外國電影史復(fù)習資料

外國電影史喬治梅里愛的拍攝手法以及用這種辦法拍攝的代表作。拍攝手法：“停機再拍”的電影技術(shù)手段，從此繼續(xù)發(fā)明了慢動作、快動作、倒拍、多次曝光、疊化等一系列特技手法，他還初次透過玻璃魚缸拍攝水下的情景。代表作：《貴婦人的失蹤》布萊頓學(xué)派以及藝術(shù)電影學(xué)派（what）布萊頓學(xué)派：世界上最早的一種電影流派。一批含有創(chuàng)新精神的攝影師們，在愛迪生”“電影視鏡”的基礎(chǔ)上加以改造，并于世紀初相繼步入影壇。他們使用自己的機器，憑借過去拍攝景物照片的工作經(jīng)驗，開始了創(chuàng)作實踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場景”中發(fā)明“真實生活”，而不是像梅里愛那樣，局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，紀錄戲劇舞臺的體現(xiàn)形式，從而拍攝出世紀初最有想象力的一批影片。在藝術(shù)創(chuàng)作中，提出“我把世界擺在你的眼前”的標語，逐步形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體，即被稱為“布萊頓學(xué)派”。代表：喬治·阿爾培特·斯密士：人像攝影師，把特寫鏡頭運用于電影語言的形式系統(tǒng)，發(fā)展了它的敘事因素。發(fā)明性的運用了“蒙太奇”的手段，電影最早的“分鏡頭”原則就此產(chǎn)生。代表作品《祖母的放大鏡》、《望遠鏡中所見的景象》詹姆士·威廉遜：曾擔任過盧米埃爾的攝影師，使用追逐和援救的場面，以及富有節(jié)奏性的剪輯，發(fā)展了電影語言的體現(xiàn)力，強調(diào)運用物體的強烈的運動感來造成景別上的奇特變化，根據(jù)劇情需要，使用蒙太奇手段?！白分鹌钡臄⑹绿匦?，為后來的驚險片、西部片開辟了道路代表作品《中國教會被襲記》埃斯美·柯林斯：進一步發(fā)展了含有戲劇色彩的追逐片?！耙苿訑z影”和“反角度”鏡頭的使用，開創(chuàng)了新的電影敘事手段。代表作：《汽車中的婚禮》希賽爾·海普華斯：在影片中，體現(xiàn)出了對社會問題的關(guān)注，體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的萌芽。代表作品《義犬救主記》布賴頓學(xué)派在多視點的時空觀念上的突破，在采顧客外拍攝與情節(jié)體現(xiàn)相結(jié)合的解決，特別是通過“追逐片”的樣式，推動影片向電影化的方面邁進了核心的一步。藝術(shù)電影運動：在法國，電影誕生十余年之后形勢發(fā)展很快，電影院取代了集市木棚，高雅人士取代了普通觀眾，這時一種自稱“藝術(shù)影片”的制片公司，據(jù)頂拍攝符合這一形勢變化的影片，他們要把更為嚴肅的藝術(shù)性帶到電影中來，要把那些偉大的文學(xué)家、音樂家、戲劇舞臺藝術(shù)家介紹給電影觀眾。這樣一種創(chuàng)作傾向出現(xiàn)在一種含有古老文化傳統(tǒng)的國家局限性為怪。特別是梅里埃的“銀幕戲劇”所獲得的成功，使得他們有理由相信，將傳統(tǒng)藝術(shù)帶入電影是可能的，并且會獲得意想不到的新的生命力?！都构舻谋淮獭肥亲畛晒Φ姆独?，它所使用的制作辦法不僅在法國得到繼續(xù)發(fā)展，在乎大利、丹麥、美國和英國都先后采用這一辦法制作影片，這就是所謂的“藝術(shù)電影運動”。藝術(shù)電影運動：聘任出名劇作家擔任影片編劇；聘任含有舞臺經(jīng)驗的人士擔任影片導(dǎo)演；聘任出名演員搬演角色?！都构舻谋淮獭返乃囆g(shù)價值：1、它在演員的表演方面有很大的變革，初次進行了在銀幕上體現(xiàn)人物的心理嘗試，用人物的性格替代了電影中傳統(tǒng)的手舞足蹈的動作。2、它第一次采用了專門的伴奏音樂埃德溫鮑特的電影構(gòu)造、敘事方式、代表作1902《一種美國消防隊員的生活》——采用時空轉(zhuǎn)換的運動關(guān)系進行敘事盡管在敘事時空的解決上還很幼稚，但是，將盧米埃爾式的富有生機的戶外實景和梅里埃式的“人工布景”的室內(nèi)布景結(jié)合起來。1903《火車大劫案》——進一步發(fā)展了他在《一種美國消防隊員的生活》中的對于電影敘事風格和構(gòu)造觀念的嘗試，從而確立了他在美國電影中以及世界電影中的重要地位。在鏡頭與鏡頭之間時空交錯的切換技巧的體現(xiàn)上，發(fā)明性的發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性，同時，這種敘事方式不需要任何文字敘事語言的注釋便能夠使人一目了然。在他的作品中并不是要強調(diào)在情節(jié)上的戲劇性效果，在人物刻畫上大的情感表述、在細節(jié)上的主管視覺的選擇，而是體現(xiàn)他對于一種含有強烈外部動作的事件本身的愛好，并以革新的剪接技巧作為基礎(chǔ)，對于電影獨特的時空構(gòu)造的敘事特性進行了實踐。為敘事電影開辟了道路，以至于直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成。