀》1961年，阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》亨利·科爾皮《長別離》1962年，阿涅絲·瓦爾達(dá)《克萊奧：5點(diǎn)到7點(diǎn)》1985年，阿涅絲·瓦爾達(dá)《流浪女》創(chuàng)作特性：1、主題：偏愛回想、遺忘、記憶、杜撰、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖將人的精神過程搬上銀幕；描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶與歷史事件相聯(lián)系；《廣島之戀》姑娘愛上敵占軍士兵，《長別離》戰(zhàn)爭奪取軍官的記憶2、攝影攝影辦法十分靈活，在攝影機(jī)移動(dòng)過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果。（主觀鏡頭）3、敘事手法——“雙重現(xiàn)實(shí)”的體現(xiàn)賦予某地、某種歷史事件以“見證人式的畫面”，同時(shí)以個(gè)人的見解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見證人或畫面自己說話。4、聲音大量對白、旁白和內(nèi)心獨(dú)白，臺(tái)詞的重復(fù)重復(fù)。強(qiáng)調(diào)“電影是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的聯(lián)合”，所創(chuàng)作的音樂故意讓人感知。5、表演普通選用舞臺(tái)演員，故意識(shí)拉開藝術(shù)與生活的距離。突出演員的身份和“表演中尚有表演”的觀念。6、剪輯——“左岸派”最重要的美學(xué)革命取消傳統(tǒng)電影中的間歇；鏡頭位置的顛倒；循環(huán)剪輯。藝術(shù)家采用鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā)觀眾的情感和選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見，“左岸派”電影是對商業(yè)電影的一次強(qiáng)有力的沖擊，從此意義上講，它是法國五、六十年代的“先鋒派”。當(dāng)代主義思想的影響：（1）接受了弗洛伊德的性心理學(xué)和潛意識(shí)學(xué)說的影響，力圖擺脫一切理性、法律、道德和習(xí)俗的約束的人的真實(shí)。（2）接受了薩特的“存在主義”的影響，重要體現(xiàn)在人與物、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。傳統(tǒng)作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人的恐懼、社會(huì)秩序之荒唐、人之渺小孤單、人性之虛偽和參保等，突出了人的精神痛苦和丑陋。在體現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭給人造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒有任何一種流派能夠超出“左岸派”。事實(shí)上，存在主義稱為左岸派新的“人道觀”。提出“存在先于本質(zhì)”，主張“人應(yīng)當(dāng)去自我尋找”，薩特說：“人但是是他自己的發(fā)明，這是存在主義的第一原則。”他主張“行動(dòng)文學(xué)”、“介入文學(xué)”，也就是說藝術(shù)家必須主動(dòng)的干預(yù)生活。（3）接受了柏格森“直覺主義”影響，強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作中與借鑒中的位置，清晰我們與“實(shí)在”之間的障礙，克服我們同“實(shí)在的距離”，是我們直接面對“實(shí)在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活狀況。“左岸派”接受柏格森的觀點(diǎn)，從而賦予現(xiàn)實(shí)兩字以全新的觀念。（4）受到布萊希特的影響，作品中力圖對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行波折的體現(xiàn)，以溝通內(nèi)心的幻想。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布萊希特在戲劇中運(yùn)用間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)讓觀眾時(shí)時(shí)處在景觀的狀態(tài)之中，讓觀眾在這種“靜”中認(rèn)識(shí)世界。