從《生命之光》看古代纖維建筑的生存與發(fā)展

從《生命之光》看古代纖維建筑的生存與發(fā)展

2001年11月，瑞士洛加迪貝蒂文上海劇院舉辦了《生命之光》公開演出。從舞臺(tái)上的一件白色織物開始。一個(gè)個(gè)舞者陸續(xù)從白布下出來(lái),展開了波瀾壯闊、多姿多彩的人生之舞。兩小時(shí)之后,尾聲的舞臺(tái)上全體舞者又復(fù)歸布匹之下,形成一大片潔凈無(wú)瑕的白色。筆者觀后感慨不已,不由想起多年前日本設(shè)計(jì)師渡邊廣子描述人類與紡織品的接觸——從嬰兒出生時(shí)抹去體液的布,至死去時(shí)臉上覆蓋的布,從出生到離世,人類的生存空間離不開紡織品的呵護(hù)。1然而,要考察人類的生存與纖維藝術(shù)制品的關(guān)系,在其居住空間及其建筑環(huán)境中,可以得到最深切的認(rèn)識(shí)。纖維制品最早可追溯到10萬(wàn)年前,那時(shí)人們已開始剝?nèi)÷轭愔参锏钠?lái)御寒、護(hù)體及裝飾,而纖維藝術(shù)與空間的關(guān)系則與石造建筑有關(guān),可以說是隨其發(fā)展而成長(zhǎng)的。纖維制品在其形成與發(fā)展的每個(gè)過程,都在人類文化中起著重要的作用,如印度文明的標(biāo)志是棉;埃及文明的標(biāo)志是麻;中華文明的標(biāo)志是絲;而美索不達(dá)米亞的文明標(biāo)志是毛。從近代看,英國(guó)工業(yè)革命中最早實(shí)現(xiàn)機(jī)械化生產(chǎn)的項(xiàng)目之一是機(jī)織地毯,而德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)校首批教學(xué)車間中就有編織車間,主要學(xué)習(xí)制作纖維壁掛。而地毯與壁掛均為建筑室內(nèi)裝飾所用,是人居空間的纖維層面。一、纖維藝術(shù)的歷史1.古代建筑中的壁掛、基肥建筑是隨時(shí)代背景、歷史變遷而改變的,和這種建筑樣式的變遷關(guān)系最密切,且在質(zhì)和量上具有深層歷史關(guān)系的物品之一即為壁毯。壁毯(英文為Tapestry,法語(yǔ)為Tapesserie)原指一種織造技法以及織錦織物,后來(lái)成為寬墻面裝飾布的代名詞。它與玻璃鑲嵌彩畫、蛋白壁畫三者,隨著哥特式建筑一起發(fā)展,成為石造建筑必不可少的組成部分。相對(duì)于這種壁面掛毯而存在的是適合空間水平面的織物,即適應(yīng)地面縱深度的鋪墊物——地毯。而在中國(guó)或日本的古代建筑中,這些壁掛、地毯之類均無(wú)存在的理由,首先在遠(yuǎn)東地區(qū),沒有組成壁毯主要材料的羊毛文化,且風(fēng)土人情也不相同,更主要的是由磚、木、紙等構(gòu)成的建筑中,構(gòu)造體本身即形成了室內(nèi)部件,并無(wú)西歐式壁掛所必需的大壁面,如日本書院結(jié)構(gòu)的建筑中,具有代表性的是地板、隔扇、坐墊等可變動(dòng)的物體。在沒有或少有壁飾的傳統(tǒng)建筑空間中,要造成空間的豐富和變化,懸、吊、掛等可動(dòng)性纖維制品就必然形成,加上佛教、神權(quán)思想,故促進(jìn)了帷幕、幡、簾等軟飾的發(fā)展,這和歐洲石造建筑中大面積壁面的裝飾形式形成有趣的對(duì)比。構(gòu)成埃及地域文化之一的織棉技法,從8～9世紀(jì)逐漸引入歐洲,并在壯麗的哥特式建筑中開花結(jié)果,公元14～15世紀(jì)是壁掛的黃金時(shí)代,其中被譽(yù)為杰作的“約翰啟示錄”(作于1375～1380年)至今還保存在法國(guó)的昂杰城,其內(nèi)容雖為舊約圣經(jīng)中的章節(jié),卻以自由、幻想式的構(gòu)圖和制作手法表現(xiàn)出來(lái),類似于中國(guó)敦煌壁畫中的某些場(chǎng)面,其尺寸高為5.5米,全長(zhǎng)144米。