視覺信仰的歷史與觀察主體的嬗變

視覺信仰的歷史與觀察主體的嬗變

通過探討視覺和信仰之間的關系，我們可以看到，視覺規(guī)范的歷史實際上是偶像崇拜與反偶崇拜的交替歷史。在這個過程中，我們建立了不同的觀察主體，并將視覺和觀察的技術應用于其中。其中所發(fā)生的斷裂,則是以攝影的發(fā)明為標志。正是攝影,使機器復制圖像成為可能,并讓構成圖像的框架和表象產(chǎn)生了深刻分裂,從而導致了視覺同一性的出現(xiàn),這勢必對觀察主體的重新建構提供了新的基礎。所謂“視覺全球化”,指的正是這一過程,伴隨其間的則是圖像的去魅化。從這一角度看,視覺全球化與圖像去魅化其實是同一發(fā)展的兩個不同面向。一反像傳統(tǒng)的興起今天,如果不是借助歷史文獻資料的復原,我們很難想象1839年攝影術誕生時,對傳統(tǒng)視覺世界的沖擊究竟有多大。在西方,很多人把攝影看作是一種“自然的發(fā)明”,他們驚喜,像這樣一種快捷而方便的視覺復制技術,上帝怎么居然會讓人類擁有(1)。事實上,在這驚喜當中,也包含著對視覺復制的某種程度的恐懼與敬畏。自然,研究視覺歷史的學者已經(jīng)能夠解釋這種驚恐與敬畏的起因,他們一直在探索造成視覺力量的源泉。研究表明,人類對事物表象的恐懼,比我們想象的要深遠得多?！妒ソ?jīng)》已經(jīng)記載了拜物教的起源,那還是在摩西時代,當逃難的猶太人違背摩西的意志而圍繞著金牛犢狂歡時,信仰就已經(jīng)在視覺中第一次得到確認:摩西告誡他的同胞,偶像崇拜將毀掉信仰,因為耶和華的真相化于無形(2)。從此,一神教的意義在這去表象化的反偶像運動中得到確認,人類信仰與反信仰的歷史遂演變?yōu)榕枷衽c反偶像的歷史,而視覺的力量便在這反復交替的沖突中得到了真實的延伸。也是從那一刻開始,反偶像的沉思成為宗教靈修的基礎,而觀看便和罪惡世界結成了生死同盟,讓偶像崇拜從信仰的裂縫中擠身進來,好建立起自己的世俗殿堂。信仰的邊界居然和視覺有關,這是普通人所難以想象的。但是宗教早就看透了這一點,所以才有如許的歷史。普通人之所以無法廓清其中的分別,正在于他們被視覺表象所迷惑。這恰像文字和圖像的對立那樣:如果一個人在閱讀神圣經(jīng)典時,不從文字中引申出概念,再把概念轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛?那他就等于魔鬼附身,因為此時他一定把目光停留在文字的外形上,欣賞起結構的精妙,而忘記了“舍筏登岸”的訓示(3)。但是,人眼本來就是用來觀看的,即使信仰上帝的人們也不得不相信,上帝造人時之所以給了他一雙眼睛,就在于讓他去觀看,通過觀看獲得與世界的認同感。所以,在經(jīng)歷了嚴厲的反偶像運動之后,宗教也得解放視覺,讓觀看合法化起來。公元6世紀,羅馬教皇格雷戈里重新定義了觀看與信仰的關系,指出符合信仰要求的圣像,也和經(jīng)卷文字一樣,具有同等的力量,甚至更方便那些不識字的信徒接近上帝(4)。于是,圣像傳統(tǒng)就這樣開始了,它既是反偶像運動的成果,又是新的偶像運動的成因。其實,考察佛教早期歷史也可以清楚地看到這一變化。釋迦牟尼留下的宗旨是“拈花示眾,不立文字”(5),但是,他的后繼者卻因流傳的復雜性而創(chuàng)制了龐大的偶像群,讓佛像成為這一宗教教義中的信仰載體,與經(jīng)文享有同一待遇。