當(dāng)代主義的標(biāo)志？新好萊塢電影（what）產(chǎn)生的歷史背景，代表作品新好萊塢是指1967——1976年。狹義上：20世紀(jì)60年代末到70年代末好萊塢在舊有電影體制崩潰之后的變革、轉(zhuǎn)型、確立新電影機(jī)制的階段。廣義新好萊塢：20世紀(jì)60、70年代，好萊塢舊體制崩潰、新體制確立；80年代至今，電影資本和產(chǎn)業(yè)重組，在跨國媒體全球化背景下走向多元化發(fā)展的整個(gè)歷史時(shí)期。80年代后來好萊塢藝術(shù)特點(diǎn)80年代后來好萊塢藝術(shù)特點(diǎn)1，藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影平行發(fā)展2，類型樣式的發(fā)展與綜合3，文化價(jià)值取向的變換狹義新好萊塢影片的藝術(shù)特點(diǎn)1，價(jià)值觀念的顛倒2，新穎的鏡頭語言3，對真實(shí)的追求4，人物超越情節(jié)，成為影片的重要體現(xiàn)對象5，尊重社會(huì)潮流的音響發(fā)明6，類型融合與新類型產(chǎn)生產(chǎn)生的歷史背景：代表作家及作品：阿瑟·佩恩《邦妮與克萊德》丹尼斯·霍珀《無因的對抗》《當(dāng)代啟示錄》《藍(lán)絲絨》《逍遙騎士》斯坦利·庫布里克《奇愛博士》《太空漫游》《發(fā)條橙》《閃靈》弗朗西斯·福特·科波拉《巴頓將軍》《吸血驚情四百年》、教父三部曲、《大都會(huì)傳奇》馬丁·斯科塞斯《誰在敲我的門》《出租汽車司機(jī)》斯蒂芬·斯皮爾伯格《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》《失落的世界》《辛德勒名單》《拯救大兵雷恩》伍迪·艾倫《漢娜姐妹》《開羅的紫玫瑰》《人人都說我愛你》《午夜巴黎》喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》詹姆斯·卡梅隆《泰坦尼克號(hào)》黑色電影：重要指“好萊塢”在40～50年代早期拍攝的以都市中的灰暗街道為背景，反映犯罪和墮落的影片?！昂谏娪啊钡闹魅斯嵌际兄胁槐蝗俗⒁獾哪贻p人，他們獨(dú)居陰暗、幽閉的房子里，性格內(nèi)向孤僻，幾乎沒有什么朋友，喜好夜間活動(dòng)，并且是獨(dú)來獨(dú)往。他們只是被人當(dāng)作一種工具，于是他們對世界充滿敵意和失望。其它：蒙太奇理論與長鏡頭理論對九十年代后中國電影創(chuàng)作的影響蒙太奇長鏡頭敘事通過時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)統(tǒng)計(jì)事件，不做人為解釋的時(shí)空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空導(dǎo)演自我體現(xiàn)（敘事性）自我消除（統(tǒng)計(jì)性）畫面人工技巧改造加工固有的原始力量鏡頭單義，鮮明性，強(qiáng)制性多義，瞬間性，隨意性觀眾引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)提示觀眾選擇，主動(dòng)創(chuàng)作觀念使用其它藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用攝影機(jī)獨(dú)特的統(tǒng)計(jì)和提示功效，反對把其它傳統(tǒng)觀念運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消亡人為加工痕跡片段組合以短鏡頭為主，突出前景和中后景清晰度激勵(lì)運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時(shí)空持續(xù)性演員無視演員的獨(dú)立作用。演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一種造型因素?！