禮與文的交融與美術(shù)之興中國畫學(xué)傳統(tǒng)論 傳統(tǒng)的認(rèn)定與批判之二(上)

禮與文的交融與美術(shù)之興中國畫學(xué)傳統(tǒng)論傳統(tǒng)的認(rèn)定與批判之二(上)

所謂“傳統(tǒng)理論”，就是要堅(jiān)持中國文人畫的正統(tǒng)地位，相信文人畫的可持續(xù)發(fā)展，不反對世界現(xiàn)代思維。在傳統(tǒng)論一方,先有劉師培(1884-1919年)、黃賓虹(1865-1955年)等人,后有陳師曾(1876-1923年)、金城(1878-1926年)等人。前者從中國美術(shù)史的系統(tǒng)論述入手,后者直接論述中國文人畫現(xiàn)代存在的理由。一、從禮文、文看中國美術(shù)的“舊”與“新”黃賓虹雖生在鄉(xiāng)野,卻從小浸潤在文人書畫中,遠(yuǎn)至元明各大家,近及清代石谿、石濤、梅清、漸江、鄧石如和包世臣等人,后又對金石文字感興趣,探討鉥印篆刻,考證古籀、秦篆和古鉥印之間的關(guān)系正是在這樣的知識背景下,黃賓虹于1904年到蕪湖的安徽公學(xué)任職,與陳獨(dú)秀、柏文蔚、劉師培、陶成章等共事,與尚在廣州的黃節(jié)(1873-1935年)書信交往.是年1月,上海商務(wù)印書館創(chuàng)辦《東方雜志》;次年,上海國學(xué)保存會(huì)出版《國粹學(xué)報(bào)》,由鄧實(shí)(1877-?年)、黃節(jié)主辦,1907年3月4日《國粹學(xué)報(bào)》第26期專門開辟“美術(shù)篇”,首發(fā)劉師培的《古今畫學(xué)變遷論》,并登載漢畫像石圖片;是年4月2日第27期發(fā)表劉師培的《古代鏤金學(xué)發(fā)微》;是年5月2日第28期發(fā)表劉師培的《釋矩》;是年6月30日第30期同時(shí)刊登黃賓虹的處女作《濱虹羼沫》之“敘摹印”,以及劉師培的《中國美術(shù)學(xué)變遷論》劉師培畢竟是經(jīng)學(xué)世家子,《中國美術(shù)學(xué)變遷論》一文,開篇即以“美”、“善”互訓(xùn),且美為文,而用為質(zhì),故上古時(shí)期,民間直質(zhì)寡文,罔知審美,“此美術(shù)所由無學(xué)也”?！懊佬g(shù)”是外來詞,劉師培用“儀文制度”注解,使其不復(fù)實(shí)用,并從周代之禮闡釋:禮為“天地之經(jīng)”,“發(fā)為五色,彰為五聲”;欲摹五色,由是有“九文六彩五章”;欲奉五聲,由是有“九歌八風(fēng)七音六律”。則周代之時(shí),凡物之足以昭美者,均稱之為禮。故視美術(shù)為至尊,用以垂戒法,即用以判等威。惟其垂戒法,故以征實(shí)為主,迥與蹈虛不同。惟其判等威,故以循舊為宗,以求新為戒。美也者,即寓真善之中者也。這是一個(gè)很特別的角度。其以西周之世,銘必志實(shí),樂必象功,圖繪亦摹擬物象,以昭實(shí)為美;而符節(jié)筍簴之屬,以鏤文之異同,判爵位之尊卑;刺繡、練染、繪畫,必設(shè)專官,使文繡有恒,制有大小,度有長短,故以適度為美。這種關(guān)于美的論說,偏重社會(huì)理性,且由文化觀念直接作用于心理感受——“禮與文合,而美術(shù)以生”。斷言在禮文之外,無所謂美術(shù)。歐洲美術(shù)的“古典”在于希臘,中國美術(shù)的“古典”在于西周,兩者的一致性就在于其“征實(shí)”而“適度”,達(dá)到真善美的統(tǒng)一。劉師培對中西美術(shù)的比較和論述十分精彩,他避開了商周美術(shù)的裝飾性特征,從禮儀制度層面談?wù)摗靶蜗蟆钡恼媾c實(shí),談?wù)摗皥D形”的象征與意義。一個(gè)“儀”,一個(gè)“文”,都是劉師培運(yùn)用的重要概念。