先鋒電影運動（what）歐洲先鋒派電影運動，是指20世紀初發(fā)生在歐洲的一次實驗電影運動，普通認為發(fā)端于19代，19代進入高峰時期，以法國和德國為中心，涉及意大利、英國、匈牙利等國家，這個時期的蘇聯(lián)電影學(xué)派也被認為是歐洲先鋒派電影運動的一種重要學(xué)派。它的重要特點是反傳統(tǒng)敘事構(gòu)造而強調(diào)純視覺性。先鋒派電影并不是一種統(tǒng)一的創(chuàng)作流派，它涉及了“純電影”、“達達主義電影”、“超現(xiàn)實主義電影”、“體現(xiàn)主義電影”等互有關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別的創(chuàng)作流派。印象主義（創(chuàng)作特點）法國印象主義學(xué)派從1917-1928年貫穿于整個先鋒派電影運動的始終，被稱為是“第一種先鋒派”。印象主義電影作品的敘事特性：以簡樸的故事框架為依靠，以視覺構(gòu)造的體現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達特定的情感和情緒。印象主義學(xué)派的重要特性與奉獻：第一、開掘題材拓展電影心里敘事的體現(xiàn)：從作品的題材入手選擇那些適合描寫人物心理活動的故事情節(jié)，盡量充足地揭示人物的意識狀態(tài)，如聯(lián)想、幻想、夢境等，拓展電影的心理敘事。第二、追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)：受印象主義繪畫的影響，強調(diào)根據(jù)自然景物的瞬息變化的客觀現(xiàn)實所予以藝術(shù)家的視覺印象和主觀感受。第三、確立新的電影技巧以適應(yīng)人物心理和精神的視覺體現(xiàn)：在攝影方面發(fā)展了主觀攝影、引動攝影和特技攝影等技巧。第四、強調(diào)視覺節(jié)奏的體現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的運用。受格里菲斯電影觀念的影響特別是《黨同伐異》中富有情緒效果的視覺交響樂的影響。謝爾曼·杜拉克：“用畫面的協(xié)調(diào)、明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感”。德國體現(xiàn)主義（導(dǎo)演及代表作）影片《卡里加里博士》（羅伯特·維內(nèi)）是德國體現(xiàn)主義電影誕生的標志，從19～1924年大致經(jīng)歷了5年的時間。開始于慕尼黑，首先在繪畫中，然后再文學(xué)、戲劇、音樂和建筑中相繼出現(xiàn)，形成了一場文藝運動。受后印象主義的影響反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們特別受到高更“野人畫派”的影響，體現(xiàn)主義電影強調(diào)作品的直覺感受和主觀發(fā)明，不求復(fù)制現(xiàn)實、對理性不感愛好，崇尚原始藝術(shù)的非實在的、裝飾性的美，通過強烈的明暗對比發(fā)明出一種極端的純精神世界，推動超現(xiàn)實主義更進一步的發(fā)展。蒙太奇學(xué)派、雜耍蒙太奇（what）雜耍蒙太奇的含義是選擇含有強烈感染力的手段加以適宜的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。20世紀代初，由前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物謝爾蓋·愛森斯坦在戲劇與電影創(chuàng)作實踐中采用并在理論上提出的一種構(gòu)造表演的辦法。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上能夠隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最后能闡明主題的效果。與體現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更重視理性、更抽象的蒙太奇形式。為了體現(xiàn)某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭。愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中出名的“敖德薩階梯”一段，運用雜耍蒙太奇，現(xiàn)有畫面的分解又有集中；現(xiàn)有全景又有特寫。節(jié)奏快，有窒息感。突出體現(xiàn)了沙皇軍警屠殺和平民眾的血腥暴行。好萊塢“黃金時代”電影生產(chǎn)體系的優(yōu)缺及特點好萊塢鼎盛時期的制片廠體系和制片廠制度得以完善：好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)逐步形成了一套類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式，在好萊塢鼎盛時期，這種制片廠制度和制片廠體系得到了進一步的完善和發(fā)展。1、高度精密的組織分工。