論隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系

論隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系

20世紀(jì)80年代以來(lái)，越來(lái)越多的西方敘事研究者對(duì)敘事過(guò)程產(chǎn)生了興趣。自新世紀(jì)以來(lái)，敘事過(guò)程已成為一個(gè)更加受歡迎的話題。當(dāng)前,西方敘事文學(xué)界對(duì)敘事進(jìn)程的研究可謂方興未艾。美國(guó)文評(píng)家彼得·布魯克斯(PeterBrooks)1984年出版了頗具影響的《閱讀情節(jié)》一書(shū),為近年來(lái)西方學(xué)界對(duì)敘事進(jìn)程的探索作了重要鋪墊。這本書(shū)是對(duì)20世紀(jì)六十年代興起的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的一種回應(yīng)。布魯克斯認(rèn)為敘事學(xué)的分析模式揭示了在傳統(tǒng)批評(píng)中被忽略的結(jié)構(gòu)關(guān)系,給人以較大啟迪。但是,敘事學(xué)的分析模式過(guò)于靜態(tài),不利于分析情節(jié)運(yùn)動(dòng)。他借鑒精神分析的方法,將敘事視為閱讀過(guò)程中,文本“內(nèi)部能量、張力、沖動(dòng)、抗拒和愿望”構(gòu)成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)(PeterBrooksxiv),著力于探討連接敘事頭尾和推動(dòng)中部前行的力量。八十年代末,美國(guó)修辭性敘事批評(píng)家詹姆斯·費(fèi)倫(JamesPhelan)出版了《閱讀人物、閱讀情節(jié)》一書(shū),與布魯克斯類(lèi)似,他將敘事視為一種進(jìn)程,但沒(méi)有沿著精神分析的軌道走,而是借鑒敘事學(xué)關(guān)于故事內(nèi)容和話語(yǔ)表達(dá)的區(qū)分,將敘事進(jìn)程的基礎(chǔ)界定為故事情節(jié)發(fā)展中的“不穩(wěn)定因素”以及表達(dá)情節(jié)的話語(yǔ)層次的“緊張因素”。費(fèi)倫在1996、2005和2007年又出版了三部獨(dú)立撰寫(xiě)的專(zhuān)著和一系列論文,從不同角度探討敘事進(jìn)程。由于費(fèi)倫是近二十年來(lái)西方敘事研究界的領(lǐng)軍人物,他對(duì)敘事進(jìn)程的探討引發(fā)了不少學(xué)者的跟進(jìn)。以色利的敘事研究也很出色。以色利敘事理論家梅爾·斯滕伯格(MeirSternberg)九十年代以來(lái)聚焦于敘事進(jìn)程的研究,發(fā)表了一些長(zhǎng)篇論文,產(chǎn)生了較大影響。世紀(jì)之交,美國(guó)敘事學(xué)家布賴(lài)恩·理查森(BrianRichardson)主編了《敘事動(dòng)力:論時(shí)間、情節(jié)、結(jié)局和框架》一書(shū),出版后引起了較大反響。英國(guó)敘事文體學(xué)家邁克爾·圖倫(MichaelToolan)在2009年出版的《短篇小說(shuō)的敘事進(jìn)程》一書(shū)中,采用語(yǔ)料庫(kù)文體學(xué)的方法,對(duì)敘事進(jìn)程展開(kāi)探討,分析作品的文字選擇如何在閱讀過(guò)程中引起讀者的懸念或讓讀者感到意外,如何制造神秘感或緊張氣氛等。近年來(lái),西方學(xué)界對(duì)敘事進(jìn)程產(chǎn)生了越來(lái)越大的興趣,他們的研究豐富和加深了對(duì)虛構(gòu)敘事的探討,使我們更好地看到文本的運(yùn)作方式,更好地理解作者、敘述者和讀者之間的交流。