格拉斯飲食觀與詩(shī)學(xué)觀的關(guān)聯(lián)探究

格拉斯飲食觀與詩(shī)學(xué)觀的關(guān)聯(lián)探究摘要：飲食是貫穿格拉斯文學(xué)、繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。他以飲食為隱喻,多方位地展示了其詩(shī)學(xué)觀:包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解,對(duì)自然與藝術(shù)、文學(xué)的個(gè)體性與社會(huì)性、認(rèn)知內(nèi)容與方式之間辯證關(guān)系的反思,以及對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征與創(chuàng)作風(fēng)格的思考。本文圍繞這幾方面,就格拉斯飲食觀與詩(shī)學(xué)觀之間的緊密關(guān)聯(lián)作深入探討,并從側(cè)面勾勒出其世界觀、人生觀、政治觀及宗教觀?？梢哉f(shuō),受到飲食與烹飪的啟發(fā),格拉斯發(fā)展出一套獨(dú)特的飲食詩(shī)學(xué),不僅可以更形象地詮釋他對(duì)文學(xué)本質(zhì)、功能及特性的認(rèn)識(shí),同時(shí)也是理解其作品之間關(guān)聯(lián)、把握其思想脈絡(luò)的關(guān)鍵所在。關(guān)鍵詞：君特·格拉斯;飲食主題;詩(shī)學(xué)觀;在21世紀(jì)以來(lái)的格拉斯研究中,出現(xiàn)了由文學(xué)研究向文化學(xué)轉(zhuǎn)型的明顯趨勢(shì)。其作品中記憶、時(shí)間與空間建構(gòu)以及此三者間的交互關(guān)系備受注目,作者與媒體的互動(dòng)、文字與其他媒介的相互滲透及影響,如詩(shī)與畫(huà)的關(guān)聯(lián)、文本中的音樂(lè)、舞蹈主題,還有格拉斯的多元文化書(shū)寫(xiě)逐漸成為研究重點(diǎn)。在這一大背景下,文化學(xué)所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題“飲食”進(jìn)入研究視野似乎順理成章。2006年,關(guān)于格拉斯作品中飲食主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)在不萊梅召開(kāi)。7在此前一年,他還獲得了德語(yǔ)美食研究院頒發(fā)的“國(guó)際艾卡特·維茨希曼獎(jiǎng)”(derInternationaleEckartWitzigmann-Preis),獲獎(jiǎng)證書(shū)稱(chēng)“君特·格拉斯是當(dāng)今唯一一位在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)飲食文化主題青睞有加的德語(yǔ)作家”,他的作品“彰顯出飲食的人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵、其交際與象征意義、其對(duì)文化構(gòu)建、人與人之間溝通和個(gè)人生活的重要性”,格拉斯對(duì)這一評(píng)價(jià)“深以為然”,表示自己“被讀懂了”。的確,飲食是格拉斯文學(xué)、繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題。從最早期的綱領(lǐng)性詩(shī)歌(《在蛋中》)、戲劇(《惡廚師》)與小說(shuō)(《鐵皮鼓》),到從飲食發(fā)展史來(lái)詮釋人類(lèi)歷史的代表作《比目魚(yú)》,再到晚期的《自傳三部曲》(《剝洋蔥》《盒式照相機(jī)》與《格林的詞語(yǔ)》),飲食或作為敘事層面上的重要主題,或作為敘述層面上的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)元素存在。