從三術(shù)合一到三正《思凡》不凡梅蘭芳舞臺藝術(shù)里的美術(shù)、技術(shù)與學(xué)術(shù)

從三術(shù)合一到三正《思凡》不凡梅蘭芳舞臺藝術(shù)里的美術(shù)、技術(shù)與學(xué)術(shù)

梅先生在早期的繪畫經(jīng)歷非常有名。他與張大、白石和其他藝術(shù)大師有過許多接觸。梅先生染指丹青,一種獨(dú)特的美術(shù)思維,深刻影響也融入他獨(dú)特的藝術(shù)觀,體現(xiàn)在他的舞臺表演探索實(shí)踐中。它有不同層次也互為表里,其中有傳統(tǒng)筆墨韻味的美術(shù),有獨(dú)創(chuàng)舞臺語匯的技術(shù),更有現(xiàn)代視覺思維的學(xué)術(shù)。“三術(shù)”同步,綜合涵養(yǎng),讓梅蘭芳在諸多戲曲表演大師中,顯得與眾不同。梅蘭芳先生最早表演的昆曲劇目《思凡》,就是這“三術(shù)”合一的具體見證,明確呈現(xiàn)出他始于傳統(tǒng)美術(shù)、自創(chuàng)語匯技術(shù)、蘊(yùn)含現(xiàn)代學(xué)術(shù)的鮮明思維實(shí)踐軌跡。梅蘭芳的表演“形神入畫”,出神入化,一出《思凡》,能見不凡,是梅蘭芳藝術(shù)經(jīng)歷的一個(gè)歷史剖面和微觀縮影。一、“有中生活動”的“舞臺視覺”《思凡》是梅蘭芳先生早年表演的第一部昆曲劇目。這部昆曲名作與梅先生以表演蘊(yùn)含的美術(shù)、技術(shù)和學(xué)術(shù),與他“藝術(shù)觀”的形成有著重要的關(guān)系。梅先生面對這部著名經(jīng)典,不拘流俗成例,始于獨(dú)立美術(shù)思考、終于獨(dú)特視聽創(chuàng)新。他在劇中“數(shù)羅漢”一場的最終表達(dá),是他的“藝術(shù)觀”初步形成,也是美術(shù)、技術(shù)和學(xué)術(shù)三者關(guān)系的最初明證。梅蘭芳接觸、表演《思凡》已經(jīng)是民國初期,京滬兩地戲曲舞臺上,這部昆曲經(jīng)典都已游離傳統(tǒng)視覺形態(tài),轉(zhuǎn)為商業(yè)動機(jī)主導(dǎo)之下的舞臺喧囂爭奇斗勝。它們共同的表現(xiàn),是以不同手段和外在熱鬧,去盡量填充舞臺,以取悅娛樂大眾。梅蘭芳演出《思凡》“數(shù)羅漢”一場—也就是小尼姑色空思春,溜出羅漢堂途中,與周遭對她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像,逐一發(fā)生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情景。梅先生曾講述過在京滬兩地演出的情形:“……數(shù)羅漢一段,我用過兩種布景。(一)在北京的雙慶社,當(dāng)時(shí)是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個(gè)主意,要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒,就打消了俞振庭的建議,從此不再用‘活羅漢’了?！薄?二)在上海的天蟾舞臺,許少卿也是一個(gè)愛用噱頭的老板。他給我布置了一個(gè)水彩畫的羅漢堂,……同樣要妨礙表演。我又把它取消了。”梅蘭芳的《思凡》“數(shù)羅漢”一節(jié),最終回到了居間懸掛一幅“守舊”的舞臺傳統(tǒng)抽象布景。在《舞臺生活四十年》的回顧里,他的自述比較婉轉(zhuǎn),說是因?yàn)楸本┑摹澳嗨堋毖輪T下場、上海的“帷幕”升降“轉(zhuǎn)場”,都對現(xiàn)場表演環(huán)境有干擾的聲音;但這應(yīng)該只是他做出取舍的表面理由。