然而,正如布魯克斯的《閱讀情結(jié)》的英文書(shū)名“ReadingforthePlot”中的定冠詞“the”和“plot”所顯示的,迄今為止,在研究整個(gè)文本的敘事運(yùn)動(dòng)時(shí),關(guān)注對(duì)象是以情節(jié)中不穩(wěn)定因素為根基的單一敘事進(jìn)程。(1)這延續(xù)了亞里士多德以來(lái)的敘事批評(píng)傳統(tǒng)。然而,筆者在研究中發(fā)現(xiàn),在不少敘事作品中,存在雙重?cái)⑹逻M(jìn)程,一個(gè)是情節(jié)運(yùn)動(dòng),也就是批評(píng)家們迄今所關(guān)注的對(duì)象;另一個(gè)則隱蔽在情節(jié)發(fā)展后面,與情節(jié)進(jìn)程呈現(xiàn)出不同甚至相反的走向,在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。筆者把這種隱蔽的敘事運(yùn)動(dòng)稱(chēng)為敘事的“隱形進(jìn)程”(2)。這種隱性進(jìn)程不是我們通常所理解的情節(jié)本身的深層意義,而是與情節(jié)平行的一股敘事暗流。且以凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》為例,其情節(jié)發(fā)展可以概括為:退了休也中過(guò)風(fēng)的伍迪菲爾德先生每周二去一趟老板的辦公室,拜訪這位老朋友。這次,他告訴老板他女兒到比利時(shí)給陣亡的兒子上墳時(shí),看到了近處老板陣亡兒子的墳。伍先生走后,老板回憶起兒子的一生和失去兒子的痛苦。他看到一只蒼蠅掉到了墨水壺里,掙扎著想爬出來(lái)。老板用筆把蒼蠅挑出來(lái)。當(dāng)蒼蠅正想飛走時(shí),老板改變了主意,反復(fù)往蒼蠅身上滴墨水,直到蒼蠅死去。老板突然感到極為不幸和害怕,也忘了自己剛才在想什么。這一情節(jié)發(fā)展圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、悲傷、無(wú)助、記憶、施害/受害、蒼蠅的象征意義等展開(kāi)。在這一情節(jié)進(jìn)程的后面,存在一個(gè)隱性進(jìn)程,朝著另外一個(gè)方向走,可以概括為:在敘事的開(kāi)頭,看上去對(duì)情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)緊要的文本成分交互作用,暗暗聚焦于對(duì)老板虛榮心的反諷。隨著隱性敘事進(jìn)程的推進(jìn),老板中了風(fēng)的老朋友、整修一新的辦公室、女人、老員工、老板的兒子和蒼蠅都暗暗成了反諷老板虛榮自傲的工具,構(gòu)成一股貫穿全文的道德反諷暗流。那么,這種隱性的敘事進(jìn)程跟通常所關(guān)注的文本的深層意義究竟有何區(qū)別呢?我們不妨通過(guò)與現(xiàn)有的批評(píng)關(guān)注相比較,來(lái)說(shuō)明“隱性進(jìn)程”的獨(dú)特性。首先,讓我們看看“隱性進(jìn)程”與莫蒂默(A.K.Mortimer)所說(shuō)的表層故事之下的“第二故事”(secondstory)之間的區(qū)別。表面上看,莫蒂默所說(shuō)的“第二故事”(Mortimer278–83)與本文所說(shuō)的“隱性進(jìn)程”十分相似,因?yàn)楦鶕?jù)莫蒂默的定義,“第二故事”是暗示主題意義的一股敘事暗流,只有看到了這股暗流,才能達(dá)到對(duì)作品較為全面和正確的理解。而實(shí)際上,“第二故事”與“隱性進(jìn)程”有本質(zhì)不同。莫蒂默為“第二故事”所舉的主要實(shí)例來(lái)自莫泊桑的《11號(hào)房間》。在作品的結(jié)尾,阿芒東法官的太太與情人的私通被一位警官發(fā)現(xiàn)。