在好萊塢早期的制片體制中，制片分為三個階段：準備階段、拍攝階段和組合階段2、制片人制度。制片人是制片廠政策的具體執(zhí)行人員，充當電影制作的總管家，組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)，對上向公司負責，對下控制影片生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)。3、明星制度。明星制度最早是由環(huán)球公司的老板卡爾·萊默爾發(fā)明的，電影史上的第一位明星叫弗洛倫斯·勞倫斯，來自比沃格拉夫公司。明星制度確立后來，影片的制作開始一切圍繞著明星轉(zhuǎn)。1931年，美國制片人與發(fā)行人協(xié)會草擬了《倫理法典》，又稱“海斯法典”?！豆駝P恩》在攝像上的特點運用大景深、仰拍和陰影逆光等許多的攝影技巧。攝影——調(diào)光：在描繪凱恩的年輕時代和他作為一位銳意改革的發(fā)行人時，所用的普通都是溫和的高調(diào)光；當他年紀越來越大、越來越玩世不恭時，光線越來越暗，反差越來越大聚光燈的使用：凱恩既正派又墮落的、既成功又失敗的雙重性格，用對照的光來暗示景深鏡頭：使視覺構(gòu)造更加真實；畫面多信息解決能夠引導(dǎo)觀眾入戲；仰拍：增強空間的真實感；烘托人物形象場面調(diào)度——主體、用光、角度、構(gòu)圖、畫面、景深、人物距離、表演位置運動——攝影機的運動相稱于年輕人的活力和精力，靜止的攝像機往往與疾病、年老和死亡聯(lián)系在一起。升降鏡頭的運用。剪輯——剪輯師：羅伯特·懷斯經(jīng)常隨意的在兩個畫面中跳過幾天、幾月甚至幾年的時間。在同一場景中使用幾個剪輯風格；剪輯和音響技術(shù)相一致，用剪輯來壓縮時間，用音響作為持續(xù)情節(jié)的手段；音響——為每一種視覺手法配上對應(yīng)的音響手法，每一種鏡頭都有一種涉及音量、清晰度和構(gòu)造的適宜音質(zhì)。運用聲音作為過分，從一種時間階段或外景過分到另一種時間階段或外景；配樂：和視覺形象一致，如“玫瑰花蕾”、早餐聲音在諸多場景中被賦予象征性的意義，如蘇珊的歌劇表演類型電影（what）類型電影：由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式，是好萊塢鼎盛時期特有的影片創(chuàng)作方式，即按照不同類型的規(guī)定進行影片創(chuàng)作。類型電影：重要指在虛構(gòu)類故事片中形成了相對固定的敘事模式、含有相似的敘事元素的多個故事片形態(tài)，是電影制片廠和觀眾互動的產(chǎn)物，在一定程度上是電影制作者與觀眾之間默認的“契約類型的基本文化對立和固有的戲劇沖突是類型電影最為基本的、決定性的特性。類型對這種對立的解決普通是以一種簡樸化的方式進行：兩極的對立要么被其中一端的力量消除；要么通過融合把兩種力量合成一種單位。類型電影本質(zhì)上是一種敘事系統(tǒng)，能夠按照它的基本構(gòu)造成分（情節(jié)、角色、場景、主題、風格等）來進行考察。如西部片類型不是指具體的一部西部片，也不是指全部的西部片，而是確認了西部片電影身份的慣例系統(tǒng)。一種電影類型同時是一種靜態(tài)又是一種動態(tài)的系統(tǒng)：首先，這是關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式，輕微的形式變動并不會變化那些主題特性；另首先，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟狀況，會持續(xù)地改善著任何一種電影類型。詩意現(xiàn)實主義（what）及最重要的代表導(dǎo)演及作品詩意現(xiàn)實主義是由喬治·薩杜爾提出的“詩意現(xiàn)實主義是1930年至1945年間，把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費戴爾等人聯(lián)結(jié)在一起的一條共同紐帶。””詩意現(xiàn)實主義的特點：抒情性與現(xiàn)實性的結(jié)合1.大多體現(xiàn)法國人的現(xiàn)實生活，特別是下層人民的生活。描寫普通人的遭遇，展示他們的心理活動，并帶有作者的同情；2.這些影片多為悲?。?.影片的手法細膩，多用實景拍攝，并且尚有某種詩情畫意（詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會分析，復(fù)雜的虛構(gòu)構(gòu)造，豐富多彩的哲理暗示）。4.體現(xiàn)形式上更多采用長鏡頭和深焦距鏡頭，以達成真實效果。5.演員的表演質(zhì)樸、自然、富有生活氣息。讓·雷諾阿：法國詩意現(xiàn)實主義的象征，被巴贊稱為是詩意現(xiàn)實主義真正的領(lǐng)軍人物?！洞蠡脺纭罚?938）《游戲規(guī)則》（1939）雷內(nèi)·克萊爾：《巴黎屋檐下》《自由屬于我們》《百萬法郎》讓·維果：《操行零分》自傳體影片，是維果本人悲慘的童年時代心靈所受創(chuàng)傷的折射。表面上是體現(xiàn)一群不服管教的孩子的胡鬧，更深刻的主題是批判寄宿學(xué)校對人性的壓抑?！