通過這幅壁掛,可以窺知當(dāng)時(shí)的建筑墻面之大,同時(shí),也能理解哥特式建筑中需要壁掛的緣由。同樣高格調(diào)的作品,被稱為“貴婦與獨(dú)角獸”的壁掛中,人物和背景中的地紋綴滿小花紋,從中可以看出當(dāng)時(shí)貴族社會(huì)的生活情景和城堡內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的壁掛均以宗教故事、象征性場(chǎng)景和豪華風(fēng)光為內(nèi)容,通過織棉技法和材質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái),以壁面裝飾為主要目的,不僅顯示了布教的目的和權(quán)威,夸耀了財(cái)富,同時(shí)也極大地考慮了石造建筑內(nèi)部空間的豐滿、賦彩和吸音等功能性效果。2.中世紀(jì)壁掛藝術(shù)的第一次解體到了文藝復(fù)興時(shí)期,與繪畫的興盛成反比,以自由創(chuàng)作和材質(zhì)表現(xiàn)為特色的壁掛制作逐漸失去了獨(dú)立的風(fēng)格。1515年,拉斐爾受法王列奧十世的委托,給西斯廷教堂作了10幅使徒傳教的壁畫稿,布魯塞爾王室工場(chǎng)的工匠們反復(fù)返工,花了整整3年時(shí)間才制織成其中7幅。因?yàn)橐宰约旱睦L畫藝術(shù)為至高無(wú)上的意大利畫家不允許工匠如以前那樣對(duì)畫稿作自由發(fā)揮和獨(dú)立解釋,使壁掛以往生動(dòng)的材質(zhì)感喪失殆盡,成為完全從屬于繪畫的復(fù)制品,這是中世紀(jì)壁掛藝術(shù)的首次解體。雖然精致卻相當(dāng)程式化的壁掛制作,為了忠實(shí)于繪畫,不再理會(huì)素材的肌理和質(zhì)感,一味追求制織技法的精妙,其結(jié)果,壁掛成了為顯示文藝復(fù)興繪畫的光輝而只追求絕對(duì)細(xì)密的拷貝效果,其昂貴的制作成本也成了皇親國(guó)戚和上層階級(jí)才能擁有的藝術(shù)品。到了16世紀(jì),王室工場(chǎng)到處設(shè)立,最著名的就是路易14設(shè)立的哥白林工場(chǎng),以至哥白林工場(chǎng)制作的哥白林織棉幾乎成了壁掛的代名詞。2002年暑期,筆者在巴塞羅納的“西班牙紡織博物館”中觀賞到制作于17世紀(jì)的哥白林織錦,幾乎就像是一幅油畫原作。在王室的庇護(hù)下,從17世紀(jì)至18世紀(jì),色線的使用越來(lái)越多,高密度和精巧的陰影組織法以及繪畫透視法的導(dǎo)入使壁掛的需求量達(dá)到了頂峰。在當(dāng)時(shí)的巴洛克,羅可可風(fēng)格的建筑室內(nèi),哥白林壁掛的多少也是衡量主人地位、財(cái)富的標(biāo)志之一。從文藝復(fù)興開始變更風(fēng)格和技法,經(jīng)過巴洛克、羅可可時(shí)代的前后穿插,順應(yīng)各種時(shí)代的需求而持續(xù)輝煌的壁掛,終于到了日落之時(shí)。在產(chǎn)業(yè)革命和法國(guó)革命相繼而來(lái)的社會(huì)變革中,失去王室定單和商賈顧客的同時(shí),壁掛本身的價(jià)值認(rèn)識(shí)也改變了,制織工場(chǎng)陸續(xù)倒閉,工匠技師紛紛離散,至此,可以看作傳統(tǒng)壁畫的完全解體。3.現(xiàn)代壁掛的誕生經(jīng)過一段低靡的歷史后,從19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初,那些離散至東歐和北歐各國(guó)的壁掛工匠和技藝,已經(jīng)在各自地域扎下了根,隨著近代美術(shù)的黎明,法國(guó)的傳統(tǒng)壁掛也以新的形式開始一點(diǎn)點(diǎn)站立起來(lái)。