對(duì)于烹飪、食譜、親朋聚餐以及個(gè)人吃喝拉撒不厭其煩的、大篇幅的細(xì)致描繪,對(duì)于廚師、廚娘和業(yè)余烹飪愛(ài)好者作為小說(shuō)人物的偏好,更是格拉斯作品的標(biāo)志性符號(hào)。在私人生活中,格拉斯廚藝精湛,酷愛(ài)美食,甚至表示在死后,墓碑前不要尋常花卉,而要種植各種“調(diào)料作物:墨角蘭,鼠尾草、百里香還有香菜,各種廚房用得著的東西”,對(duì)飲食的鐘情可見(jiàn)一斑。尤為值得注意的是,他還以飲食為隱喻,清晰而完整地呈現(xiàn)了他的藝術(shù)面面觀,涵蓋了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)存在概念、自然與藝術(shù)關(guān)系、文學(xué)的認(rèn)知對(duì)象與方式、文學(xué)的個(gè)人性與社會(huì)性辯證關(guān)系的理解,以及對(duì)文本意義問(wèn)題的探討。下文將圍繞這五方面,就格拉斯飲食觀與詩(shī)學(xué)觀之間的緊密關(guān)聯(lián)作深入探討,從側(cè)面勾勒出其世界觀、人生觀、政治觀及宗教觀?？梢哉f(shuō),受到飲食與烹飪的啟發(fā),格拉斯發(fā)展出一套獨(dú)特的飲食詩(shī)學(xué),不僅可以更形象地詮釋他對(duì)文學(xué)本質(zhì)、功能及特性的認(rèn)識(shí),同時(shí)也是理解其作品之間關(guān)聯(lián)、把握其思想脈絡(luò)的關(guān)鍵所在。一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)概念《惡廚師》(1956/1957)是格拉斯早期戲劇代表作,有研究者視其為關(guān)于“文學(xué)與文論”的寓言劇,確實(shí)不無(wú)道理。劇中綽號(hào)為“伯爵”的廚師研制出一種湯,啖之者無(wú)不為之顛倒、“瘋狂”,而從始至終都無(wú)人知曉此湯的配方,或者就像廚師本人所說(shuō)的那樣,“根本就沒(méi)有什么配方,它是一種經(jīng)驗(yàn)而已”,讀者所知關(guān)于此湯的全部只是,“它有一種說(shuō)不清的顏色,大家都叫它灰色湯”。這道湯是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的隱喻,“經(jīng)驗(yàn)”寓意現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),因而它是“靈活的知識(shí),是變化”,“難以名狀”;而“灰色”則寓意現(xiàn)實(shí)的特征和本質(zhì),或是格拉斯對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。他多次在訪談與散文中詬病非黑即白的二元世界觀,強(qiáng)調(diào)世界的底色應(yīng)是介乎于二者之間的灰色,認(rèn)為“灰色”象征著現(xiàn)實(shí)的矛盾、復(fù)雜與豐富,是“不同的灰色在給現(xiàn)實(shí)上色、分層、使它變得渾濁或透明”,所以他所有的畫(huà)作也是由黑白兩色調(diào)成的不同層次的灰色構(gòu)成的。格拉斯以這復(fù)雜多變的“現(xiàn)實(shí)灰”來(lái)抵御黑白分明、二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化世界觀。他強(qiáng)調(diào),“無(wú)論如何,傾向灰色”都意味著從各種“黑白對(duì)峙中解脫出來(lái)”,這種黑白二元認(rèn)知模式正是他所反對(duì)的各種理想主義學(xué)說(shuō)與運(yùn)動(dòng)的根源或后果,它們都會(huì)設(shè)定相似的、宏大而崇高的目標(biāo)——“終于和平的、完全幸福的、絕對(duì)道德的、全面公平的、徹底理性的社會(huì)”,都漠視當(dāng)下,寄望未來(lái),崇尚絕對(duì)真理,遵循希望原則,其結(jié)果則是在希望破滅后,陷入失望、絕望,變得憤世嫉俗,或從一個(gè)極端倒戈至另一個(gè)。