赌崴褂∠蟆飞鐣o錄片，“先鋒派末期強有力的作品”《塔里斯》《駁船阿特朗特號》讓·維果影片的特點：體現(xiàn)社會的不公正、對底層人民的關(guān)心和同情；畫面的詩意體現(xiàn)；體現(xiàn)青春的氣息詩意現(xiàn)實主義的正面影響及缺點正面影響：第一，更新“現(xiàn)實”觀念。對現(xiàn)實的把握僅在于體現(xiàn)“本質(zhì)的意義的”真理。第二，景深鏡頭確實立與使用。堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語法。他的創(chuàng)作實踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實證，并在很大的程度上影響了當代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭確實立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展做出了極大的貢獻。第三，發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示出了生活本身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。缺點：第一，無視電影藝術(shù)的視聽性。這體現(xiàn)在某些影片中，由于強調(diào)對白和編劇的作用，強調(diào)文學(xué)的作用，卻往往無視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。第二，藝術(shù)群體對個體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實主義時期的電影劇本普通出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此作品往往顯示出某種近似性。他們都依照同樣的戲劇模式而構(gòu)筑的，即一種搬到當代平民社會現(xiàn)實中的悲劇的模式。新現(xiàn)實主義（what）及其創(chuàng)作特性、代表導(dǎo)演及作品新現(xiàn)實主義是反法西斯抵抗運動的產(chǎn)物，它反映了進步的電影工作者致力于民主改革的規(guī)定，新現(xiàn)實主義追求的是生活真實，規(guī)定體現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公新現(xiàn)實主義最大的特點便是真實，它與一切虛假為敵，將寫實主義傳統(tǒng)推向強所未有的高度。在內(nèi)容與形式上分別提出了“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”兩個響亮的標語。特性：新現(xiàn)實主義使電影從越來越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來，獲得更為電影化的真實空間。多用中景、遠景，體現(xiàn)人物與環(huán)境的有機聯(lián)系，通過場面調(diào)度解決群眾場面。長鏡頭得到高度重視；避免戲劇性用光，多用自然光；電影語言不追求傳統(tǒng)影片似的美感、修飾或體現(xiàn)主義式的寓言，其唯一原則就是真實。特點之一：影片構(gòu)造的革新。以美國電影為代表的傳統(tǒng)敘事是以起承轉(zhuǎn)合的因果關(guān)系將事件聯(lián)系起來，這是一種通過選擇的虛構(gòu)的戲劇性的構(gòu)造關(guān)系；而新現(xiàn)實主義要直接注意多個社會現(xiàn)象，“把我們認為值得體現(xiàn)的多個事物，按照他們的日常狀態(tài)（日常性），盡量充足而真實地體現(xiàn)出來”。特點之二：封閉構(gòu)造的打破。意大利新現(xiàn)實主義電影打破了傳統(tǒng)影片大團圓式的封閉構(gòu)造，構(gòu)造的開放性，體現(xiàn)生活的延續(xù)性。特點之三：演員及表演。在演員表演方面，反對明星效應(yīng)和“扮演”角色，大量啟用非職業(yè)演員，并嘗試在電影中使用地方方言代表：西柴烈·柴伐梯尼《偷自行車的人》羅伯托·羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的都市》盧奇諾·維斯康蒂《大地在波動》新現(xiàn)實主義的三個時期：一、準備時期（1942-1945）1942年到1943年間，維斯康蒂拍攝的《沉淪》、德·西卡拍攝的《孩子們注視著我們》和勃拉塞蒂拍攝的《云中四部曲》等幾部影片的出現(xiàn)，標志著意大利電影開始走向變革。這些電影多在真實環(huán)境中攝制，部分反映了現(xiàn)實生活二、全盛期（1945-1950）嚴格意義上的意大利現(xiàn)實主義電影，指1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的都市》開始，到1950年這6年間?！读_馬，不設(shè)防的都市》標志著新現(xiàn)實主義電影的成熟。