19世紀(jì)后半葉的莫里斯工藝運(yùn)動(dòng)重新注目于傳統(tǒng)藝術(shù),追求自然和新的創(chuàng)作形式的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也給纖維藝術(shù)以極大影響。進(jìn)入20世紀(jì)后,又興起以德國(guó)包豪斯為中心的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),其思想和創(chuàng)意實(shí)踐中,也包括了重新認(rèn)識(shí)纖維制品。當(dāng)時(shí)一些出了名的畫家,也在計(jì)劃把喜好的作品制成織錦,這樣,作為壁掛技法的織錦首先綻開了復(fù)活的花朵。畢加索、馬蒂斯、夏加爾等著名畫家的作品漸次被織成壁掛,當(dāng)然,這種行為依然不過是繪畫的復(fù)制。然而,在上述這些背景下,現(xiàn)代壁掛誕生的基礎(chǔ)正在徐徐積累。真正的現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始于20世紀(jì)30年代。被譽(yù)為現(xiàn)代壁掛的開拓者,法國(guó)的讓·呂爾薩(JeanLurcat)首次看到昂杰城殘存的“約翰啟示錄”,即被中世紀(jì)壁掛那種生動(dòng)的獨(dú)特表現(xiàn)所傾倒。于是立志要恢復(fù)不追隨繪畫的,具有自由表現(xiàn)技法和材質(zhì)感的壁掛藝術(shù)。他親自奔赴曾是中世紀(jì)織物之城的奧比松,和隆曼爾等同仁一起,在廢棄多年的壁掛工場(chǎng)中,恢復(fù)制作獨(dú)特風(fēng)格的壁掛,并逐漸發(fā)表出來(lái)。1936年發(fā)表“伊卡爾斯的幻想”(3米×5.3米)、1937年發(fā)表“收獲”(15平方米)。呂爾薩的作品中,不僅有立足于中世紀(jì)的傳統(tǒng)技法,也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新思想,他并不屈從于傳統(tǒng)壁掛的榮耀,而是設(shè)想從因循守舊的深淵中將壁掛解救出來(lái)。他把自己的獨(dú)立個(gè)性和創(chuàng)意通過纖維素材和織錦技法張揚(yáng)于世,打開了現(xiàn)代壁掛的方向和可能性之門。其作品“世界之歌系列”10聯(lián)作(4.5米×80米)被公認(rèn)為是系列杰作,不僅蘇醒了被忘卻的法國(guó)壁掛,而且給世界各地藝術(shù)家以深切的感動(dòng)和鼓舞。1961年,呂爾薩提議成立“國(guó)際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛中心”(ICAMT)。1962年,在瑞士洛桑舉辦首屆國(guó)際壁掛雙年展。從此洛桑雙年展成了各國(guó)纖維藝術(shù)創(chuàng)新與交流的最高舞臺(tái),準(zhǔn)確而迅速地展示了世界壁掛創(chuàng)作的各種信息,對(duì)纖維藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展起了導(dǎo)向作用。雙年展鼓勵(lì)各國(guó)藝術(shù)家大顯身手,放寬技法、材料的傳統(tǒng)規(guī)定,歡迎一切大膽嘗試。從原有的織錦技法出發(fā),編、搓、擰、縫、繡、結(jié)、捆、卷、纏等等,起用了一切可能的技法、手段和題材,動(dòng)用盡可能的纖維素材,把所有對(duì)布和線的追求都作為創(chuàng)造對(duì)象而呈現(xiàn)出來(lái)。