從佛教流傳的歷史與地域看,漢傳佛教、藏傳佛教與其他佛教流派的偶像系列,既約制了這些地區(qū)的世俗偶像的發(fā)展,也奠定了它們觀看歷史的文化傳統(tǒng)。二繪畫與“象形”的策略不同僅僅從視覺角度觀察,中國傳統(tǒng)文化似乎是非宗教的。中國民間社會至今都保留著普遍的偶像傳統(tǒng),就是一個明證。但是,說中國傳統(tǒng)文化催生偶像,這也不符合歷史事實?？鬃硬粌H對死采取回避態(tài)度,說“未知生,焉知死”,他對視覺也采取了不予討論的立場?！墩撜Z》中涉及視覺的可以說少之又少,可見視覺的意義從來就沒有認真走進這個奠定中國幾千年政治哲學基礎的古代哲人的腦中。但這至少反過來證明,孔子不是一個偶像崇拜論者。他關注人際關系的和諧,關注等級制度的建立,關注尊卑禮節(jié)的亙古不變,而這些屬于抽象的上層建筑的大事,卻要通過文字來加以表述。從這個角度看,中國傳統(tǒng)文化不是偶像崇拜,而是文字崇拜。偏偏中國文字又是象形的,具有觀看的特征。結果,中國傳統(tǒng)文化就催生了一種介乎偶像與觀看之間的藝術,那就是書法。書法既有觀賞價值,也有表意作用。因文字的意義,書法還進而成為正統(tǒng)文化的象征,其風格恰如權力之表象。中國文化延續(xù)幾千年沒有消亡的原因,學者多有探討,但比較公認的觀點,是把這歸因于中國的象形文字,歸因于這一古老的、從古使用至今的表意符號體系。這在人類文明史上,可說是惟一的例證。中國書法在中國歷史上扮演著獨特的角色。研究中國美術史的學者已經(jīng)指出,“書畫同源”說與其證明了繪畫與書法擁有共同的傳統(tǒng),不如說繪畫借書法的地位來抬升自己。歷史也確乎如此。王羲之《蘭亭序》的命運是隨死后的唐太宗永埋黃土,而貴為主爵郎中的畫家閻立本卻在工作中常常羞愧得無地自容,因為他知道,此時他只是皇室的一名畫師而已(6)。即使到了明朝,文人畫的價值已經(jīng)確立,書法的崇高地位仍然不可動搖。詩書畫印四位一體,言志的詩排第一,緊接而來的就是書法,其次才是繪畫。所以晚明董其昌首倡“南北宗論”,把筆墨列為體現(xiàn)文人畫價值觀的技術載體,讓書法的筆精墨妙與山水的臥游暢神融為一體,而開清朝三百年的繪畫傳統(tǒng)(7)。有意思的是,在這一排位當中,書恰好夾在詩和畫之間,轉(zhuǎn)譯著雙方的意義。這顯然決定了中國士大夫階層對視覺世界的認識,也讓中國的文化空間和現(xiàn)行政治拉開了表面的距離,雖然內(nèi)里仍然服務于整體的意識形態(tài)。這頗像儒和道劃開入世與出世的邊界一樣,“文以載道”(周敦頤《通書·文辭》)的傳統(tǒng)也和“暢神而已”(宗炳《畫山水序》)的取向漸行漸遠。作為“成教化助人倫”(張彥遠《歷代名畫記》)、“明勸誡著升沉”(謝赫《古畫品錄》)的人物畫在中國的衰落,是和“逸筆草草”(倪云林語)、“可游可居”(郭熙《林泉高致》)的山水畫的上升互為鏡像的。早在宋代,蘇轍就指出,觀看分“真空”與“頑空”兩種,大凡著眼于實處的觀察,是缺乏詩意的“頑空”,而對云雨霞光之類“真空”的體驗,才值得畫家們?nèi)ヅ?8)。蘇軾則提出“常形”與“常理”之說,以對應蘇轍的看法(9)。這個奠定此后文人畫之價值基礎的詩人還知道,以燈取影務求真實的吳道子其實只是畫工而已。在他看來,畫是不能以形似為目標的(10)。擁有神話般名聲的晉代大畫家顧愷之早就說過了,“遷想妙得”(顧愷之《魏晉勝流畫贊》)才是畫家取法物象的不二法門。結果,幾千年中國的藝術傳統(tǒng),一直在排斥用明暗語匯去再現(xiàn)世界。