說到他對《思凡》“數(shù)羅漢”的舞臺視覺最終選擇,從他續(xù)接而談的“美術(shù)”立場和精彩見地可以發(fā)現(xiàn),他做出這個(gè)決定,實(shí)際上,已經(jīng)是出于一種繪畫藝術(shù)、視覺思維的潛在浸潤。他此時(shí)所理解的中國戲曲表演價(jià)值,已不是舞臺上下的全然娛樂;而戲曲表演的深度視覺含義,也已經(jīng)不是一個(gè)“舞臺”媒介可以限定。梅蘭芳眼里的戲曲,有更多信息含量和視覺深義,他認(rèn)為戲曲是“演員在舞臺上用身體作畫的一種藝術(shù)”,而他對這種“身體作畫”,也就是戲曲視覺形態(tài)的理解,又非完全靜態(tài)的一般繪畫,而“是在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來,可以說是一幅活動的彩墨畫”。這說明,他最終兩度放棄北京、上?！端挤病贰皵?shù)羅漢”一場的行業(yè)習(xí)慣,是為了規(guī)避對“一幅活動的彩墨畫”產(chǎn)生“視覺干擾”,顯然,這番獨(dú)特見解和敏銳洞察力,要比他出于傳統(tǒng)行業(yè)的彼此客套,托辭于“上下場”聲音,更能見到真實(shí)原因。他對舞臺空間的思考,已經(jīng)進(jìn)入了視覺信息“美術(shù)性”的權(quán)衡?！罢嫒恕卑缪莸哪嗨苋合窆倘豢梢詿狒[“互動”,繪滿“羅漢”的幕簾軟景也可以直接說明戲劇環(huán)境,而放棄它們,并不只因開合大幕會發(fā)出聽覺噪音,更是因?yàn)檫@些視覺信息的喧囂擾動,會干擾梅蘭芳試圖用自己肢體去完成的“一幅活動的彩墨畫”,也會直接導(dǎo)致戲曲舞臺(比時(shí)梅蘭芳心目中的一幅視覺流動的“活動畫面”)生視覺信息的失焦、畫面結(jié)構(gòu)的失衡。二、將視覺語匯作為傳播觀的媒介放棄真人“羅漢”,拒絕外加布景,劇情、唱詞卻在直接表述著“羅漢堂”這個(gè)具體的物理環(huán)境,尤其是在小尼姑色空與“羅漢”泥塑群的心理幻覺人、物交流里,必須凸顯這一戲曲視聽信息片段里格外彰顯的人、神沖突,和充滿了戲謔、調(diào)侃的喜劇性。這是必須直觀表現(xiàn)的戲劇內(nèi)容,僅憑“美術(shù)”的繪畫性暢想并不足夠,還需要實(shí)際的表演語匯,一一具體對位,當(dāng)場清晰呈現(xiàn),才能最終完成。這就需要梅蘭芳在同一戲劇時(shí)空里,一身兼任尼姑之人、泥塑之物這兩類視覺屬性“跨界”的角色,去分飾一位行進(jìn)、盤桓中的妙齡少女,和她周遭環(huán)列、不同姿態(tài)、一路發(fā)出呵斥威懾的“羅漢”泥塑雕像群,“活動彩墨畫”里的肢體行為,去實(shí)現(xiàn)這個(gè)美術(shù)思維、想象空間的幻覺視像用一個(gè)人的身體對整個(gè)舞臺布局加以填充。梅蘭芳用身體繪制的連續(xù)活動“彩墨畫”,必須創(chuàng)造出一種同時(shí)適宜兩類角色、把不同表達(dá)集于一身的表演語匯,形成視覺技術(shù)語匯的有效支撐,也必須出現(xiàn)一種不斷拆解又變化組合的兩類姿態(tài)、兩類行為和兩類表情。倘若有真人的“羅漢”和外加的布景在,作為交流對象視覺實(shí)體,就不會有如此自找的諸多麻煩,也就不必格外尋找一身二任的視覺語匯技術(shù)支撐,當(dāng)然,也就沒有了我們今天還可以見到的梅蘭芳《思凡》舞臺語匯獨(dú)創(chuàng)性,以及遺留至今的視覺范本。傳統(tǒng)戲曲早有語義豐沛的“程式語匯”視覺體系,卻沒有為當(dāng)年的梅蘭芳,為他的《思凡》一身二任“數(shù)羅漢”,提供現(xiàn)成、可用的視覺語匯肢體表情。