這位警官放走了他們,但他“并不謹(jǐn)慎”。次月,阿芒東法官被派往它處高就,并有了新的住所。讀者會(huì)感到困惑不解:為何阿芒東會(huì)被提升?阿芒東本人并不明就里。莫蒂默認(rèn)為“只有第二故事才能提供正確的答案”。在作品的敘事運(yùn)動(dòng)中,第二故事藏在警官的不謹(jǐn)慎和阿芒東的提職和喬遷之間:警官告訴了阿芒東的上司阿太太的婚外情,而上司據(jù)此占了阿太太的便宜,欲火旺盛的阿太太讓這位上司心滿(mǎn)意足,作為對(duì)她的獎(jiǎng)賞,上司提拔了阿芒東。讀者必須推導(dǎo)出第二故事才能理解此處的情節(jié)發(fā)展——理解太太私情的暴露與丈夫升遷之間的關(guān)聯(lián)。莫蒂默提到的其他的“第二故事”(Mortimer283–93)也是敘述者沒(méi)有講述的一個(gè)“秘密”,讀者需要推導(dǎo)出這個(gè)秘密來(lái)獲取完整的情節(jié)發(fā)展。這種“第二故事”與“隱性進(jìn)程”有以下四個(gè)方面的區(qū)別。首先,第二故事位于情節(jié)中的某個(gè)局部位置,而隱性進(jìn)程則是從頭到尾持續(xù)展開(kāi)的敘事運(yùn)動(dòng)。其次,構(gòu)成第二故事的婚外情、謀殺、亂倫等事件是情節(jié)發(fā)展本身不可或缺的因素,而隱性進(jìn)程則是與情節(jié)并行的另一個(gè)敘事運(yùn)動(dòng),在主題意義上往往與情節(jié)發(fā)展形成對(duì)照關(guān)系,甚或顛覆關(guān)系。再次,第二故事是情節(jié)中缺失的一環(huán),讀者會(huì)感受到這種缺失,從而積極加以尋找。與此相對(duì)照,隱性進(jìn)程是顯性情節(jié)后面的一股敘事暗流,不影響對(duì)情節(jié)發(fā)展的理解,因此讀者閱讀時(shí)往往容易忽略。此外,作為“秘密”的“第二故事”一旦被揭示出來(lái),就顯得索然無(wú)味了,而追蹤發(fā)現(xiàn)“隱性進(jìn)程”的過(guò)程則伴隨著審美愉悅感的逐步增強(qiáng)和主題思考的不斷深入。讓我們把目光轉(zhuǎn)向瑪麗·羅爾伯杰(MaryRohrberger)所提出來(lái)的另外一種深層意義。在《霍桑與現(xiàn)代短篇小說(shuō)》一書(shū)中,羅爾伯杰區(qū)分了“簡(jiǎn)單敘事”(simplenarrative)與“短篇小說(shuō)”(shortstory),前者的“所有興趣都處于表層”,“無(wú)深度可以挖掘”,缺乏象征意義(Rohrberger106)。而后者則有更深一層的意義。羅爾伯杰給出的一個(gè)實(shí)例是曼斯菲爾德的《蒼蠅》,其情節(jié)發(fā)展富有象征意義,蒼蠅是“故事中所有人物的象征”(Rohrberger71)。表面上看,羅爾伯杰所探討的這種深層意義跟“隱性進(jìn)程”十分相似,因?yàn)檫@種深層意義不僅豐富了文本的主題表達(dá),而且也使讀者的反應(yīng)更加復(fù)雜。但實(shí)際上,這種深層意義跟隱性進(jìn)程相去甚遠(yuǎn),因?yàn)樗婕暗氖乔楣?jié)本身究竟是否具有象征意義。而隱性進(jìn)程則是與情節(jié)并行的一種敘事運(yùn)動(dòng)。就曼斯菲爾德的《蒼蠅》而言,筆者所說(shuō)的隱性進(jìn)程是情節(jié)后面的一股敘事暗流,它圍繞老板的虛榮自傲持續(xù)展開(kāi)道德反諷,與情節(jié)的象征意義無(wú)關(guān)。羅爾伯杰也探討了埃德加·愛(ài)倫·坡的《泄密的心》,她認(rèn)為這一作品屬于簡(jiǎn)單敘事,其情節(jié)成分均圍繞謀殺和最后的恐怖效果展開(kāi),無(wú)暗含意義,因此缺乏價(jià)值(Rohrberger120–21)。