在中國文人眼中,這個世界如果不充滿詩意,就根本不值得觀看。至于投影,那是貶低自然的不雅之作。三視覺的全球化表面看來,西方的觀看屬于蘇轍所反對的“頑空”,強調(diào)對具體物象的準確描繪。但這種看法也太輕視西方的視覺傳統(tǒng)了。用“寫實”和“寫意”這樣一對似是而非的概念去區(qū)分東西藝術,只能是一種無知。事實上,建基在古希臘傳統(tǒng)上的藝術是一種帶有文學色彩的敘事性藝術。盡管在基督教早期曾經(jīng)有過瘋狂的反偶像運動,但圣像標準一旦建立,敘事技巧就遲早要在這一以人的形象為對象的藝術有機體內(nèi)重新生長出來。15世紀所夸大的基督教和文藝復興的對立,掩蓋了這一真正的“重生”。對物象的描繪包含著敘事這一文學目標,原因在于要讓古代神話和宗教傳說能夠落實到視覺上,從而影響世俗世界。這說明,觀察本身也是文化建構的想象性主體之一,而不僅僅是手段。觀察的主體容納了傳統(tǒng),同時也提示了探索的方向。所以藝術史不僅具有審美價值,更具有建構觀察主體的文化功能。從問題史的角度看,一個文化的進程,取決于從這一文化當中所提升的問題意識究竟能夠達到什么樣的高度。“遷想妙得”的傳統(tǒng)對視覺世界作了詩意的解釋,在中國傳統(tǒng)山水畫中凝聚起獨特的審美力量,但也讓觀察止于觀看,讓觀看止于審美。觀察的主體是一個與視覺文化傳統(tǒng)密切相關的核心問題。我在這里不去談論眾所周知的西方藝術以及其中的觀察的技術,我只以觀察為例,看西方是如何從自身的文化當中提升問題,又讓問題導引,從而走到1839年的。在我看來,視覺的全球化正是在這一年開始的。16世紀的伽利略用他手制的望遠鏡對準太空,第一次清楚地看到月球表面的隕石坑,也第一次找到木星的四顆衛(wèi)星。這在科學史上也許可以一筆帶過,但在觀察主體的建構中,卻具有重大意義,是一次讓觀看跨越到觀察的突破。這說明,正因為有了一架觀看的機器,才使觀察脫離經(jīng)驗范圍,而成為新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)觀察只是肉眼觀看,這限定了對世界的解釋,不得不在經(jīng)驗層面上進行邏輯推演。這種觀察更多的是觀看。伽利略之后,觀察才真正開始了自身的歷史,觀察才得以成為觀察自身。此后的發(fā)展是普通科技史所記載的事實:開普勒改進伽利略的望遠鏡,并創(chuàng)立折光學,嘗試為機器觀察的結果尋找客觀標準;笛卡爾發(fā)展折光學的同時建立了解釋幾何,讓數(shù)學與圖形成為一體;牛頓首次分析了光的構成,愛因斯坦對光做出了相對論的解釋;波爾開始量子力學的研究,海森堡則為測不準原理建立數(shù)學模型,并在此基礎上重新解釋觀察的本質(zhì)。伴隨這一進程的,除了望遠鏡發(fā)明以外,還有兩件值得記載的事情:一為暗箱。它是在針孔成像原理基礎上設計制造的,是攝影發(fā)明以前歐洲各國風行的一種觀看機器。正是這種觀看機器,建構了那一時代的觀察主體。二是攝影。1839年攝影的發(fā)明向人類提供了一整套視覺復制技術,讓“眼前之物”成為永恒的視覺存在。無疑,攝影還改變了觀察主體的自我意識,使其產(chǎn)生了深刻的變化。此后,隨著攝影在全球的普及,與攝影原理相一致的觀察主體順理成章地滲入到不同的視覺傳統(tǒng)中,最后讓圖像,包括其延伸的產(chǎn)品,成為新世界統(tǒng)一的視覺表征符號。