格拉斯認(rèn)為理想主義是德國(guó)苦難歷史的根源,是德意志民族的“劣根性”所在和各種“極端主義的搖籃”。他畢生“致力于鏟除這不斷綻放新花、又極速凋零的德國(guó)理想主義”,堅(jiān)信只有還原現(xiàn)實(shí)的灰色底色,正視現(xiàn)實(shí)矛盾的無(wú)處不在與不可調(diào)和,遠(yuǎn)離各種教條與系統(tǒng)的固化,才能避免重蹈覆轍。對(duì)灰色的堅(jiān)持,不僅是一種意識(shí)形態(tài)批判,同時(shí)也是從根本上對(duì)形而上學(xué)的批判,既是哲學(xué)意義上的、也是宗教意義上的反思。否定二元對(duì)立模式,意味著否定起源論與目的論,樂(lè)園不會(huì)以烏托邦和理想國(guó)的形式失而復(fù)得,因?yàn)闃?lè)園從來(lái)就不曾存在過(guò)。格拉斯再次以飲食為喻,闡明他的觀點(diǎn):“早在天堂里就有煮熟的蘋(píng)果了?！薄爸笫斓奶O(píng)果”表明,生與熟、自然與文化的界限一開(kāi)始就是交織不清的,二元對(duì)立難以成立;另一方面,人類(lèi)可以烹飪其他生物,由此可以主宰與凌駕于其他創(chuàng)造物之上,“烹煮”這一過(guò)程的所蘊(yùn)含的暴力,暗示人類(lèi)一開(kāi)始就不是無(wú)辜的,而是與罪惡為伍?；疑珡亩粌H是現(xiàn)實(shí)的、政治的,同時(shí)也是人性的底色,兼具有本體論與人類(lèi)學(xué)的意義?；疑俏膶W(xué)所要描述的對(duì)象與內(nèi)容,同時(shí)也是藝術(shù)綱領(lǐng),格拉斯稱(chēng)之為“苦行主義的綱領(lǐng)”,要用削尖的鉛來(lái)“書(shū)寫(xiě)苦行”。書(shū)寫(xiě)苦行是由于他是親歷二戰(zhàn)的一代,深知戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的慘痛后果,在著名的“法蘭克福詩(shī)學(xué)講座”中,他將其所有的創(chuàng)作總結(jié)為“奧斯威辛之后的寫(xiě)作”,意味著寫(xiě)作應(yīng)謹(jǐn)記歷史教訓(xùn),抵抗遺忘,如前文所提及的“灰色湯”,據(jù)說(shuō)它的顏色是因?yàn)榧尤肓艘环N“特殊的灰燼”,這很容易讓人聯(lián)想到骨灰與戰(zhàn)爭(zhēng)中的大規(guī)模死亡?，F(xiàn)實(shí)源于過(guò)去,反思戰(zhàn)爭(zhēng)與討論罪責(zé)問(wèn)題,伴隨格拉斯終身。他以這種“苦行式書(shū)寫(xiě)”來(lái)“間接回應(yīng)阿多諾的訓(xùn)誡”,“奧斯維辛之后,寫(xiě)詩(shī)就是野蠻”。堅(jiān)持用灰色的筆觸來(lái)書(shū)寫(xiě)灰色的現(xiàn)實(shí),這是一種有歷史意識(shí)、歷史責(zé)任以及自我約束與限制的書(shū)寫(xiě)方式。以苦行主義的灰色為藝術(shù)綱領(lǐng),有意識(shí)地自我限制的書(shū)寫(xiě)方式并不會(huì)造成單調(diào)與貧乏,正相反,在形式上,它會(huì)激發(fā)語(yǔ)言表達(dá)手段的豐富,用多樣的方式來(lái)呈現(xiàn)“在黑白絕對(duì)價(jià)值之間灰色調(diào)的多層次性”,15格拉斯的語(yǔ)言意象雋永、不拘一格,以豐富與靈動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng),和同時(shí)期“砍光伐光”文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的桎梏形成鮮明對(duì)比。