與此相反,筆者認(rèn)為這個(gè)作品很有價(jià)值,因?yàn)樵谇楣?jié)后面,有一個(gè)圍繞主人公的虛偽和自我譴責(zé)展開(kāi)的隱性進(jìn)程,構(gòu)成貫穿全文的微妙戲劇性反諷。讓我們?cè)倏纯础半[性進(jìn)程”與馬什(K.A.Marsh)所說(shuō)的“隱匿情節(jié)”(submergedplot)有何區(qū)別。在美國(guó)《敘事》期刊2009年第1期,馬什提出了“隱匿情節(jié)”這一概念。她認(rèn)為奧斯丁的《勸導(dǎo)》中有一個(gè)表面情節(jié),圍繞安妮與溫特沃思的最后重新走到一起展開(kāi),另外還有一個(gè)隱匿情節(jié),圍繞安妮對(duì)母親快感的追尋展開(kāi)。表面上看,“隱匿情節(jié)”與“隱性進(jìn)程”十分相似,因?yàn)樯婕暗亩际潜砻媲楣?jié)背后的一個(gè)持續(xù)不斷的敘事運(yùn)動(dòng),而實(shí)際上兩者有較大差別。首先,“隱匿情節(jié)”涉及的是像安妮的母親的性快感這種“不可敘述的事”(theunnarratable),而“隱性進(jìn)程”則不然。其次,“隱匿情節(jié)”為情節(jié)發(fā)展本身提供解釋,構(gòu)成人物在情節(jié)中行動(dòng)的一種動(dòng)因。由于《勸導(dǎo)》中對(duì)于安妮的母親著墨不多,以往的批評(píng)家在很大程度上忽略了母親的經(jīng)歷對(duì)安妮與溫特沃思愛(ài)情故事的影響。正如馬什所強(qiáng)調(diào)的,只有把握了安妮與其母親經(jīng)歷之間的關(guān)聯(lián),才能較全面地理解她與溫特沃思愛(ài)情故事的發(fā)展。與此相對(duì)照,筆者所說(shuō)的隱性進(jìn)程有兩種情況,這兩種情況都在更大的程度上獨(dú)立于情節(jié)發(fā)展。一種以《蒼蠅》為代表,其情節(jié)聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、悲傷、無(wú)助、記憶、施害/受害、蒼蠅的象征意義等,而其隱性進(jìn)程則朝著另外一個(gè)方向走,圍繞對(duì)老板虛榮自傲的反諷展開(kāi)。在主題意義上,這一隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展相互獨(dú)立,基本不交叉,但兩者又互為補(bǔ)充,共同為表達(dá)作品的主題意義做出貢獻(xiàn)?！缎姑艿男摹芬矊儆谶@種情況。另一種情況是,隱性進(jìn)程對(duì)顯性情節(jié)構(gòu)成一種顛覆關(guān)系。有的是在一定程度上顛覆,如曼斯菲爾德的《啟示》,其顯性情節(jié)圍繞女主人公的個(gè)人性格弱點(diǎn)展開(kāi),而其隱性進(jìn)程則圍繞父權(quán)制社會(huì)對(duì)女主人公性格的扭曲展開(kāi)。有的則是完全顛覆,如凱特·肖邦的《黛西蕾的嬰孩》,其顯性情節(jié)是反種族主義的,而其隱性進(jìn)程則是一股種族主義的暗流,與顯性情節(jié)的種族立場(chǎng)完全對(duì)立。無(wú)論是屬于補(bǔ)充性質(zhì)還是顛覆性質(zhì),小說(shuō)中的隱性進(jìn)程往往具有不同程度的反諷性。上文提到的《蒼蠅》、《泄密的心》、《啟示》中的隱形進(jìn)程都具有反諷性。那么隱性進(jìn)程的反諷與我們通常所說(shuō)的反諷又有何區(qū)別呢?我們知道,通常的反諷有兩種基本類(lèi)型:“言語(yǔ)反諷”和“情景反諷”,前者涉及詞語(yǔ)的表面意思和說(shuō)話者意在表達(dá)的意思之間的不協(xié)調(diào)(如在霧霾天說(shuō)“今天空氣真好!”)后者則涉及行為預(yù)想的結(jié)果和實(shí)際結(jié)果之間的不協(xié)調(diào)(如以豪言壯語(yǔ)出征,結(jié)果一敗涂地)。還有一種較為常見(jiàn)的反諷是我們所熟悉的“戲劇性反諷”。