西柴烈·柴伐梯尼《偷自行車的人》《擦鞋童》《米蘭的奇跡》《云中四部曲》羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的都市》是第一部真實地反映意大利抵抗運動以及意大利人民的生活和斗爭的影片。羅西里尼將紀錄片的手法引入敘事，開創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作傾向：實景拍攝、自然光效、非職業(yè)演員、紀實風格。《游擊隊》《德意志零年》盧奇諾·維斯康蒂1936年開始電影創(chuàng)作，曾任讓·雷諾阿的副導(dǎo)演，受寫實主義影響。1942年執(zhí)導(dǎo)《沉淪》，被稱為“新現(xiàn)實主義電影之父”?！洞蟮卦诓▌印罚?947）是新現(xiàn)實主義電影的典范之作。50年代后來的重要作品：《小美人》（1951）、《羅科和他的兄弟們》（1960）、《金錢豹》（1963）、《魂斷威尼斯》（1971）德·西卡新現(xiàn)實主義的典型導(dǎo)演，早年致力于演戲，19開始初次舞臺表演，30年代開始執(zhí)導(dǎo)影片?！恫列贰锻底孕熊嚨娜恕访滋m的奇跡》《溫別爾托·D》德·桑蒂斯新現(xiàn)實主義典型導(dǎo)演，代表作品《羅馬十一時》，取材自一種新聞報道，將新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作推向了另一種高峰?！侗瘧K的追逐》《艱辛的米》《橄欖樹下無和平》《一年長的道路》分化終止期新現(xiàn)實主義從50年代開始走向衰落，1956年德·西卡和柴伐梯尼合作的影片《屋頂》問世后，新現(xiàn)實主義作為一種電影創(chuàng)作運動基本上宣布結(jié)束。新現(xiàn)實主義電影之后走向兩個分支：“玫瑰色新現(xiàn)實主義”：意大利傳統(tǒng)戲劇同新現(xiàn)實主義的結(jié)合；“心理現(xiàn)實主義”：安東尼奧尼和費里尼為代表的當代主義電影。1951年黑澤明的《羅生門》使得日本電影在國際影壇上的地位明顯提高巴贊電影理論的重要內(nèi)容（1）觀念與標語——“電影是現(xiàn)實的漸近線”《攝影影像的本體論》：從電影與其它藝術(shù)門類的比較中得出：攝影的美學(xué)特性在于揭示真實；電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話……在影像本體論基礎(chǔ)上，提出電影的心理學(xué)來源問題：電影發(fā)明的根據(jù)是人們渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，即人類自古就有的與時間抗衡使生命永存的“木乃伊情結(jié)。”巴贊后來也意識到，作為藝術(shù)的電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整再現(xiàn)，于是提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”?！峨娪罢Z言的進化觀》：巴贊通過對電影史、電影語言的研究來闡明他的美學(xué)觀點。強調(diào)了電影從無聲到有聲的變化，分析了蒙太奇學(xué)派、好萊塢電影等的利弊得失；他認為意大利新現(xiàn)實主義增進了電影語言的進步，擴大了電影風格化的范疇。（2）藝術(shù)實踐方式——“場面調(diào)度”理論

（或稱為“景深鏡頭”理論和“長鏡頭”理論）場面調(diào)度蒙太奇場面調(diào)度蒙太奇生活情境的自然流動生活情境的自然流動時空統(tǒng)一強調(diào)畫面固有的原始力量畫面含義的多義性選擇性觀眾：主動地位講故事時空分割強調(diào)畫面之外的人工技巧畫面含義的單一性強制性觀眾：被動地位“場面調(diào)度”理論a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，重視事物的常態(tài)和完整的動作,保持透明和多義的真實。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）確保事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。c．持續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了當代電影的敘事原則，摒棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。巴贊的“真實”即涉及表面上可見的事物——客觀世界的再現(xiàn)的真實，同時由于他明顯受到柏格森主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等西方當代主義哲學(xué)的影響，因此，他的“真實”更是一種心理的真實，或者說是感知的真實，電影的紀錄功效更涉及人的內(nèi)心活動。