紡織品美術(shù)、布造型、軟雕塑、纖維藝術(shù)、軟環(huán)境藝術(shù)等等新的詞匯的涌現(xiàn),都不能忽視上述背景的存在。二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)和現(xiàn)代建筑1.雙年展在現(xiàn)代建筑空間中的表現(xiàn)和傳統(tǒng)壁毯與石造建筑相輔相成的關(guān)系一樣,現(xiàn)代纖維藝術(shù)從一開始就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其各種表現(xiàn)形式的嘗試也緊緊圍繞著建筑空間而展開。早在20世紀(jì)50年代,纖維藝術(shù)倡導(dǎo)者之一,曾是德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)院編織車間學(xué)生、迪索包豪斯學(xué)院編織車間總監(jiān)的安妮·阿爾伯斯(AnniAlbere)就提出了“紡織品設(shè)計(jì)不應(yīng)是平面的”重要思想。她的觀點(diǎn)促成了纖維藝術(shù)的一種趨勢(shì),即“建筑纖維”的產(chǎn)生,大大拓展了纖維藝術(shù)的領(lǐng)域。在洛桑雙年展中,各國(guó)設(shè)計(jì)師們把自己的作品以多種空間形式展現(xiàn)出來(lái)。壁面上的多種尺寸和凸浮、異邊等形式自不必說,頂面的懸吊、懸掛、疊層;地面的爬擺、臥放、林立;空間的屏障、圍合、漂浮等等,顯示出現(xiàn)代壁掛藝術(shù)從二維平面向三維空間進(jìn)展的可能性和纖維藝術(shù)立體化的雄姿。各種組合手法熔于一爐的創(chuàng)新作品開闊了壁掛藝術(shù)創(chuàng)作的視野,開拓了空間展示的領(lǐng)域。但在追求纖維造型構(gòu)成的同時(shí),也出現(xiàn)了一些只顧展出的效果以及與建筑不相協(xié)調(diào)的作品。有幾屆雙年展上出現(xiàn)巨大立體作品的堆積和模仿以往展出作品的傾向,使人覺得纖維造型和線的構(gòu)成形式,已被挖掘殆盡。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)給瑞士洛桑雙年展帶來(lái)危機(jī)感,使以后的展出規(guī)則作出新的更改。70年代末的第九屆雙年展時(shí),占據(jù)大空間的立體作品開始減少,70%的作品又回到壁面上,不少創(chuàng)新作品也比較小型化。這說明纖維藝術(shù)與建筑空間的關(guān)系逐漸引起了相關(guān)組織的重視,在激勵(lì)纖維藝術(shù)家們抹掉“藝術(shù)”和“實(shí)用藝術(shù)”之間傳統(tǒng)觀念痕跡的同時(shí),纖維藝術(shù)如何適應(yīng)現(xiàn)代建筑的變化成為大家探索的問題。首先是尺寸大小如何適應(yīng)不同的空間,20世紀(jì)六、七十年代,尺寸巨大的藝術(shù)作品較為流行,直至最近,瑞士雙年展規(guī)定的最小入選作品尺寸仍為1.01平方米,這使得雙年展的作品均成為巨幅的公共空間藝術(shù)品。為改變這種程式化局面,1974年,由英國(guó)手工藝委員會(huì)的安·蘇騰(AnnSutton)發(fā)起舉辦了首屆“國(guó)際小型纖維藝術(shù)展”,作品的最小尺寸僅為0.52平方米,引起眾多居住于現(xiàn)代公寓的新一代觀眾群的青睞。此展覽的影響還在歐洲和美國(guó)掀起了一股小型藝術(shù)作品展的熱潮。