因?yàn)橹亍皟x”,所以西周美術(shù)“以循舊為宗,以求新為戒”;因?yàn)檩p“文”,故老莊崇真貶美,棄衣冠非禮樂輕視美術(shù);惟儒家篤于信古,古代美術(shù)尚存于儀文制度。春秋過后,學(xué)士棄工不務(wù)。漢印漢碑,不外指事象形。漢人重莊嚴(yán)、適度,戒求新,故無所進(jìn)也;而晉人疏秀、自然,崇自得,故得進(jìn)步。晉代以降,分南北二派,各有所長,而初唐又泯南北之分,美術(shù)至此而盛。劉師培分析原因,以為有二:一是佛教興盛,二是君主倡導(dǎo)。二者之外,還有三種內(nèi)在因素:一是騷人墨客,潛心藝事,超然于名利之外;二是唐代美術(shù)無論工拙,均尚寫實(shí);三是鑒賞之家,不混淆偽跡。劉師培推崇唐代美術(shù)而不推崇宋代美術(shù),認(rèn)為其“偏于賞鑒,篤于好古,恥于求新,故真贗腐雜糅之蔽,由之而生”。元以后,未論。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn),《中國美術(shù)學(xué)變遷論》應(yīng)是第一篇中國美術(shù)史學(xué)的概論性文章(《古今畫學(xué)變遷論》是為鋪墊),首次建立了中國美術(shù)史的整體論述框架,自有學(xué)理脈絡(luò)。通觀全文,不難發(fā)現(xiàn),劉師培以“新舊”論興衰,認(rèn)為中國美術(shù)之所以守舊,與禮儀制度相關(guān)。中國人因?yàn)橹匚?方有美術(shù)。文與禮儀相關(guān),禮儀不變,文亦不變,美術(shù)亦循文依舊。文,即飾也。求新者不合規(guī)儀,必戒之。歷代器物與宮室等裝飾,莫不如此。然歷史必有變遷,其變化依據(jù)何在?以文質(zhì)關(guān)系相論,歷史呈逆向性轉(zhuǎn)換,質(zhì)顯而文衰,故至秦漢,惟金石可征。魏晉是一轉(zhuǎn)折,主要是文士與匠作者分流,匠人亦尚規(guī)儀,而文士尚性靈,不以禮法自拘,見聞之外,別有會(huì)心。故,詩歌以神韻為宗,圖畫以傳神為美,二王書法,開南派之先。人之神思、氣韻、品格,成為人文之質(zhì),由其煥發(fā)出種種形態(tài),成為可以感觸的“品質(zhì)”,“咸清雅絕俗,以伸雅懷。美術(shù)之興,于斯為盛”。后南北兩派,亦因文人性靈情懷之差異所致,呈文風(fēng)不同。但劉師培看到了六朝后期,諸多文人大家從藝,“折衷南體北體之間”,遂有唐朝美術(shù)之進(jìn)步。折衷,是否為創(chuàng)新之舉?未見言說,只見其在唐代的盛況中,推崇自娛的超然的文人逸士之藝術(shù),而對以設(shè)色倚聲之技,游食顯貴之門的職業(yè)性行為,則發(fā)出無可奈何的悲嘆?？磥?此“創(chuàng)新”之言,實(shí)為文人士者的自由創(chuàng)造,獨(dú)抒性靈之稱謂。文章續(xù)篇不及前篇,似有草草收筆之嫌。但觀點(diǎn)明確,脈絡(luò)清晰,以文為重,以文人學(xué)士的創(chuàng)作為上。可文人繪畫最為興盛的元、明、清三朝,卻只字不提,且在文末,言宋代學(xué)士大夫“玩物喪志,寖以喪邦,則又美術(shù)之害也”。其民族憂憤之情,于此可見。劉師培介入現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)的研究時(shí)間很短也很集中,僅在1907年,除《古今畫學(xué)變遷論》、《中國美術(shù)學(xué)變遷論》外,尚有《論美術(shù)援地而區(qū)》、《書法分方圓二派考》、《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》、《論考古學(xué)莫備于金石》等,均刊登在《國粹學(xué)報(bào)》上。