筆者曾區(qū)分了另一種反諷,即“語(yǔ)境決定的反諷”,其特點(diǎn)是:文字與其所旨在表達(dá)的意義協(xié)調(diào)一致,行為本身也不產(chǎn)生反諷性,但這些文字和行為在特定的語(yǔ)境中則具有隱含的反諷性(Shen115-130)。這些均為在作品局部出現(xiàn)的反諷,而“隱性進(jìn)程”的反諷則是作品從頭到尾的一股反諷性潛流,且其隱含性也有別于“言語(yǔ)反諷”、“情景反諷”以及通?！皯騽⌒苑粗S”的明顯性。就文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō),新批評(píng)對(duì)反諷十分關(guān)注。在《理解小說(shuō)》這部新批評(píng)名著中,布魯克斯和沃倫一再提到小說(shuō)中的反諷,但他們?cè)凇爸匾~匯”部分對(duì)“反諷”的界定相當(dāng)傳統(tǒng),僅涉及“言語(yǔ)反諷”和“情景反諷”。在該書(shū)正文的分析中,布魯克斯和沃倫關(guān)注的也是情節(jié)本身的反諷性。在探討莫泊桑的《項(xiàng)鏈》時(shí),他們關(guān)注這樣的問(wèn)題:假如女主人公一直不知道首飾是假的,故事還會(huì)具有反諷性嗎?(CleanthBrooksandWarren72)在討論霍桑的《年輕的布朗大爺》時(shí),他們指出其情節(jié)的反諷性立足于人性的雙重性(CleanthBrooksandWarren73)。這是較為典型的傳統(tǒng)上對(duì)小說(shuō)中反諷的探討,聚焦于情節(jié)本身,沒(méi)有涉及情節(jié)后面的反諷性敘事暗流。在修辭性敘事研究中,從韋恩·布思的《小說(shuō)修辭學(xué)》(1961)開(kāi)始,批評(píng)家們十分關(guān)注“敘事反諷”或“結(jié)構(gòu)反諷”(AbramsandHarpham166)。這種反諷涉及作者、敘述者、人物和讀者之間的距離,但一般是對(duì)表達(dá)情節(jié)發(fā)展的敘述之不可靠性的反諷,沒(méi)有涉及情節(jié)后面隱性進(jìn)程中的反諷。筆者發(fā)現(xiàn),在一些敘事文本中,存在“情節(jié)進(jìn)程”和“隱性進(jìn)程”兩個(gè)不同層次的反諷,坡的《泄密的心》(1843)就是一個(gè)很好的例證。在該作品的情節(jié)進(jìn)程中,我們看到的是對(duì)第一人稱(chēng)敘述者不可靠報(bào)道的“敘事反諷”或“結(jié)構(gòu)反諷”。但在其背后,還存在隱性進(jìn)程中藏而不露的戲劇性反諷:第一人稱(chēng)敘述者無(wú)意之中進(jìn)行了自我譴責(zé),文本隱性的敘事運(yùn)動(dòng)一直在暗暗朝著這個(gè)方向走,在很大程度上加深和拓展了作品的反諷,加大了敘述者與作者/讀者之間的距離。因?yàn)橐酝呐u(píng)家僅關(guān)注情節(jié)或情節(jié)表達(dá)本身的反諷,因此忽略了《泄密的心》中隱性敘事進(jìn)程的反諷。在有的敘事作品中,情節(jié)進(jìn)程基本不帶反諷性,但背后卻存在一股貫穿全文的反諷性敘事潛流,曼斯菲爾德的《蒼蠅》就屬于這一類(lèi)。近二、三十年來(lái),關(guān)注敘事進(jìn)程的學(xué)者一般都較為關(guān)注讀者的反應(yīng)。費(fèi)倫在2007年出版的《體驗(yàn)虛構(gòu)敘事》一書(shū)中將敘事進(jìn)程視為文本動(dòng)力與讀者動(dòng)力的綜合作用(PhelanExperiencing)。我們不妨簡(jiǎn)要探討一下“隱性進(jìn)程”如何使讀者的反應(yīng)更加復(fù)雜化。筆者已經(jīng)提及,隱性進(jìn)程在主題意義上與顯性情節(jié)形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。