全部視覺信息的跨界演繹和合理性,全賴他身體語言交錯(cuò)呈現(xiàn)的信息融合度、視覺創(chuàng)造性。一身兼任人與物,視聽、唱作兩溝通,梅蘭芳創(chuàng)造的連續(xù)活動“彩墨畫”里,是連續(xù)不斷的信息雙向?qū)υ拺?yīng)答,這是虛、實(shí)兩種不同對象之間的自我調(diào)度快速轉(zhuǎn)換,更是思維信息在物理、心理兩個(gè)幻覺時(shí)空里的流轉(zhuǎn)圓融。觀眾眼前出現(xiàn)的“美少女”,是一個(gè)可以直觀的具象存在,但她又在不斷模仿、置換、呈現(xiàn)不同的“羅漢”大體姿態(tài)、語氣、表情,轉(zhuǎn)瞬又伴隨唱句回歸到“少女”的情態(tài)和身份。梅蘭芳說,這是一種“寫意式”表演語匯拼接組合,必須出現(xiàn)在同一唱句,既要兼顧人、物分述,又要被曲牌、旋律、樂句的時(shí)長所苛刻限定。多年以后,梅蘭芳仍在為自己舞臺視覺的成功原創(chuàng)而慨嘆,“要兼顧著(少女)好看。這真是一件困難的事情”。因?yàn)椤端挤病?無論是“一幅活動彩墨畫”的判斷,還是“數(shù)羅漢”的一身二任,梅蘭芳的藝術(shù)見解和躬親實(shí)踐里,顯然已真切形成了一種十分獨(dú)特的戲曲藝術(shù)“媒介觀”,亦可由此向他的舞臺信息解讀觀、價(jià)值理解傳播觀做進(jìn)一步擴(kuò)散和引申。概括說來,他對戲曲舞臺上的第一視覺媒介物—“人體”,對以“人體表演”而實(shí)現(xiàn)的具體語匯價(jià)值、多元信息功能,有了非常理性的認(rèn)知和深度。這個(gè)認(rèn)知,不僅是針對他自己的表演的,也統(tǒng)攝了他心目中的整個(gè)戲曲舞臺、覆蓋了戲曲媒介的信息時(shí)空。他對戲曲藝術(shù)視聽本質(zhì)的理解之深,重要來源之一恰是由獨(dú)特的美術(shù)視覺思維在滋養(yǎng),由獨(dú)創(chuàng)的表演技術(shù)語匯在支撐。而兩者向傳統(tǒng)戲曲所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)現(xiàn)代性有所延伸,則使其境界區(qū)別于一般的表演藝術(shù)家,歷史地位不斷提升。三、作為“藝術(shù)”的“雕塑”梅先生不是理論家,常見口語表達(dá)?！段枧_生活四十年》里有大量歷史回顧,語出真知灼見,闡發(fā)舉重若輕。而全新理念沉淀其間,時(shí)見精彩學(xué)術(shù)含量。有別于傳統(tǒng)戲行的固定話語,他已經(jīng)自有獨(dú)到的眼光和判斷的標(biāo)準(zhǔn)。一般看來,戲曲與繪畫,是媒介材料完全不同的兩個(gè)藝術(shù)門類,信息載體、傳播功能有別,也各有技法所宗。它們之間當(dāng)然可以相互借鑒,但媒介天然所限,畢竟歸屬不同。但在梅先生眼里,在他因《思凡》觸發(fā)的理解中,戲曲與繪畫,兩者完全沒有阻隔,之間已被一種視覺思維徹底貫通。他生于祖孫“三世伶官”(齊如山語)之家,生計(jì)所托名望所賴,對“戲曲是什么”,本應(yīng)最有可能沿襲舊說,復(fù)制成例,活個(gè)滋潤。也就是以“賣座”變現(xiàn)為準(zhǔn)。但這個(gè)“馬斯洛生存層級”的第一臺階,非屬大師。正是他對無比熟稔的生存天地戲曲舞臺,卻以充滿陌生也超乎常例、甚至不無失敗可能的挑戰(zhàn)姿態(tài),也以超凡的藝術(shù)“通感”,探索并實(shí)踐了戲、畫款曲幻覺暗通的內(nèi)在視覺思維特征。參照美術(shù),梅蘭芳的戲曲觀念里,包含了兩層意思,它們大于一般藝人的美術(shù)借鑒,也超越了戲曲理論舊說的因襲:第一,戲曲演員的形體,除了表演還可以做何理解,有何功能?