在笛卡爾的研究中,他不僅把暗箱等同于肉眼,甚至,他要求用暗箱來取代肉眼,以暗箱的客觀性去顛覆肉眼的經(jīng)驗性,從而為視覺解釋尋求終極答案。在笛卡爾的想象里,眼睛這個觀看的器官應該脫離肉身,才能成為觀察的有效工具(11)。笛卡爾時代不可能預言攝影術,所以他只能用理性的觀察來取代感性的觀看。在這里,人們已經(jīng)看出,攝影術的意義是,把觀察結果留存,復制為成品,讓脫離肉眼的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌膱D像世界。從這個意義看,攝影是西方視覺探索的必然產(chǎn)物,更是建立具有現(xiàn)代意義的觀察主體的惟一路徑。笛卡爾只是一個現(xiàn)成的例子。歷史學家已經(jīng)發(fā)現(xiàn),暗箱和攝影機在塑造西方的觀察主體方面起著關鍵作用,而隱藏在這一作用背后的,則是對世界的理性解釋。理性使觀察的客觀性成為可能,并使觀察成為一種理念。西方藝術發(fā)展一直隱含著這些解釋,而構成其基礎的,便是今天早已為人所知的焦點透視法。這個透視法,表面看符合肉眼觀看的一般規(guī)律,實質(zhì)上,它卻是建立視覺秩序的保證,是規(guī)訓視覺世界的依據(jù)和前提。有太多人過于輕率地從藝術角度去理解透視法,卻忽視了透視法在建立視覺秩序方面的社會作用。的確,焦點透視是15世紀歐洲文藝復興的重要成果,在藝術界,焦點透視甚至成為規(guī)范藝術家如何觀看的教條之一。但是,焦點透視并不僅僅屬于藝術,它是建構觀察主體的框架,是使觀看演變?yōu)橛^察的條件。它統(tǒng)一了肉眼、暗箱和攝影機的取景方式,或者,反過來說,它使肉眼、暗箱和攝影機具備了同一性。從這一意義來說,肉眼就是暗箱或攝影機,暗箱和攝影機就是肉眼。誠如笛卡爾所說,暗箱是脫離身體的肉眼(攝影機又何嘗不是),而肉眼,一旦獲得暗箱和隨后的攝影機的規(guī)約,便也開始了脫離其所依賴的經(jīng)驗世界的想象旅程,讓觀看演變?yōu)橛^察。雖然攝影史告訴我們,通過攝影機的取景框,人們可以重獲經(jīng)驗式的觀看,但這觀看,因為以攝影機所提供的方式為前提,所以也就和沒有攝影機的經(jīng)驗世界大不一樣,是一個全新的由圖像進而由影像所構成的視覺世界。這也是攝影之所以被認可為藝術的原因。攝影術只能建立在焦點透視的一般原理上,讓觀察成為觀察,也讓為觀察而建立標準的折光學和解析幾何學成為實證之學。站在伽利略、開普勒、笛卡爾這樣一批科學家的立場上,攝影的發(fā)明是理所當然的,是觀察的合理延伸。而由攝影所產(chǎn)生的圖像,只要符合折光學標準,其客觀性也不容置疑。但是,站在與之相異的視覺文化的立場上,尤其站在中國傳統(tǒng)觀看的立場上,焦點透視卻是毀滅詩意的可怕殺手。四獨立美學意識的缺失和排除了傳統(tǒng)“圖像”的美學因素對詩意的毀滅提醒我們,至少在觀察成為理性思考對象之前,或者在攝影術發(fā)明之前,圖像世界是一個類似馬克斯·韋伯所描述的“魔術花園”(12),視覺成像則是一個與靈氣息息相通的神秘感應過程,其中的秘訣難以被外人所掌握。所以,藝術史把偉大的藝術家描述成少見的天才,藝術史就是一部記錄天才的歷史。這樣一種書寫方式,其價值觀幾乎沒有受到質(zhì)疑,也就可以理解了。