首先讓我們看看顛覆性的隱性進(jìn)程。肖邦《黛西蕾的嬰孩》的顯性情節(jié)是反種族主義的,而其隱性進(jìn)程則是維護(hù)和美化種族主義的。隱性進(jìn)程的立場(chǎng)是反對(duì)種族主義的讀者所難以接受的。當(dāng)我們逐漸發(fā)現(xiàn)作品的隱性進(jìn)程時(shí),會(huì)對(duì)作者的真實(shí)立場(chǎng)產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈的批判和抵制,對(duì)文本的各種細(xì)節(jié)產(chǎn)生迥然相異的反應(yīng),也會(huì)逐漸改變對(duì)人物的看法。曼斯菲爾德《啟示》中的隱性進(jìn)程也是顛覆性的,但隱性進(jìn)程所表達(dá)的主題意義則是我們所贊同的。我們逐漸發(fā)現(xiàn)這一隱性進(jìn)程時(shí),也會(huì)對(duì)文本的相關(guān)細(xì)節(jié)產(chǎn)生不同的反應(yīng):在顯性情節(jié)中,這些細(xì)節(jié)在我們眼里體現(xiàn)的是人物本身的弱點(diǎn),但在隱性進(jìn)程中,同樣的細(xì)節(jié)體現(xiàn)的則是父權(quán)制社會(huì)對(duì)人物性格的扭曲?？吹诫[性進(jìn)程,我們就會(huì)對(duì)人物產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈的同情,也會(huì)看到文本的雙重反諷,既反諷人物的弱點(diǎn),又反諷社會(huì)力量的壓制,而社會(huì)因素又是造成人物病態(tài)行為的深層原因。讓我們?cè)倏纯磁c情節(jié)在主題意義上形成互補(bǔ)關(guān)系的隱性進(jìn)程,曼斯菲爾德的《蒼蠅》是這一類(lèi)的典型例證。就這一種類(lèi)型而言,我們對(duì)隱性進(jìn)程的闡釋一般不會(huì)影響我們對(duì)顯性情節(jié)的理解。但由于我們看到的不再是情節(jié)發(fā)展的單一敘事運(yùn)動(dòng),而是一明一暗的兩個(gè)并行的敘事運(yùn)動(dòng),各有其特定的主題關(guān)懷,因此我們對(duì)作品的總體理解會(huì)發(fā)生變化,會(huì)看到兩個(gè)敘事運(yùn)動(dòng)如何從不同的角度,共同表達(dá)作品的主題意義。隱性進(jìn)程會(huì)揭示出人物的一個(gè)不同層面?？吹诫[性進(jìn)程,我們就可以看到更加復(fù)雜豐富的人物形象。為了發(fā)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展后面的隱性敘事進(jìn)程,我們需要注意以下幾個(gè)方面:第一,我們需要解放思想,打破批評(píng)傳統(tǒng)的束縛。長(zhǎng)期以來(lái),敘事研究一直圍繞情節(jié)發(fā)展中的不穩(wěn)定因素展開(kāi)。在近二三十年西方對(duì)敘事進(jìn)程的探討中,依然延續(xù)了這一傳統(tǒng)思路。若要發(fā)現(xiàn)敘事的隱性進(jìn)程,我們首先必須把眼光拓展到情節(jié)后面,看是否存在一股從頭到尾與情節(jié)發(fā)展并行的敘事暗流。而正因?yàn)檫@是一股“暗流”,我們必須有意加以挖掘,才有可能發(fā)現(xiàn)它。第二,一個(gè)作者在創(chuàng)作不同作品時(shí),可能會(huì)持大相徑庭的立場(chǎng)。我們需要打破中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中“文如其人”這種容易對(duì)一個(gè)作者形成某種固定看法的思維模式。