在內(nèi)容上,現(xiàn)實(shí)的灰色并非表示其維度的單一,格拉斯在使用“現(xiàn)實(shí)”一詞時(shí),多用復(fù)數(shù)形式(Wirklichkeiten),強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)就像灰色調(diào)一樣,不止一種,而是紛繁多樣,變幻無(wú)窮的。因?yàn)樗粌H指涉感官所及之所謂客觀真實(shí)存在,還包括我們想象力所創(chuàng)造的主觀真實(shí)(在德語(yǔ)中,“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”為同一詞),“童話與神話都是現(xiàn)實(shí)的組成部分,確切地說(shuō),是它的雙層底”,人“想要唱破玻璃”“想要飛翔、長(zhǎng)不大、變隱身的愿望”“那些聽(tīng)上去膽大妄為的渴望,不是不真實(shí),不是在現(xiàn)實(shí)之外,而是在白日夢(mèng)和夜夢(mèng)中決定著我們的現(xiàn)實(shí)”。所以這是“拓寬人存在的現(xiàn)實(shí)”,也是文學(xué)要表達(dá)的真實(shí)。烹飪藝術(shù)與文學(xué)一樣,都要倚助想象力與創(chuàng)造力,遵循自己獨(dú)有的規(guī)律,挖掘生活的豐富,并從主觀角度予以詮釋。二者的共通之處很早就引起了格拉斯的注意。在小說(shuō)《局部麻醉》(1969)中,他刻畫(huà)了一名叫布魯桑的廚師,二戰(zhàn)后在戰(zhàn)俘營(yíng)給俘虜們開(kāi)設(shè)烹飪課程,由于物資匱乏:他教烹飪的配料全靠憑空想象。他想象出牛胸、牛犢腰子和豬排。詞語(yǔ)和手勢(shì)讓羊腿保持多汁。他腌制在葡萄酒中的野雞和啤酒中的鯉魚(yú)都是鏡像的鏡像。(我學(xué)會(huì)了想象)。這里用烹調(diào)來(lái)隱喻文學(xué)創(chuàng)作:“詞語(yǔ)”和“手勢(shì)”意指模仿,模仿虛構(gòu)之物,即是對(duì)影像的模仿,故而是“鏡像的鏡像”。而格拉斯并不認(rèn)同柏拉圖在《理想國(guó)》中所言,文學(xué)因此而離真理隔著兩層。在這段簡(jiǎn)短的引文中,他3次提及關(guān)鍵詞“想象”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)是與想象雜糅在一起的,杜撰現(xiàn)實(shí)與感知是文學(xué)的本質(zhì)與核心,也是它的奧妙所在,這里所描繪的想象的烹飪或烹飪的想象與它如出一轍,因此烹飪就是藝術(shù)。在自傳體小說(shuō)《剝洋蔥》(2006)中,他再次揭示了文學(xué)與烹飪?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)時(shí)的驚人相似,前文提及的人物布魯桑的故事確有原型,源于格拉斯本人在戰(zhàn)俘營(yíng)中結(jié)識(shí)的一位廚師,后者也是靠想象的食材與虛構(gòu)的烹飪過(guò)程開(kāi)班授課,“無(wú)米之炊”照樣有聲有色:他是召喚的大師。用一只手就可以將喂肥了的夢(mèng)想逼上砧板或逼至刀下。他可以無(wú)中生“味”。可以把空氣攪拌成黏稠的湯汁。用三個(gè)帶鼻音的詞就可以軟化石頭……他可以解釋信手拈來(lái)的想象帶來(lái)的神奇效果,也就是說(shuō)白紙上的變魔術(shù)。格拉斯用文學(xué)創(chuàng)作——“召喚”“夢(mèng)想”無(wú)中生有、“神奇效果”——來(lái)類(lèi)比烹飪,抑或反之,二者都訴諸創(chuàng)造力與想象的現(xiàn)實(shí);“信手拈來(lái)”表明二者都具有游戲與自由的基本特征。烹飪藝術(shù)可謂得寫(xiě)作之神髓,與“白紙上的變魔術(shù)”異曲同工。格拉斯筆下的現(xiàn)實(shí)與想象融為一體,因此可以天馬行空,使他成為德國(guó)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表;他的現(xiàn)實(shí)同時(shí)也一直籠罩在德國(guó)歷史的陰影之下,因此是受到束縛與制約的苦行,所以他稱(chēng)自己的寫(xiě)作為“豐富、但仍堅(jiān)持以灰色與灰色價(jià)值為綱”的文學(xué)。