實(shí)踐了《思凡》的梅蘭芳認(rèn)為,戲曲演員的肢體語匯,除了解釋表演,還可通過姿態(tài)、動勢,去實(shí)現(xiàn)另一種“繪畫”意義的視覺信息跨界闡釋。“人體”是戲曲藝術(shù)的基本媒介材料、信息傳達(dá)工具,戲曲藝術(shù)的視聽信息表達(dá)如同傳統(tǒng)水墨丹青的“大寫意”,并不更多依賴外來添加的物理手段信息刺激,主要是由這個(gè)視覺媒介價(jià)值核心本身,以抽象、具象的自由轉(zhuǎn)換來自我完成。傳統(tǒng)戲曲理論對“程式語匯”的解釋,主要是分析動作、行為在生活形態(tài)和戲曲藝術(shù)舞臺形態(tài)之間有哪些視覺變形的關(guān)聯(lián)性。它雖也圍繞“人體”發(fā)生,卻多指動作含義、指代常識本身,并不廣涉其他媒介品質(zhì)和信息功能。梅蘭芳的“戲曲人體美術(shù)觀”,在戲曲語匯的舞臺媒介原有功能限定解釋之外,又增加了另一個(gè)美術(shù)范疇的全新含義解讀角度,這對戲曲表演的多元含義,有了相當(dāng)接近現(xiàn)代傳播學(xué)的全新“議題設(shè)定”?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)大師潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》里,對什么是“視覺藝術(shù)”有明確的闡述界定,這就是要區(qū)分視覺信息里包含的“自然”和“文化”雙重的定義—“在(視覺)創(chuàng)造的領(lǐng)域,區(qū)分自然和文化的范圍參照后者為前者下定義,將是更加合理、甚至是無可避免的。(視覺文化)為自然所下的定義就是:除人類所留記錄以外,人的各種感官可以接觸到的整個(gè)世界?！迸酥Z夫斯基關(guān)于“視覺藝術(shù)”現(xiàn)代定義,打破了有形的外在“媒介”界限,用“自然”和“文化”兩個(gè)內(nèi)在信息來區(qū)分、也貫通不同可視物,又格外強(qiáng)調(diào)“文化”信息對不同“自然”視覺對象最終定義、解釋的作用。這個(gè)觀點(diǎn)用以解釋傳統(tǒng)文化的視覺現(xiàn)象同樣適宜,也可以讓我們發(fā)現(xiàn)梅蘭芳在昆曲《思凡》里的“美術(shù)”論點(diǎn)有怎樣超越了時(shí)代羈絆的現(xiàn)代性。他打破了有形戲曲、美術(shù)不同“視覺媒介”的固定類屬,站在主客結(jié)合、虛實(shí)相生的立場,為兩種“自然”視覺對象賦予了文化定義的共同內(nèi)涵,也決定了它們共同的文化屬性。這是個(gè)信息傳播學(xué)的視野,我們從梅蘭芳的“美術(shù)”立場,從他“身體作畫”“一幅活動彩墨畫”的理性表達(dá)里,可以見到這個(gè)視野對傳統(tǒng)戲曲傳播話語的超越性。對戲曲視覺信息含義做“美術(shù)化”的媒介理解、信息擴(kuò)充,做“繪畫性”的價(jià)值判定,梅蘭芳是傳統(tǒng)戲曲表演大師群體里,第一個(gè)生于戲曲、融于戲曲,卻又特立獨(dú)行地“走在戲曲邊上”的人。他的戲曲“美術(shù)化”、信息“繪畫性”,可以讓人們從視覺趣味的其他角度,去更多地理解舞臺,這就適應(yīng)、也服務(wù)于對傳統(tǒng)戲曲“程式語匯”固有含義基本陌生的后來者、“外行人”。第二,對傳統(tǒng)戲曲的視覺形態(tài)和媒介歸屬,還可以怎么理解?能不能變通?