其次是陳設(shè)部位,除了傳統(tǒng)的側(cè)界面裝飾外,沒有了天井繪飾的現(xiàn)代建筑的頂界面成了纖維藝術(shù)立腳的極好舞臺(tái),這固然由于纖維藝術(shù)品相對(duì)輕柔的軟質(zhì)感所帶來(lái)的安全性以及形的可塑性所致,同時(shí)其靈動(dòng)的懸垂延展性也使室內(nèi)共享空間的調(diào)整和裝飾更為方便。20世紀(jì)70年代末至80年代,以美國(guó)堪薩斯州休斯頓大學(xué)圖書館的纖維軟飾為代表,西方國(guó)家的大學(xué)、住宅等新建筑中,纖維藝術(shù)品扮演著重要的角色。不斷增多的城市現(xiàn)代建筑,極大地影響了現(xiàn)代纖維藝術(shù)運(yùn)動(dòng),并使它加快了發(fā)展和演變的速度,在纖維藝術(shù)發(fā)展早期很少出現(xiàn)的立體懸掛裝飾形式,已被現(xiàn)代建筑家們廣泛使用。1985年,法國(guó)巴黎舉辦了一個(gè)引人注目的展覽,在這個(gè)名為“建筑?纖維藝術(shù)的空間”展中,展出了許多針對(duì)現(xiàn)代建筑空間的纖維藝術(shù)作品,吸引了許多建筑家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師前來(lái)觀賞和思索。對(duì)這些現(xiàn)象,法國(guó)人類學(xué)家克萊德·列維?斯特勞斯(ClaudeLevi-Strauss)曾經(jīng)評(píng)論道:“這是治療我們對(duì)必須居住的、功能的、功利建筑的厭惡情緒的極好良藥。它凝聚著深厚的人類手工制作的情感?！笔聦?shí)上,纖維藝術(shù)已經(jīng)成為建筑師改變現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的灰暗、無(wú)特征等缺陷的標(biāo)準(zhǔn)方法之一。2.纖維裝飾空間現(xiàn)代纖維藝術(shù)和纖維制品在室內(nèi)空間組織中的許多特殊作用,在今天已被廣泛應(yīng)用。首先是室內(nèi)空間尺度的調(diào)整,由于纖維藝術(shù)品及纖維制品的使用范圍廣,覆蓋面大,所以它對(duì)于改善彌補(bǔ)室內(nèi)空間的大小、高低等尺寸感受有著重要的影響,利用它們來(lái)協(xié)調(diào)室內(nèi)空間的各部分的關(guān)系,使得室內(nèi)空間更完整、更協(xié)調(diào)、更宜人。如可以利用大面積一幅或幾幅相連的纖維壁掛來(lái)調(diào)整墻面的位置、大小和形狀等不盡人意的地方,對(duì)已有空間的形狀、高度或大小不滿意,也可通過布置織物來(lái)加以彌補(bǔ)和襯托。如菲律賓馬尼拉文化中心廳堂壁飾采用40英尺長(zhǎng)的羊毛編制掛毯,設(shè)計(jì)者A.R羅茨將掛毯編織成分割的方、圓幾何形,很好地和廳堂頂部眾多的方形梁形成互補(bǔ),使整個(gè)空間的側(cè)界面和頂界面的分割塊面尺寸協(xié)調(diào)起來(lái)。又如巧妙地在層高過高的餐廳頂部懸掛數(shù)排彩色布幡作裝飾,既美化了環(huán)境,又降低了空間的視覺高度,改善調(diào)整了室內(nèi)空間感受,形成親切歡快的就餐氣氛。纖維藝術(shù)品還可以作室內(nèi)空間的分割與聯(lián)系?，F(xiàn)代建筑內(nèi)部設(shè)計(jì)的趨勢(shì)是爭(zhēng)取流動(dòng)的、具有可變性的空間,而利用纖維制品就是達(dá)到這種要求的重要手段。用懸簾式、屏障式劃分空間是室內(nèi)常用的手法,利用纖維分割空間具有很大的靈活性和可控性,能做到空間流通、開敞,可分可合,自由分割,且能提高空間利用率和增加功能上的靈活性。如美國(guó)加州圣羅薩市郵局大廳是一個(gè)高25英尺、長(zhǎng)達(dá)160英尺的矩形大廳,設(shè)計(jì)者L.