同樣,當西方視覺文化進入中國時,一方面,“寫實”風格受到少有的追捧(自然各懷目的),因為其中的“逼真”效果,的確頗讓習慣于文人畫體系的畫人與大眾感到驚訝;另一方面,則是堅持詩意的傳統(tǒng)立場,拒斥“寫實”,把“寫實”和“媚物”視為一體。不管是贊同者還是反對者,少有人去深入了解“寫實”風格與以上簡述的觀察歷史的關系,更沒有人注意到,所謂理性觀察的知識體系,在建構觀察主體方面起到了何等重要的作用,其最重要的結果,就是對圖像世界“魔術花園”的徹底顛覆,把視覺成像從花園中遷移出來,使之成為一種操作簡易的程序,而為大眾所掌握。這就是圖像的去魅化(13)。推動這一進程的,如上所述,是一種觀察的理性。讓這一進程加快速度的,則是一項發(fā)明,攝影術的發(fā)明;是一部機器,進行觀看并復制其觀看結果的機器,也就是攝影機。對抗外來視覺體系入侵的有效方式只能是美學,所以近百年來關于本土藝術獨特性的解釋充斥了藝術理論領域。排除其對歷史解釋的牽強附會,無可否認的是,這些美學解釋同樣是一種對觀察主體的重新建構,是應對新環(huán)境挑戰(zhàn)的文化產(chǎn)物,從宗白華《美學散步》所提出的“出水芙蓉”與“錯采鏤金”式的東方主義的“互補”審美原則和“節(jié)奏意識”,到李澤厚《美的歷程》所列舉的“合目的性合規(guī)律性”的、復雜而又數(shù)學化的審美方程式,包括流行的“意象美”之類的大眾化說教,都可以視為同一努力的不同結果。其實,檢討其中的錯對得失很可能意義不大,被民族主義和傳統(tǒng)主義所包裝的美學體系,在抗衡外來視覺體系方面起到了關鍵作用,并直接影響了本土的藝術實踐。但是,不容樂觀的是,一旦落實到觀察本身,觀看機器的普遍原理卻會成為瓦解民族主義和傳統(tǒng)主義美學的有力武器。我們可以描述和建構屬于自身才有的審美,可以保留從古至今的獨特趣味,但是,我們不能想象除了“西方”的攝影機之外,還會有一部“東方”的攝影機,因為只要是攝影機,其光學原理都是一樣的,既建基在焦點透視的基礎上,也符合肉眼的取像過程。幸好從圖像實踐角度看,攝影的“客觀性”也是一種趣味假設,一旦排除“科學攝影”的實證目標,運用攝影對世界再作解釋,就成為了個人觀看的神圣權利,而為那些堅持從藝術方面理解圖像的人們提供了廣闊的天地。然而,影響仍然是持久而不可逆轉(zhuǎn)的。嚴峻的現(xiàn)實是,如果沒有相應的美學氛圍,缺少從小就浸淫其間的傳統(tǒng)教育,年輕一代究竟如何才能接受傳統(tǒng)山水畫的說教,從元明清水墨藝術中讀解出“逸筆草草”之類的文人雅趣?相反,在圖像泛濫的當下,攝影機已經(jīng)成為日常生活的一項隨意行為,每個人都過于輕易地被拍和拍照,與之相聯(lián)系的圖像與影像世界就成為普通知識,塑造著社會大眾的觀察主體;甚至連畫家也不能免除這種影響,以圖像為對象的創(chuàng)作或摹仿圖像效果的繪畫,近年來成為藝術界的一種流行風氣,便是一個明證。對圖像去魅化的運動從攝影開始,但到了數(shù)碼成像成為日常景觀時,這種去魅化的力度與強度才充分顯現(xiàn)出來。圖像去魅,說明視覺成像不再神秘,今天,人們討論虛擬世界,其實只是圖像去魅化之后的產(chǎn)物。自然,從視覺研究角度看,虛擬世界本身就是視覺全球化的一個合理結果,是從1839年以來,機器觀看與復制的必然發(fā)展。反過來也一樣,視覺全球化的前提必須是視覺成像從過去那種個人或集體靈感的神秘過程中解脫出來,變成一種簡單易行的操作程序,成為視覺世界彼此相通的既定秩序,才有可能。