二、自然與藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與模仿必然涉及自然與藝術(shù)的關(guān)系。在這一點(diǎn)上,格拉斯早年就讀于柏林雕塑藝術(shù)學(xué)院時(shí)的老師卡爾·哈通(KarlHartung)對(duì)他影響深遠(yuǎn)。他素喜用雞、魚(yú)等食材作為雕塑與繪畫(huà)的題材,哈通看過(guò)后常言簡(jiǎn)意賅地評(píng)價(jià)和建議,“自然,但是要是有意識(shí)的”,格拉斯表示他“聽(tīng)進(jìn)去了”,20并將它內(nèi)化為自己的藝術(shù)準(zhǔn)則,這主要可以從以下三個(gè)方面來(lái)理解。將自然置于首位,意味著將自然與現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ),藝術(shù)家“無(wú)論有怎樣獨(dú)特而鮮明的想象,都要接受自然紛繁的表現(xiàn)形式的檢驗(yàn)”。21在20世紀(jì)50年代德國(guó)畫(huà)界著名的“具象派”和“抽象派”之爭(zhēng)中,他堅(jiān)定地選擇了前者。堅(jiān)持藝術(shù)要言之有物,正視與表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí);反對(duì)形式優(yōu)先、漠視現(xiàn)實(shí)苦難、脫離道德責(zé)任的創(chuàng)作。這可以解釋他為何將作家定位為“公民”或是“同時(shí)代人”;也可以解釋他在記錄加爾各答之行的《伸舌》中,面對(duì)印度作家無(wú)視現(xiàn)實(shí)悲慘的形式主義空談,感到的深切憤怒;他對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)一如既往地反感,指責(zé)其醉心于能指游戲,缺乏社會(huì)責(zé)任,太過(guò)自我中心,也就在情理之中了,“自戀是時(shí)尚,誰(shuí)還會(huì)關(guān)注貧窮與疾苦,不公與暴政”。尊重與信奉自然,對(duì)藝術(shù)家而言意味著常年艱辛的付出,加上扎實(shí)的知識(shí)與細(xì)致的研究,以理解和接近自然或現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。誠(chéng)如歌德在《〈希臘神廟的門(mén)樓〉的發(fā)刊詞》中所言:“對(duì)藝術(shù)家提出的最極致要求就是:遵循自然,研究自然,模仿自然,創(chuàng)造出畢肖自然的東西。”寫(xiě)作講究的是實(shí)際操作的經(jīng)驗(yàn)與技能,是細(xì)致的手藝活。格拉斯在早期散文《女芭蕾舞者》(1956)中,就指出畫(huà)家、作家和舞者的共通之處在于他們都是“手工業(yè)者”,需要日復(fù)一日付出努力,雕刻琢磨,以達(dá)到技藝的完善。如“女芭蕾舞者活得就像修女,在鏡子前苦行修煉,面對(duì)各種誘惑,卻活在最嚴(yán)格的禁欲主義之中。這個(gè)比喻并不新鮮,因?yàn)槲覀兯械乃囆g(shù)一直都是堅(jiān)持(自我)限制、而非天才的無(wú)節(jié)制主義的結(jié)果”。從西方創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的角度講,如果大致分成兩派,“一派主靈感,一派主技藝。前者是博,后者是弈”的話,格拉斯顯然不是賭博型的詩(shī)人,篤信靈感與迷狂說(shuō);而是理性的弈棋型作家,強(qiáng)調(diào)技藝的錘煉,反復(fù)地篩選與修改,嚴(yán)格訓(xùn)練的苦行。