新浪潮（電影手冊派或作者電影）在創(chuàng)作上的重要特性、在世界上的影響創(chuàng)作上的重要特性：1、主題：人的行為的偶然性；否認傳統(tǒng)道德觀念；權(quán)威的不可信任；政治與愛情的質(zhì)疑；非政治性2、敘述方式：圍繞偶發(fā)事件和枝節(jié)片段建構(gòu)情節(jié)，影片大多沒有完整的故事情節(jié)；因重視生活的反映，角色和劇情缺少邏輯和行為動機，劇情敘事走向是開放的3、攝影辦法：崇尚寫實，排斥片廠風格，排斥品質(zhì)傳統(tǒng)的精巧外貌，刻意追求一種粗糙、即興的自然風格：長鏡頭、景深鏡頭、跟拍、跟著主角移動的移動攝影、攝影機震顫等手段；創(chuàng)作上充滿叛逆味道。4、剪輯：快速跳接剪輯——取消遮擋、化出化入、淡出淡入的傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關(guān)系上進行跳接。這樣加緊觀眾的視覺節(jié)奏，減輕敘事的繁瑣冗長。5、音響解決：采用自然音響環(huán)境，增加真實感。6、演員表演：對白完全即興，多用非職業(yè)演員，規(guī)定演員自然的演技，強調(diào)“不表演的表演”風格，完全擺脫戲劇腔，表演真實、自然、樸素。排斥完整劇本，角色塑造常出現(xiàn)斷裂、重復(fù)，不合邏輯?！靶吕顺薄痹缙?，多先拍短片，再拍長片，導(dǎo)演之間互相援助。“新浪潮”電影其它的特色故事多以第一人稱敘述；不使用成名演員，多使用不出名的年輕演員；不反映重大的歷史事件，不含有社會性主題和政治性主題；影片中的場景大多是巴黎或是巴黎近郊；制作簡樸，制作期短。世界影響：（1）“新浪潮”不僅增進了法國電影體現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了當代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。（2）在法國“新浪潮”運動的影響下，六十年代以至七十年代期間，日本、英國、意大利、西班牙、巴西及美國均陸續(xù)出現(xiàn)了自己的“新浪潮”(NewWaves)或“青年電影”(YoungCinema)族群的出現(xiàn)。左岸派（作家電影）的創(chuàng)作特性（受當代主義思潮的影響，哪些當代主義思潮？）“左岸派”(LeftBankGroup)五十年代末出現(xiàn)在法國的一種電影導(dǎo)演集團，因組員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。代表人物有：阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。人物可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉斯和羅布一格里葉?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們與“電影手冊派”有著共同的愛憎，但也有其獨特的美學(xué)思想和人生觀。其作品從主題到形式都更含有當代主義色彩，追求主題意念性和形式的完美。突出體現(xiàn)為對人的心理意識和電影時空特性的進一步探索?！白蟀杜伞睂?dǎo)演提出“雙重現(xiàn)實”問題，即“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”。這種創(chuàng)作追求使其電影首先探索人物內(nèi)心世界，另首先又將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實結(jié)合起來?！白蟀杜伞贝碜?1959年，阿倫·雷乃《廣島之戀》1961年，阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》亨利·科爾皮《長別離》1962年，阿涅絲·瓦爾達《克萊奧：5點到7點》1985年，阿涅絲·瓦爾達《流浪女》創(chuàng)作特性：1、主題：偏愛回想、遺忘、記憶、杜撰、潛意識活動，試圖將人的精神過程搬上銀幕；描寫人的責任心和自罪心，記憶與歷史事件相聯(lián)系；《廣島之戀》姑娘愛上敵占軍士兵，《長別離》戰(zhàn)爭奪取軍官的記憶2、攝影攝影辦法十分靈活，在攝影機移動過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果。（主觀鏡頭）3、敘事手法——“雙重現(xiàn)實”的體現(xiàn)賦予某地、某種歷史事件以“見證人式的畫面”，同時以個人的見解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見證人或畫面自己說話。4、聲音大量對白、旁白和內(nèi)心獨白，臺詞的重復(fù)重復(fù)。強調(diào)“電影是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的聯(lián)合”，所創(chuàng)作的音樂故意讓人感知。5、表演普通選用舞臺演員，故意識拉開藝術(shù)與生活的距離。突出演員的身份和“表演中尚有表演”的觀念。6、剪輯——“左岸派”最重要的美學(xué)革命取消傳統(tǒng)電影中的間歇；鏡頭位置的顛倒；循環(huán)剪輯。藝術(shù)家采用鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā)觀眾的情感和選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見，“左岸派”電影是對商業(yè)電影的一次強有力的沖擊，從此意義上講，它是法國五、六十年代的“先鋒派”。