從這個意義來說,虛擬世界對于圖像的“魔術花園”而言,其實相當真實,過去那個我們自以為真實的世界,反而充滿了偶像式的迷霧。今天,構成我們視覺世界的主要因素是數(shù)碼成像。不僅大量價格便宜操作簡單的數(shù)碼相機在支持著這一世界的成像過程,而且,桌面上的屏幕,以及屏幕上不斷閃現(xiàn)的來自互聯(lián)網(wǎng)的圖形化信息和背后驚人的海量圖像庫,也讓視覺變得如此泛濫,使得任何視覺成像的神秘性,包括其殘余,也被輕易地滌蕩一空。但這還是表面現(xiàn)象。獲取圖像的簡易并不能最終摧毀圖像的“魔術”性質(zhì),只有繼續(xù)通過數(shù)碼技術破解成像原理,用計算機語言編寫更為復雜的視覺世界,圖像才能最終從“魔術花園”中搬離,成像的同一性才會在更為廣泛的基礎上得到認可,從而讓視覺全球化成為新的視覺現(xiàn)實。在這方面,電子游戲充當了視覺探索的先鋒。呈現(xiàn)在屏幕上的日趨擬真化的圖像,既證實了背后的成像技術的發(fā)展,也呈現(xiàn)了視覺全球化進程中的無政府主義式的癲狂。很少有外人會了解那些每年都推出更新版的游戲工作小組的工作狀況,尤其對其中的視覺摹擬的認識。就電腦技術而言,圖像只是一種在二維平面上對三維的表達,是一種視覺的虛擬和深度的假設,其成像的復雜程度,其實并不包含任何對其技術在性質(zhì)上的改變。電腦專家會輕易地把屏幕上的復雜圖形還原成一系列的三角形(14)。他們告訴你,圖形的復雜程度取決于把對象拆解為三角形的細分程度,兩者之間的關系是成正比的。就三角形而言,它只是對寬度、高度和深度的一種數(shù)學表達,呈現(xiàn)為圖像后,便達成三維的假象。三角形的細分程度取決于電腦的運算速度,電腦的運算速度,則取決于電腦芯片的技術發(fā)展。就計算機發(fā)展而言,其目標是對越來越小的面積、越來越大的空間和越來越快的傳送速度的技術追求。顯然,對圖像的拆解程度,同時也是對圖像的擬真程度,是和這一技術的進程密切相關的。我在這里不討論數(shù)碼成像的技術問題,那是一個專門的科學領域。我關心的是隱藏在這一成像方式背后的新的文化含義,以及這一含義和視覺傳統(tǒng)的復雜關系。讓我吃驚的是,存在于西方視覺文化中的幾何傳統(tǒng),落實到歷史,不僅有科學中的折光學和解析幾何學,有觀看秩序中的透視學,有繪畫和雕塑中對形體塑造和構圖原則的技法規(guī)約,還一直引申為今天的數(shù)碼成像。曾經(jīng)有癡迷于電子游戲視覺逼真效果的朋友告訴我,所有擬真度的工作,其實只是一種日趨復雜的運算而已。比如陽光下的樹林,光線變幻莫名、陰影橫陳、枝干與樹葉交錯,有工作小組成員用數(shù)碼相機大量拍照,然后輸入電腦進行大規(guī)模的運算,最后拆分為如前所述的一套復雜而有序的三角形模式,從而形成可以還原現(xiàn)場視覺效果的框架,再以此為基礎去添加和形構表象細節(jié)。從這個角度看,所謂“逼真”,指的是一種計算機意義上的“填料”工作,只是,其所填的“料”,是通過特定程序而加以實施的。這說明,從數(shù)碼成像原理看,“效果”和“框架”是分離的。支撐框架的是程序運算,程序運算背后的是電腦技術的發(fā)展。所謂“效果”,指的是一種經(jīng)填料后呈現(xiàn)在屏幕上的圖像。五視覺的全球化與圖像的去魅化有了這個基礎,我想我們可以再回過頭去考察視覺的歷史。