黃賓虹與劉師培雖在蕪湖相遇,未見交往記錄,卻與《國粹學(xué)報(bào)》有緣。1908年,黃賓虹離開蕪湖到上海,參加國學(xué)保存會(huì),并任《國粹學(xué)報(bào)》編輯。自1907年6月第30期至1908年3月第39期陸續(xù)發(fā)表《濱虹羼沫·敘摹印》,自908年9月第45期至12月第48期連載《濱虹論畫》,進(jìn)入當(dāng)時(shí)關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的討論。從思想傾向上,黃賓虹自屬于國粹一派,并于1908年11月參加“南社”組織,但在具體的藝術(shù)問題,尤其是中國傳統(tǒng)的金石書畫,自有一番見解?！稙I虹羼沫》之“敘摹印”,從原始上古以至流傳,分6章敘述,“濱虹論畫”亦分6節(jié),為畫源、派別、法古、院體、重品、尚文。這兩篇文章的初稿可能寫于1886年,雖然不是系統(tǒng)論著,但基本觀點(diǎn)可見。即“師古人以啟來者”,“由舊翻新”其后,尚有《古畫微》(1925年)、《虹廬畫談》(1929年)、《畫學(xué)通論》(1938年)、《畫史編年表》(1939年)、《畫談》(1940年)及《中國畫學(xué)史大綱》(1947年)等著述,其與國粹派”整理國故”的宗旨一脈相通。20世紀(jì)初美術(shù)界“整理國故”最大的手筆,莫過于編撰《美術(shù)叢書》。其時(shí),黃賓虹依然在上海國學(xué)保存會(huì),與鄧實(shí)等共事?！睹佬g(shù)叢書》于1911年由神州國光社出版,初集十函,每函四冊,內(nèi)刊書六七十種;后再出版續(xù)集、再續(xù)集,共三十函,百二十冊,時(shí)為1913年;1915年,增補(bǔ)40本,1928年又續(xù)為四集,改布面精裝,為20本,另有序言,曰:“先民矩矱,重不朽于立言;后學(xué)津梁,在無紛于志道。茍真詮之可得,忘有筌蹄,亦會(huì)心之匪遙,游均濠濮”。整理古籍,實(shí)為疏通學(xué)問,優(yōu)游傳統(tǒng)。早在1917年,胡適(1891-1962年)就認(rèn)同日本學(xué)者的意見”——不曾整理的古書是不容易讀的,因?yàn)楣艜鵁╇s,國學(xué)亦缺乏系統(tǒng)性。整理國故,要依靠西學(xué)系統(tǒng)的研究方法,要具有科學(xué)的精神。這在當(dāng)時(shí)的國學(xué)界,是一普遍的論調(diào)。1926年6月,胡適在北大國學(xué)門懇親會(huì)上重申“我們所提倡的‘整理國故’,重在‘整理’[兩]個(gè)字?！畤省沁^去的‘文物’,是歷史,是文化史;‘整理’是用無成見的態(tài)度,精密的科學(xué)方法,去尋求那已往的文化變遷沿革的條例線索,去組成局部的或全部的中國文化史”。所謂科學(xué),一則考辨,實(shí)事求是,還本來面目;二則系統(tǒng),構(gòu)成歷史,形成學(xué)派。胡適曾一度醉心“整理國故”,后態(tài)度轉(zhuǎn)變,提出整理國故中“生路”與“死路”的問題,而葉瀚(1861-1933年)言自己“行年將六十有五,從事考古,欲走生路,時(shí)已不及,適之先生希望猶大。我但愿在死路上多做點(diǎn)收集工夫,而讓后人好開生路,將材料供給參考”。話語間頗有諷刺意味,然葉瀚的確是在整理收集文獻(xiàn)史料,進(jìn)入研究,不僅在墨學(xué),亦在美術(shù)史學(xué),并撰有《中國美術(shù)史》一書。葉瀚早年參與變法,發(fā)起組織“蒙學(xué)公會(huì)”,主編《蒙學(xué)報(bào)》,提倡民主與民生之權(quán)利;1902年在上海與蔡元培(1868-1940年)等一同發(fā)起并成立愛國女學(xué)與愛國學(xué)社,創(chuàng)辦《俄事警聞》等,思想頗為激進(jìn)。