當代主義思想的影響：（1）接受了弗洛伊德的性心理學(xué)和潛意識學(xué)說的影響，力圖擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。（2）接受了薩特的“存在主義”的影響，重要體現(xiàn)在人與物、人與社會、人與人之間的關(guān)系上。傳統(tǒng)作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人的恐懼、社會秩序之荒唐、人之渺小孤單、人性之虛偽和參保等，突出了人的精神痛苦和丑陋。在體現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭給人造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒有任何一種流派能夠超出“左岸派”。事實上，存在主義稱為左岸派新的“人道觀”。提出“存在先于本質(zhì)”，主張“人應(yīng)當去自我尋找”，薩特說：“人但是是他自己的發(fā)明，這是存在主義的第一原則?！彼鲝垺靶袆游膶W(xué)”、“介入文學(xué)”，也就是說藝術(shù)家必須主動的干預(yù)生活。（3）接受了柏格森“直覺主義”影響，強調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調(diào)“直覺”在認識世界、藝術(shù)創(chuàng)作中與借鑒中的位置，清晰我們與“實在”之間的障礙，克服我們同“實在的距離”，是我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活狀況?！白蟀杜伞苯邮馨馗裆挠^點，從而賦予現(xiàn)實兩字以全新的觀念。（4）受到布萊希特的影響，作品中力圖對現(xiàn)實進行波折的體現(xiàn)，以溝通內(nèi)心的幻想。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布萊希特在戲劇中運用間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當讓觀眾時時處在景觀的狀態(tài)之中，讓觀眾在這種“靜”中認識世界。當代主義的標志？新好萊塢電影（what）產(chǎn)生的歷史背景，代表作品新好萊塢是指1967——1976年。狹義上：20世紀60年代末到70年代末好萊塢在舊有電影體制崩潰之后的變革、轉(zhuǎn)型、確立新電影機制的階段。廣義新好萊塢：20世紀60、70年代，好萊塢舊體制崩潰、新體制確立；80年代至今，電影資本和產(chǎn)業(yè)重組，在跨國媒體全球化背景下走向多元化發(fā)展的整個歷史時期。80年代后來好萊塢藝術(shù)特點80年代后來好萊塢藝術(shù)特點1，藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影平行發(fā)展2，類型樣式的發(fā)展與綜合3，文化價值取向的變換狹義新好萊塢影片的藝術(shù)特點1，價值觀念的顛倒2，新穎的鏡頭語言3，對真實的追求4，人物超越情節(jié)，成為影片的重要體現(xiàn)對象5，尊重社會潮流的音響發(fā)明6，類型融合與新類型產(chǎn)生產(chǎn)生的歷史背景：代表作家及作品：阿瑟·佩恩《邦妮與克萊德》丹尼斯·霍珀《無因的對抗》《當代啟示錄》《藍絲絨》《逍遙騎士》斯坦利·庫布里克《奇愛博士》《太空漫游》《發(fā)條橙》《閃靈》弗朗西斯·福特·科波拉《巴頓將軍》《吸血驚情四百年》、教父三部曲、《大都會傳奇》馬丁·斯科塞斯《誰在敲我的門》《出租汽車司機》斯蒂芬·斯皮爾伯格《大白鯊》《侏羅紀公園》《失落的世界》《辛德勒名單》《拯救大兵雷恩》伍迪·艾倫《漢娜姐妹》《開羅的紫玫瑰》《人人都說我愛你》《午夜巴黎》喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》詹姆斯·卡梅隆《泰坦尼克號》黑色電影：重要指“好萊塢”在40～50年代早期拍攝的以都市中的灰暗街道為背景，反映犯罪和墮落的影片。“黑色電影”的主人公往往是都市中不被人注意的年輕人，他們獨居陰暗、幽閉的房子里，性格內(nèi)向孤僻，幾乎沒有什么朋友，喜好夜間活動，并且是獨來獨往。他們只是被人當作一種工具，于是他們對世界充滿敵意和失望。其它：蒙太奇理論與長鏡頭理論對九十年代后中國電影創(chuàng)作的影響蒙太奇長鏡頭敘事通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實統(tǒng)計事件，不做人為解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空導(dǎo)演自我體現(xiàn)（敘事性）自我消除（統(tǒng)計性）畫面人工技巧改造加工固有的原始力量鏡頭單義，鮮明性，強制性多義，瞬間性，隨意性觀眾引導(dǎo)觀眾選擇，被動提示觀眾選擇，主動創(chuàng)作觀念使用其它藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)運用攝影機獨特的統(tǒng)計和提示功效，反對把其它傳統(tǒng)觀念運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消亡人為加工痕跡片段組合以短鏡頭為主，突出前景和中后景清晰度激勵運用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空持續(xù)性演員無視演員的獨立作用。