且以曼斯菲爾德為例,批評(píng)界普遍認(rèn)為曼斯菲爾德在創(chuàng)作中不關(guān)注社會(huì)問(wèn)題,而是善于抓住一種情感、一個(gè)短暫的瞬間來(lái)塑造人物和營(yíng)造氛圍。帶著這樣的闡釋框架,就很難發(fā)現(xiàn)《啟示》這樣的作品中,在聚焦于女主人公的情節(jié)后面,存在抨擊反諷父權(quán)制社會(huì)的敘事暗流。若要發(fā)現(xiàn)這種隱蔽的敘事進(jìn)程,我們必須打破對(duì)作者的定見(jiàn),以完全開(kāi)放的眼光來(lái)看待作者在創(chuàng)作一個(gè)作品時(shí)所持的特定立場(chǎng)。第三,若要發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程,我們需要同時(shí)關(guān)注文體特征和結(jié)構(gòu)技巧。敘事批評(píng)界往往聚焦于作品的結(jié)構(gòu)特征,在很大程度上忽略作者的遣詞造句。而作者則往往通過(guò)文體選擇和結(jié)構(gòu)技巧微妙的交互作用,來(lái)創(chuàng)造敘事的隱性進(jìn)程。若要挖掘隱性進(jìn)程,我們需要從頭到尾仔細(xì)考察作者在遣詞造句和結(jié)構(gòu)安排上的精心選擇,關(guān)注文體與結(jié)構(gòu)之間的交互作用。第四,隱性進(jìn)程具有較強(qiáng)的隱蔽性和間接性,往往在很大程度上由一些看上去瑣碎離題的細(xì)節(jié)組成,因此在閱讀時(shí)很容易被忽略。我們需要意識(shí)到,對(duì)于情節(jié)發(fā)展來(lái)說(shuō),看上去無(wú)關(guān)緊要甚或多余的文本成分,在隱性進(jìn)程中有可能十分重要。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)有的文本成分從情節(jié)發(fā)展的角度來(lái)看無(wú)足輕重時(shí),不要輕易將其放置一邊,而要仔細(xì)加以考察,看這些成分是否幫助構(gòu)成一股敘事暗流。在曼斯菲爾德《蒼蠅》的前面部分,病弱的伍德菲爾德對(duì)老板和其新裝修的辦公室的稱(chēng)贊和羨慕、老板的自鳴得意和對(duì)辦公室新物品的逐一顯擺等細(xì)節(jié),看上去對(duì)圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、施害/受害、蒼蠅的象征意義等展開(kāi)的情節(jié)無(wú)足輕重。但我們?nèi)糇屑?xì)考察這些看上去無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)與其他文本成分的交互作用,就有可能會(huì)發(fā)現(xiàn)情節(jié)后面反諷老板虛榮自傲的那股敘事暗流。只要逐漸發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程,相關(guān)文本細(xì)節(jié)就不會(huì)再顯得瑣碎,而會(huì)獲得主題相關(guān)性,其審美價(jià)值也會(huì)相應(yīng)顯現(xiàn)。第五,敘事的隱形進(jìn)程在很大程度上取決于不同地方文本成分的暗暗交互作用。若要發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程,我們需要仔細(xì)考察在情節(jié)發(fā)展的后面,處于作品開(kāi)頭、中腰和結(jié)尾的文本成分是否暗暗呼應(yīng),構(gòu)成一種與情節(jié)并行的隱性敘事運(yùn)動(dòng),表達(dá)出與情節(jié)的主題意義相輔或相左的主題意義。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),我們還需要關(guān)注作品