晚年潛心國學(xué),重考據(jù),其《中國美術(shù)史》于1912年由北平大學(xué)第一師范學(xué)院出版,分二篇:第一篇“圖畫史”,第二篇“雕刻史”。全書體例以門類相分,論述“原起”與“興盛”(未言“衰退”),幾為定式。其廣泛征引歷代文獻(xiàn)著錄,所下功夫,真是條分縷析,歸納增補(bǔ)。然對明以來文人之寫意畫,評價(jià)不低。以其“寫意之作,半出名公矩卿之手,繪事而外,尚有文章聲氣之助,呼高應(yīng)眾,自非官苑肆市之畫史所能抗衡矣”。對清初“四王”,亦奉為大宗。所師古人者,非院體朝臣一類畫家,非強(qiáng)致矩矱功力者,而是學(xué)術(shù)純正,人品清逸的學(xué)者士大夫——汲汲千古者,通儒之學(xué),學(xué)士之畫。這是國粹派們的一致看法,劉師培如是,葉瀚如是,黃賓虹亦如是。黃賓虹也看到中國繪畫史上有兩種傾向,或說是兩條不同的發(fā)展脈絡(luò),不過他另有解釋,將其分為君學(xué)與民學(xué)兩端。君學(xué)者,為宗廟朝廷服務(wù),為政治做宣傳,重在外表,在于迎人,即朝臣院體之流;民學(xué)者,自由發(fā)揮,無為而治,崇雅正,去邪偽,“在骨子里求精神和個(gè)性的美,涵而不露”。將文人士大夫視為封建官僚體制之外的一個(gè)階層,應(yīng)該是在野的文士,其隱逸,故有自由自在之說。黃賓虹在這里用一種邏輯演繹的方式推導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論:文人非宮廷御用的職業(yè)畫家或朝臣奉命之士,非仕而在野為民者,那么,文人畫就是非官方的繪畫藝術(shù),是自由人的藝術(shù),非主流的藝術(shù);而朝臣院體才是傳統(tǒng)繪畫的主流,是正宗。這類說法是黃賓虹的策略,避開了“文化守成”的陷阱,使文人畫不再成為傳統(tǒng)的“靶子”而遭到攻擊;同時(shí),他將文人畫推向邊緣,賦予其“民間”的合法地位,認(rèn)為這才是近代有活力的具有革新精神的文化類型。黃賓虹為董其昌的南北宗論進(jìn)行了一次巧妙的辯護(hù),實(shí)際上還是將文人畫作為傳統(tǒng)文化的“正宗”來看待,因?yàn)槟遣攀恰把拧钡乃囆g(shù)?！皣嬚诩s有三類,曰文人畫,曰名家畫,曰大家畫”——由文人而名家而大家。1923年7月至1924年7月,黃賓虹撰《中國畫史馨香錄》,連載于《民國日報(bào)》副刊“國學(xué)周刊”,梳理了上古三代至南宋一段畫史,其前言曰:”一代之中,庸工冗雜,濫廚吹竽,不可勝計(jì)。而超前躒后,卓然自立,恒不數(shù)人。其或年代緜(綿)遠(yuǎn),而精神不磨;記傳留存,而典型猶在。舉足以鼓舞后學(xué),發(fā)揚(yáng)天機(jī),皆繪事中人所當(dāng)頂禮而尸祝之者也。”完全一派文人畫精英美術(shù)史的論調(diào)。但為何使用“馨香”一詞,難道此與1923年陳獨(dú)秀嘲諷胡適整理國故的一句話有關(guān)?陳氏言胡適是“要在糞穢里尋找香水”,自尋煩惱。后來,胡適為之一辯,言:“‘?dāng)D香水’的話是仲甫的誤解。我們說整理國故,并不存擠香水之念;擠香水即是保存國粹了。我們整理國故,只是要還他一個(gè)本來面目,只是直敘事實(shí)而已;糞土與香土[水?]皆是事實(shí),皆在被整理之列……如斯而已?！?1925年)還是黃賓虹堅(jiān)決,就是“擠香水”。就在這樣的文化語境中,黃賓虹編撰了一部古代繪畫史,即1925年由上海商務(wù)印書館出的單行本《古畫微》,此書并非嚴(yán)整的史學(xué)著作,各章均為一專論,以先后時(shí)序論列,前置一總論。