托尼用纖維材料將其分為四個(gè)長(zhǎng)40英尺的空間,選擇靠近街道落地玻璃窗一邊1/4大廳的空間,設(shè)計(jì)了2000多條亞麻線從廳頂上懸掛下來(lái)的立體裝飾——“雨絲”,在此纖維藝術(shù)品下自然限定了一個(gè)休息空間,讓人們?cè)谙硎芗又蓐?yáng)光的同時(shí),也能觀賞珍貴的連綿雨絲,藝術(shù)地分割了郵局大廳的功能區(qū)域,又不影響整個(gè)大廳的通透和人們辦事的順暢。一些經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和布置的纖維藝術(shù)品,還常?？梢猿蔀槭覂?nèi)空間的重點(diǎn)裝飾和人們視線的焦點(diǎn),從而構(gòu)成室內(nèi)的主要視覺中心,組成核心空間。美國(guó)設(shè)計(jì)師D.斯奈得在拉斯維加斯市表演藝術(shù)劇場(chǎng)觀眾休息廳用不銹鋼絲和霓虹燈管組成一個(gè)高52英尺、寬26英尺的纖維裝飾品,無(wú)論四周燈暗與否,均成為觀眾矚目的中心景觀。由于纖維織物具有的通透性,它又被與燈光結(jié)合起來(lái)作為發(fā)光平頂。新加坡帕維朗旅館的餐廳平頂就采用連續(xù)的布袋狀布幔作為頂面裝飾,將燈隱在布的波浪之中,因而白天晚上都有著柔和雅致的感覺。還有,將布繞柱四周形成通長(zhǎng)的發(fā)光燈柱,燈柱的色彩還可隨著時(shí)間或季節(jié)的變化而變更,創(chuàng)造出獨(dú)特的誘人氣氛,這種設(shè)計(jì)手法在我國(guó)的娛樂餐飲空間已有應(yīng)用。纖維制品在建筑空間的運(yùn)用不斷有著新的探索,20世紀(jì)80年代以后,另一些設(shè)計(jì)家群體開始探索纖維、光線與風(fēng)的關(guān)系,并采用重量輕又堅(jiān)固的材料,極具張力結(jié)構(gòu)的纖維作品用于建筑空間。同時(shí),在纖維藝術(shù)界也開始采用現(xiàn)代高科技材料,提出用一種“不可見”材料(即自身沒有特別的肌理,但具有極好的反射性)來(lái)表現(xiàn)閃爍多變的光線和反射、透明的效果。這不僅是對(duì)難以捉摸的現(xiàn)代電腦科技時(shí)代的表意,也是纖維藝術(shù)對(duì)日益發(fā)達(dá)的室內(nèi)光線照明控制所產(chǎn)生的裝飾效果和現(xiàn)代建筑中大量使用反光材料的一種反應(yīng)。而室內(nèi)照明、建筑內(nèi)部采光的改善也為纖維藝術(shù)“高技化”提供了可能性。金屬、光感材料、真空處理材料、高反光的聚脂纖維薄膜,各種反光、發(fā)光的噴膠和顏料都作為纖維藝術(shù)新的材料而被用于實(shí)踐中,使纖維藝術(shù)在室內(nèi)空間組織中從傳統(tǒng)走向了廣闊的創(chuàng)新范疇。三、應(yīng)注重的主題的把握性雖然纖維藝術(shù)的材料不斷發(fā)展拓寬,但我認(rèn)為使其具有現(xiàn)代意義的還是因?yàn)槔w維藝術(shù)作為一種象征溫暖、柔軟以及親和自然的符號(hào),在與現(xiàn)代建筑結(jié)合時(shí)得到了完美的體現(xiàn)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)大量用于建筑空間始于對(duì)現(xiàn)代建筑的反思,人們認(rèn)為二戰(zhàn)后的建筑過于單調(diào)貧乏,也缺乏藝術(shù)感染力,于是在美國(guó)、西歐和日本均出現(xiàn)了關(guān)注歷史和現(xiàn)代關(guān)系的傾向。