演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一種造型因素?！耙徊侩娪暗碾娪暗膭?chuàng)作是在剪接臺上完畢的”強調(diào)演員自主作用，強調(diào)即興表演，啟用非職業(yè)演員以一種導(dǎo)演為例談?wù)剬ε_灣或香港的電影的理解中國電影史中國電影發(fā)展的特點第一，中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件有著特別直接和緊密的聯(lián)系；早期電影、抗戰(zhàn)電影、“紅色典型”、文革電影、主旋律電影；第二，中國電影和中華民族的歷史文化傳統(tǒng)有著親密的聯(lián)系；“文以載道”；戲劇和早期中國電影；中國電影中的中國人形象；第三，中國電影發(fā)展歷史中的跨國（區(qū)）因素；兩岸三地政治分立的歷史；國外電影思潮對中國的影響：好萊塢、蘇聯(lián)電影（國家電影模式、社會主義現(xiàn)實主義手法）、新現(xiàn)實主義電影、新浪潮電影……第四，中國電影發(fā)展不平衡技術(shù)落后于藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作個部門之間的發(fā)展也不平衡，與敘事直接有關(guān)的方面發(fā)展較快。國內(nèi)最早的專業(yè)影院（誰建的？）1909西班牙人雷瑪斯在上海建起了中國第一座專業(yè)影院——虹口大戲院三足鼎立局面、二三十年代人們對于電影的理解（電影傳統(tǒng)）“影戲”傳統(tǒng)藝華事件——左翼運動的轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)入地下——左翼提出不同的觀點（？）1933年藝華事件后來，夏衍、田漢等左翼電影人先后被捕或是推出電影公司，左翼電影運動被迫轉(zhuǎn)入地下。黃家謨、劉吶鷗等人被安排進藝華公司。1933年3月，黃家謨、劉吶鷗等人發(fā)起開辦了《當代電影》雜志，提出“純藝術(shù)”、“純娛樂”的“軟性電影”的主張。左翼電影運動（第一步作品、代表導(dǎo)演及作品）《狂流》（夏衍編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司出品）被譽為第一部左翼電影，吹響了左翼電影登上影壇的號角《春蠶》，由夏衍改編自矛盾同名小說，是新文藝作品搬上中國銀幕的第一次嘗試?！稘O光曲》（蔡楚生編導(dǎo)，1934年），蘇聯(lián)電影工作者在莫斯科舉辦的國際電影節(jié)，并獲得“榮譽獎”。成為我國第一部獲得國際榮譽的影片。神女（吳永剛編導(dǎo)，聯(lián)華公司出品，1934）《公路天使》（袁牧之編導(dǎo)，1936年），被譽為是“中國影壇上的一朵奇葩”。不僅標志著中國的有聲電影開始走向成熟，也是中國左翼進步電影走向成熟的標志?！兑拱敫杪暋罚R徐維邦編導(dǎo)，新華影業(yè)公司出品，1937）黨的電影小構(gòu)成立后來涉及的重要工作內(nèi)容有哪幾方面。（四個方面）首先，他們從編劇入手努力影響和改造電影創(chuàng)作。另首先，黨組織努力通過多個方式，改造電影創(chuàng)作隊伍，加強左翼創(chuàng)作力量。第三，他們有目的的大力介紹了以蘇聯(lián)為主的外國電影的經(jīng)驗。第四，他們還注意主動開展電影理論和批評工作，通過電影評論影響和指導(dǎo)創(chuàng)作和觀賞。臺灣電影——健康寫實主義（what）“健康寫實主義”：“中影”提出的電影創(chuàng)作路線，既與意大利新現(xiàn)實主義電影保持著一定的關(guān)聯(lián)性，又符合臺灣立法院院長張道藩在文藝政策中推行的“六不”準則（“不專寫社會的黑暗”、“不挑撥階級的仇恨”、“不帶消極的色彩”、“不體現(xiàn)浪漫的情調(diào)”、“不寫無意義的作品”、“不體現(xiàn)不對的的意識”），還以其對社見面貌、現(xiàn)實生活與普通勞動者的帶有寫實風格的描寫，一改臺灣電影服務(wù)政宣、遠離現(xiàn)實的弊端。港臺的代表導(dǎo)演及作品臺灣：白克導(dǎo)演的《瘋女十八年》和張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》李行國語片《街頭巷尾》宋存壽《母親三十歲》（悲劇的人性刻畫）白景瑞《寂寞的十七歲》（艱難的家族認同）劉家昌《梅花》（濃郁的思鄉(xiāng)情結(jié)）香港：朱石麟《誤佳期》、《一板之隔》、《中秋月》、《新寡》和《故園春夢》等李萍倩《寸草心》陶秦《四千金》《藍與黑》王天林《南北和》唐煌《玉女私情》