不過,從結(jié)構(gòu)上還是可以看出黃賓虹的史學(xué)觀,即以“書畫同源”論貫穿如一,以象形之文始,見著于金文,以文及書及畫。雖周秦漢魏,書與畫分,石刻圖經(jīng),象形而已。且兩晉六朝,傳神之論,氣韻之說,皆圖難顯之形意。至唐南北分宗,由氣生韻,五代兩宋之尚法,南宋院畫之廢古,元人寫意,明畫崇簡,清初四王吳惲之復(fù)古,高僧之逸筆,揚(yáng)州八怪之變,近則名家之畫,名流之畫,名媛之畫,金石家之畫,一一述及。告之:“雅俗之不可不分也。古今名家,以畫傳者,不啻千萬,然其天資學(xué)力,足以轉(zhuǎn)移末俗,振飭浮靡者,代不數(shù)人”。雅者必學(xué)也,然以天資學(xué)力特出者,為名家大家,匯為主流。因?qū)W者士夫之畫,有文氣有書韻,學(xué)問、胸襟、境遇,包含其中,見諸筆墨,華滋渾厚,秀潤天成。故,黃賓虹崇董(源)、巨(然)、二米(米芾、米友仁)一派為畫學(xué)正宗。在具體概念上,黃賓虹又有所甄別異議,如以“學(xué)人畫”別于“文人畫”,認(rèn)為漸江自稱學(xué)人,黃子久也稱學(xué)人,都不作文人。文人畫缺練習(xí)之功,與市井相去無幾。此與前其所稱道之“非徒強(qiáng)致矩矱功力之所能強(qiáng)致”者矛盾乎?并不矛盾,因黃賓虹還有一解釋,即性靈之外筆墨功夫不可免——“欲求畫學(xué)之實(shí),是必先練習(xí)腕力,終身不可有一日之間斷。無力就是描,是涂,是抹。用力無法,便是江湖;不明用力之法,便是市井。故虞山、婁東,易流市井;浙江、揚(yáng)州,易即江湖”。以用筆之法入道,以用筆之道解法,在文法道理之間,求一史也。概而論之,黃賓虹還是以“道”之理念統(tǒng)“文”而歸一。能汲汲于千古者,方為通儒?！白詺W化東漸,我國舉古今學(xué)術(shù)之舊,改弦更張,以期步武于歐美。歐美之邦,今又盛稱東方文化,為世界所欽慕。于是中國學(xué)者,咸知返本以求固有之藝術(shù)”。古今蛻變,雖極流動(dòng),然道歸于一,未能一以貫之,不足語高深。藝術(shù)只有高下之分,無新舊之說,此較之劉師培的“新舊”論并非矛盾,實(shí)則更為明朗罷了——既可因文而創(chuàng)新,亦可因文而守舊。1914年,黃賓虹為陳樹人(1884-1948年)編譯的《新畫法》寫序,曰:古今學(xué)者,事貴善因,亦貴善變。《易》曰:變則通,通則久。……善因者深明其守,而善變者會(huì)觀其通也。今者西學(xué)東漸,中華文藝,因亦遠(yuǎn)輸歐亞,為其邦人所研幾。唐宋古畫,益見寶貴。茫茫世宙,藝術(shù)變通,當(dāng)有非邦域所可限者?！瓏L稽世界圖畫,其歷史所載,為因?yàn)樽?不知凡幾遷移,畫法常新,而尤不廢舊。西人有言,歷史者,反復(fù)同一之事實(shí)。語曰:“Thereisnonewthingunderthesun”;即世界無新事物之義。近且溝通歐亞,參澈唐宋,探奇索頤,發(fā)揚(yáng)幽隱,昌明絕藝,可拭目俟矣。傻姑上追往古,下啟來今,學(xué)說之存,垂于久遠(yuǎn)。這是相對論嗎?不,是絕對論。在形上的層面講究道的通行,超越一切變數(shù),尋求內(nèi)在的本真與實(shí)在。這里既提出世界繪畫的歷史會(huì)通問題,也提出中國繪圃的歷史會(huì)通問題。會(huì)通即求其本真,中國繪畫的本真是什么?是混沌之一氣還是萬象之一畫?一畫,是石濤論畫的核心概念,也是石濤對繪畫之道的具體闡釋,既為形上又為形下,既具體又抽象。以具體論,即為筆墨。中國畫的“筆墨”是一個(gè)極為特殊的概念,是形式又不僅僅是形式,有特定文化內(nèi)涵和精神指向。故,石濤說:“一畫者,眾有之本,萬象之根,見用于神,藏用于人,而世人不知所以”。