總結(jié)了《思凡》的梅蘭芳認(rèn)為,戲曲不僅可以屬于眼前、單一的物理舞臺媒介,也可以寄托在表演者、觀看者雙方營造的思維幻覺里,可以用心理知覺去共同結(jié)構(gòu)另一個(gè)視覺“影像”的美術(shù)性媒介記憶系統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲理論,也有“寫意性”歸納,但它是與傳統(tǒng)靜態(tài)“繪畫”媒介相參照,是出于中國傳統(tǒng)文論、畫論的話語系統(tǒng)。梅蘭芳的“活動的彩墨畫”,新意所在是“活動”二字,他找到的,是另外一種可以承載動態(tài)視覺信息的現(xiàn)代載體和傳播功能。民國初年已普遍出現(xiàn)了“影戲”。梅蘭芳描述的“一幅活動的彩墨畫”,和它相當(dāng)接近。這或許是他當(dāng)時(shí)可以借用到的有限媒介比喻象征,卻可以印證,他不僅在外在表演,而且在內(nèi)在觀念上主動求新,與時(shí)俱進(jìn)。這兩層意思,都是在對傳統(tǒng)戲曲的視覺信息不同內(nèi)涵,做出當(dāng)年“跨媒介”(今謂“多媒體”)的多元闡釋。他強(qiáng)調(diào)戲曲表演是用身體完成一幅彩色、活動影像畫卷,這個(gè)觀念,已主動破除了傳統(tǒng)媒介舞臺界限,對戲曲信息含義的解釋,已完全類似現(xiàn)代“行為藝術(shù)”對視覺思維的另類表述和釋義特征。這里應(yīng)該提示,梅蘭芳有此見解的最初時(shí)間,是在將近百年以前。那時(shí)的他,不過二三十歲的光景。四、作為“藝術(shù)”的“風(fēng)格”在這里,之所以要以“美術(shù)”見“技術(shù)”論“學(xué)術(shù)”,以《思凡》的微觀,對梅蘭芳藝術(shù)觀念的宏觀,作一次細(xì)節(jié)化的剖析和見證,是因?yàn)樗鼈冎诿诽m芳,密不可分。對梅蘭芳藝術(shù)風(fēng)格和歷史地位的形成,互為表里,共有作用。如果把美術(shù)對梅蘭芳的價(jià)值只視為一般的“陶冶”,這個(gè)理解可能并不充分。對梅蘭芳的藝術(shù)特色,戲曲表演界內(nèi)部承襲了一種歷史評價(jià),即“沒有風(fēng)格就是風(fēng)格”。據(jù)說當(dāng)年這也得到大師本人的首肯。梅蘭芳性格溫和,言行允中,除了大是大非,涉及個(gè)人評價(jià)一貫并不較真。譬如在他如日中天的1934年,他仍始終以沉默回避在《花邊文學(xué)》里極盡嘲弄近乎攻擊的魯迅先生,只是以戲曲文化探索、研究的“孺子”之牛勤懇姿態(tài),做他認(rèn)為自己該做的事情。而在次年的春天,四月的莫斯科,他即引領(lǐng)中國京劇,代表整個(gè)中國文化,首次躍上了鼎立世界的學(xué)術(shù)巔峰,第一次贏得了文化界、學(xué)術(shù)界大師們的完全承認(rèn)。所以,單就梅蘭芳的虛懷若谷兼收并蓄,不喜糾纏專意務(wù)實(shí)而言,“沒有風(fēng)格就是風(fēng)格”這個(gè)感性說法,于人于戲,無可無不可。但在理性闡釋和價(jià)值評斷上,畢竟是行內(nèi)模糊習(xí)語,解讀失之朦朧。以戲曲喻“彩墨”,超出了“舞臺”媒介實(shí)體;面對傳統(tǒng)美術(shù),他這位業(yè)余研習(xí)者,所言所行卻讓戲曲、繪畫兩界都難以單方做出專業(yè)的評定—他讓表演與繪畫輕松跨界,讓肢體與筆觸完全等同,讓靜態(tài)與動態(tài)彼此互觀,讓舞臺與畫幅一體兼容。這些來自美術(shù)、也大于美術(shù)的觀念,他一一落實(shí)在了《思凡》的舞臺表演,和“數(shù)羅漢”的視覺信息總體設(shè)計(jì)之中。美術(shù)、技術(shù)與學(xué)術(shù)這三個(gè)層次,應(yīng)該是熔鑄在梅蘭芳表演風(fēng)范、藝術(shù)格調(diào)里的“風(fēng)格”標(biāo)志,至少是其中之一,或許也是他藝術(shù)成就的堂奧所在、