耙徊侩娪暗碾娪暗膭?chuàng)作是在剪接臺(tái)上完畢的”強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演，啟用非職業(yè)演員以一種導(dǎo)演為例談?wù)剬ε_(tái)灣或香港的電影的理解中國電影史中國電影發(fā)展的特點(diǎn)第一，中國電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件有著特別直接和緊密的聯(lián)系；早期電影、抗戰(zhàn)電影、“紅色典型”、文革電影、主旋律電影；第二，中國電影和中華民族的歷史文化傳統(tǒng)有著親密的聯(lián)系；“文以載道”；戲劇和早期中國電影；中國電影中的中國人形象；第三，中國電影發(fā)展歷史中的跨國（區(qū)）因素；兩岸三地政治分立的歷史；國外電影思潮對中國的影響：好萊塢、蘇聯(lián)電影（國家電影模式、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法）、新現(xiàn)實(shí)主義電影、新浪潮電影……第四，中國電影發(fā)展不平衡技術(shù)落后于藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)部門之間的發(fā)展也不平衡，與敘事直接有關(guān)的方面發(fā)展較快。國內(nèi)最早的專業(yè)影院（誰建的？）1909西班牙人雷瑪斯在上海建起了中國第一座專業(yè)影院——虹口大戲院三足鼎立局面、二三十年代人們對于電影的理解（電影傳統(tǒng)）“影戲”傳統(tǒng)藝華事件——左翼運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)入地下——左翼提出不同的觀點(diǎn)（？）1933年藝華事件后來，夏衍、田漢等左翼電影人先后被捕或是推出電影公司，左翼電影運(yùn)動(dòng)被迫轉(zhuǎn)入地下。黃家謨、劉吶鷗等人被安排進(jìn)藝華公司。1933年3月，黃家謨、劉吶鷗等人發(fā)起開辦了《當(dāng)代電影》雜志，提出“純藝術(shù)”、“純娛樂”的“軟性電影”的主張。左翼電影運(yùn)動(dòng)（第一步作品、代表導(dǎo)演及作品）《狂流》（夏衍編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司出品）被譽(yù)為第一部左翼電影，吹響了左翼電影登上影壇的號(hào)角《春蠶》，由夏衍改編自矛盾同名小說，是新文藝作品搬上中國銀幕的第一次嘗試?！稘O光曲》（蔡楚生編導(dǎo)，1934年），蘇聯(lián)電影工作者在莫斯科舉辦的國際電影節(jié)，并獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。成為我國第一部獲得國際榮譽(yù)的影片。神女（吳永剛編導(dǎo)，聯(lián)華公司出品，1934）《公路天使》（袁牧之編導(dǎo)，1936年），被譽(yù)為是“中國影壇上的一朵奇葩”。不僅標(biāo)志著中國的有聲電影開始走向成熟，也是中國左翼進(jìn)步電影走向成熟的標(biāo)志?！兑拱敫杪暋罚R徐維邦編導(dǎo)，新華影業(yè)公司出品，1937）黨的電影小構(gòu)成立后來涉及的重要工作內(nèi)容有哪幾方面。（四個(gè)方面）首先，他們從編劇入手努力影響和改造電影創(chuàng)作。另首先，黨組織努力通過多個(gè)方式，改造電影創(chuàng)作隊(duì)伍，加強(qiáng)左翼創(chuàng)作力量。第三，他們有目的的大力介紹了以蘇聯(lián)為主的外國電影的經(jīng)驗(yàn)。第四，他們還注意主動(dòng)開展電影理論和批評工作，通過電影評論影響和指導(dǎo)創(chuàng)作和觀賞。臺(tái)灣電影——健康寫實(shí)主義（what）“健康寫實(shí)主義”：“中影”提出的電影創(chuàng)作路線，既與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影保持著一定的關(guān)聯(lián)性，又符合臺(tái)灣立法院院長張道藩在文藝政策中推行的“六不”準(zhǔn)則（“不專寫社會(huì)的黑暗”、“不挑撥階級的仇恨”、“不帶消極的色彩”、“不體現(xiàn)浪漫的情調(diào)”、“不寫無意義的作品”、“不體現(xiàn)不對的的意識(shí)”），還以其對社見面貌、現(xiàn)實(shí)生活與普通勞動(dòng)者的帶有寫實(shí)風(fēng)格的描寫，一改臺(tái)灣電影服務(wù)政宣、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的弊端。港臺(tái)的代表導(dǎo)演及作品臺(tái)灣：白克導(dǎo)演的《瘋女十八年》和張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》李行國語片《街頭巷尾》宋存壽《母親三十歲》（悲劇的人性刻畫）白景瑞《寂寞的十七歲》（艱難的家族認(rèn)同）劉家昌《梅花》（濃郁的思鄉(xiāng)情結(jié)）香港：朱石麟《誤佳期》、《一板之隔》、《中秋月》、《新寡》和《故園春夢》等李萍倩《寸草心》陶秦《四千金》《藍(lán)與黑》王天林《南北和》唐煌《玉女私情》