當(dāng)然,一畫只是某種設(shè)定的理念(idea)而不是筆墨,但一落入具體的筆墨樣式中,就呈現(xiàn)為某種范式(paradigm)的作用,顯露出它的存在。范式是一種常規(guī),即在各種變化著的因素中呈現(xiàn)出規(guī)律性,其難以定義,卻能提供給人們選擇時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)事例。人們接受這一組組的標(biāo)準(zhǔn)事例,然后利用這些標(biāo)準(zhǔn)形式造出其它變位性的具有自我言說特征的文化現(xiàn)象。范式,具有公認(rèn)的性質(zhì),也是文化傳承中的經(jīng)典所在。黃賓虹沒有順應(yīng)時(shí)人尚變的革命主張,而是從歷史的結(jié)構(gòu)分析人手,由筆墨而立范式,建立“筆墨中心論”,并據(jù)此評價(jià)歷史,統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),當(dāng)無所謂“變”者。筆墨,只有雅俗之分,高低之分,無新舊之言。如其“渾厚華滋”之論,即是;如“道咸中興”之說,亦是。何謂“道咸中興”?因清之道光、咸豐年間(1821-1861年),“學(xué)書者多兼之習(xí)畫,如吳荷屋、姚元之、吳讓之、翁松禪,皆出八怪之上”。此是其一。其二,“金石之學(xué),始于宣和,歐、趙為著。道咸之間,考覈(核)精確,遠(yuǎn)勝前人?！?3又曰:“前清道咸,金石學(xué)興,繪畫稱為復(fù)興”。惟金石家之畫尚存古意,其余均不足論。因?yàn)槟菚r(shí)金石學(xué)盛而六法精進(jìn),一掃吳門、云間、婁東、虞山積習(xí)。以金石入畫,振興古風(fēng),恢復(fù)中國畫學(xué)傳統(tǒng),似乎是黃賓虹推崇道、咸之間畫家的主要原因。其實(shí),金石書畫之融合,并非要點(diǎn),重要的是筆墨,尤其是“墨”的問題,才是黃賓虹評價(jià)道、咸之間畫家的標(biāo)準(zhǔn)所在,才是他提出“道咸中興”最根本的理由。對于清之道、咸年間的畫家,黃賓虹最推崇包世臣與趙之謙(撝叔)。如包世臣撰《藝舟雙楫》,倡言北碑書法,且始悟畫之墨法。有《題擬包安吳筆意》,曰:“明季啟禎間,畫宗南北,筆意遒勁,超軼前人;婁東、虞山,漸即凌替,及清道咸復(fù)興,而墨法過之?！庇?“巨然墨法,自米氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承,學(xué)者宗之。及董玄宰用兼皴帶染法,婁東、虞山,日益凌替,至道咸為之中興?！惫P墨之間,鉤斫拂曳,如作草書,縱恣橫逸。當(dāng)時(shí),笪重光亦撰《書筏》與《畫筌》,將筆墨之法具體而微,甚為辯證。如其講究行筆錯(cuò)落,體勢離合,筆墨相出,皴染相替:“劈而不皴,知烘染之有法;皴而不染,知鉤劈之意全。著筆為皴,留空痕以成廓;運(yùn)墨為染,間滃跡以省鉤。……鉤之漫處,可以資染;染之著處,即以代皴?！睜柡?黃賓虹與鄧實(shí)合編《美術(shù)叢書》,開篇即取笪重光的這兩篇書、畫之論。為什么黃賓虹如此看重“墨”?因?yàn)楣P實(shí)而墨虛。畫者,實(shí)處易虛處難。筆以線型而墨加皴染,筆易于所見而墨難于所感。線者,以形象物理鑒于科學(xué);墨者,以體味質(zhì)量鑒于哲學(xué)。故,黃賓虹說,六朝及唐的繪畫,以線勝,近科學(xué);北宋以后的繪畫,以墨重,近哲學(xué)。元人變實(shí)為虛,其“野逸”就出自北宋。不過,宋元之后,他又看重兩段畫史:一是明末天啟至崇禎(1621-1644),二是清后期的道光至咸豐。其理由幾乎完全一致:“勝于前人”;其說法都是“復(fù)興”二字。這里,提出了被超越的可供參照的一個(gè)相應(yīng)畫學(xué)體系:即明之啟禎年間的繪畫超越了萬歷年