而后現(xiàn)代建筑及后現(xiàn)代思潮的出現(xiàn)也促進(jìn)了20世紀(jì)70年代末和80年代許多建筑師熱衷于把現(xiàn)代纖維藝術(shù)品應(yīng)用于所謂冷漠和缺乏個(gè)性的建筑環(huán)境中。美國(guó)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的積極參與者,也是最早把纖維藝術(shù)品做成公共場(chǎng)合藝術(shù)作品的國(guó)家之一。大量受過良好教育的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家在從事纖維藝術(shù)創(chuàng)作。40年代起對(duì)美國(guó)纖維藝術(shù)產(chǎn)生過重要影響的克來(lái)恩布魯克學(xué)院至今仍是享有盛名的現(xiàn)代紡織品設(shè)計(jì)中心。日本從80年代起從國(guó)際現(xiàn)代纖維藝術(shù)界脫穎而出,并很快成為世界軟雕塑的中心之一。日本藝術(shù)家的纖維作品不但以各種匪夷所思的形式大量出現(xiàn)在公共建筑內(nèi)部,還延用到室外環(huán)境中。如八木久歸的“原始?星系”系列作品,用塑料和金屬纖維擰成繩狀,置于廠房邊和廣場(chǎng)上;而森野辛子的“纏繞的空間”索性聳立于荒草之間。他們的作品顯示了纖維作品在建筑環(huán)境中的作用,也表現(xiàn)出日本文化中兩種對(duì)立的觀念——對(duì)新的生產(chǎn)技術(shù)的興趣和對(duì)自然的向往。在歐洲,法國(guó)由于著名的哥白林工廠而成為世界高檔壁毯的中心。在法國(guó)的使館、政府機(jī)構(gòu)中纖維藝術(shù)品被廣泛使用,并作為法國(guó)文化藝術(shù)的代表之一。而具有紡織工業(yè)傳統(tǒng)的英國(guó),在2002年全英設(shè)計(jì)院校畢業(yè)生展覽中,還能看出不少以纖維為材料的設(shè)計(jì)作品,從一些被制作成拆卸式軟家具的作品來(lái)看,可以認(rèn)為英國(guó)年輕一代設(shè)計(jì)師正在對(duì)纖維藝術(shù)作新的空間嘗試。有著壁掛藝術(shù)傳承的東歐和北歐對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展也功不可沒,如波蘭藝術(shù)家的作品在首屆洛桑雙年展上就大放異彩;芬蘭的纖維藝術(shù)家雖不少都擔(dān)任高校教授,卻在家居空間普及纖維藝術(shù)的工作中作出了公認(rèn)的成績(jī)。中國(guó)是絲文化的國(guó)度,在各類纖維中蠶絲被譽(yù)為纖維皇后,我國(guó)的絲纖維藝術(shù)歷史非常悠久和深厚。但從現(xiàn)代纖維藝術(shù)的角度看,1981年,美國(guó)女藝術(shù)家茹斯·高(RuthKao)教授帶領(lǐng)15名纖維藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)到中央工藝美院特藝系留學(xué),才帶來(lái)了這一新的概念。1986年,中國(guó)藝術(shù)家的纖維藝術(shù)作品首次亮相瑞士洛桑雙年展。2001年,在西安舉辦首屆“西部?西部纖維藝術(shù)展”,標(biāo)志著纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)從我國(guó)東部延伸到廣大西部地區(qū)。2002年,我國(guó)藝術(shù)家在洛桑雙年展中展出了用水墨宣紙粘貼的立體纖維藝術(shù)品,試圖將中國(guó)文化通過纖維藝術(shù)載體帶向世界。在中國(guó)纖維藝術(shù)發(fā)展過程中,前蘇聯(lián)功勛藝術(shù)家,格魯吉亞著名的纖