我們會很快發(fā)現(xiàn),所謂視覺的文化傳統(tǒng),往往和呈現(xiàn)的效果有關系,是與表象相聯(lián)系的一系列解釋?？蚣苁请[藏在這表象背后的。本來,我指的是在攝影術發(fā)明以前,盡管西方也存在著對觀察及其框架的探討,但視覺作為一種文化現(xiàn)象,和其中的觀看意識還是匹配的。至少,存在于西方藝術傳統(tǒng)中的若干視覺因素,在意義的解釋上,在視覺效果的呈現(xiàn)上,還沒有表現(xiàn)出特別的滲透力。盡管對逼真的追求成為他們的目標,但這一目標落實到歷史中,仍然表現(xiàn)出復雜的文化狀況,而難以簡單歸類為“逼真”本身。真正造成西方視覺文化擴張的力量來自對觀察的探求,這一探求,在相當一段時間里是屬于科技史的范疇。但是,隨著攝影術的發(fā)明,通過機器復制而生產(chǎn)的圖像史出現(xiàn)了,結果是,觀察、觀看和視覺解釋之間的分類逐步被打破,人們越來越發(fā)現(xiàn),原來觀察、觀看和對視覺的文化解釋是互有關聯(lián)的。甚至,還出現(xiàn)了一種源自內(nèi)部的顛覆:觀察對觀看的顛覆,然后是對傳統(tǒng)視覺解釋體系的顛覆。這一顛覆的結果是,原有的表象世界被更新,新的表象世界開始涌現(xiàn)。在藝術史中,不管東方還是西方,對物象描繪的神秘性一直是維護這一行業(yè)的神圣性的條件,也是圖像的“魔術花園”存在的前提,它表現(xiàn)為對表象的美學追求,并因不同的表象呈現(xiàn)以及背后不同的觀看與描繪體系,而形成不同的審美傳統(tǒng)。但是,正像工業(yè)文明從英國發(fā)源,經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展而漫延為全球的現(xiàn)代化浪潮一樣,視覺也因其中的突變,觀察對觀看的顛覆,機器復制圖像對手工描繪的顛覆,最后是數(shù)碼成像對傳統(tǒng)成像的顛覆,而形成了一種全球化的趨勢。這一趨勢,同時伴隨著圖像的去魅化而得到了空前的發(fā)展。由此可見,視覺的全球化和圖像的去魅化是一致的,是同一趨勢當中兩個不同的發(fā)展面向。重要的還不是視覺,而是對觀察主體的建構與塑造。視覺傳統(tǒng)的分崩離析最終是和這一主體的重新建構有關聯(lián)的。很難設想一個終日浸泡在電腦屏幕上的人,會對中國傳統(tǒng)的筆墨韻味發(fā)生興趣,更遑論去欣賞元代以來的文人雅趣。這一事實讓那些熱衷于從美學角度尋求獨立于觀察領域之外的價值解釋的人們感到困窘。在一個全球化的環(huán)境中,視覺風格的差異性與其說是一種價值信仰,不如說是一種文化策略。視覺競爭只發(fā)生在表象領域,是對種種不同效果的出色謀劃,而其深層的技術基礎,也就是那個框架,那個成像的原理,卻越來越趨于一致。結果,視覺全球化在為圖像去魅的同時,把不同的表象呈現(xiàn),或者,我用一種偏于傳統(tǒng)的說法,把不同的視覺風格的差異化追求,轉(zhuǎn)變成一種赤裸裸的文化政治,一種發(fā)生在全球化現(xiàn)場的利益沖突。而在這一涉及文化政治的利益沖突面前,關于民族的視覺認同,就上升為重大的價值訴求,和國家正面形象的傳播連為一體。這自然是另外的一個問題了,只是和這里所敘述的問題密切相關。一之畫二)(7)參見董其昌《畫禪室隨筆》,盧輔圣主編《中國書畫全書》,上海書畫出版社1996年版。(8)“貴真空,不貴頑空,蓋頑空頑然無知之空,木石是也。若真空,則猶之無焉,湛然寂然,元無