崇奉自然,并非要還原自然,藝術(shù)所呈現(xiàn)的自然是經(jīng)過(guò)概括與反思的、即灌注了藝術(shù)家主觀精神的自然,一種既根植自然又超越自然的第二自然。歌德在與艾克曼的談話中指出:“藝術(shù)家與自然有著雙重的關(guān)系:他既是自然的主人,又是自然的奴隸。他是自然的奴隸,因?yàn)橐寗e人理解他的作品,他必須用人世間的材料進(jìn)行創(chuàng)作;但他又是自然的主宰,因?yàn)樗屓耸篱g的材料屈服于他更高的意圖,服務(wù)于他的這些意圖?！彼囆g(shù)家在把握自然對(duì)象時(shí),也在重新創(chuàng)造它,使它更富于意蘊(yùn),具有更高的價(jià)值,他賦予“其藝術(shù)作品這樣一種形式與內(nèi)涵,使它看上去既是自然的,又是超自然的”。換言之,最具藝術(shù)性的作品恰恰以看似自然的方式呈現(xiàn)出來(lái),而這種自然實(shí)際上是人工的,經(jīng)過(guò)思考的,這就是哈通所說(shuō)的“自然,但是要是有意識(shí)的(自然)”。格拉斯在烹飪藝術(shù)中看到了這種自然與藝術(shù)關(guān)系的完美演繹:我們不會(huì)生吞下一塊帶血的騸羊肉,這已是自然不過(guò)的事情。不,我們會(huì)煎、炒、燉,不時(shí)加些佐料入鍋,最終說(shuō)它熟了、美味可口,再系上餐巾,用刀叉體面地吃它。其他的藝術(shù)也應(yīng)像烹飪藝術(shù)一樣享此殊榮。食材雖經(jīng)過(guò)繁復(fù)的人工處理,但仍然保持了自然的風(fēng)味;文明的餐桌禮儀也已變成用餐時(shí)“自然不過(guò)的事情”。在烹飪與飲食過(guò)程中,主觀與客觀、社會(huì)性與自然性、藝術(shù)與自然融為一體,在高度的藝術(shù)性中體現(xiàn)了自然,所以格拉斯認(rèn)為,烹飪乃“最不自然、因而也是形式上最完美的藝術(shù)之一”。三、文學(xué)與認(rèn)知在烹飪中,不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與自然、同時(shí)還有理性與感性的統(tǒng)一。飲食代表著一種以感性認(rèn)知來(lái)把握世界的方式,這是它最吸引文學(xué)和值得其借鑒的地方。食物的色、香、味對(duì)應(yīng)視、嗅、味覺(jué),酸、甜、苦、辣、咸、淡牽動(dòng)眼、耳、鼻、舌、身、意的通感體驗(yàn),“味覺(jué)的感受與體驗(yàn)過(guò)程,差不多等于整體性地結(jié)構(gòu)我們的世界”。這種通過(guò)感性體驗(yàn)與觀照來(lái)認(rèn)知的方式也是文學(xué)表達(dá)世界的重要方式,因此歌德說(shuō),“誰(shuí)無(wú)法對(duì)感官把話說(shuō)清楚,就不能對(duì)心靈將話講明白”。所以格拉斯在回憶《鐵皮鼓》的寫(xiě)作過(guò)程時(shí),特別指出對(duì)感官的全方位調(diào)動(dòng):“詞語(yǔ)與畫(huà)面簇?fù)碇?、紛沓而?因?yàn)橛心敲炊鄸|西想要被聞到、被品嘗、被看見(jiàn)”。他強(qiáng)調(diào),“凡我觸不到、聞不到、嘗不著的,就是所有與理念掛鉤的東西,我都從一開(kāi)始就持懷疑態(tài)度?！睂?duì)感性的倚重與對(duì)抽象理念的質(zhì)疑,這無(wú)疑與他對(duì)理想主義與意識(shí)形態(tài)的批判一脈相承。作為被戰(zhàn)爭(zhēng)“灼傷的孩子”,他對(duì)于空洞而具有蠱惑性觀念都敬而遠(yuǎn)之。故而在自傳體小說(shuō)《剝洋蔥》中,格拉斯反復(fù)提到當(dāng)年在美軍戰(zhàn)俘營(yíng)中上烹飪班的親身經(jīng)歷,這對(duì)他而言意義重大。那是“被蠱惑的青年一代接受再教育的開(kāi)端”,徜徉在各種豐富的氣味、滋味與回味中,他“學(xué)會(huì)了生活,真正地生活”,學(xué)會(huì)了“連帶氣味與聲音的想象”,那位授課的大廚,是他當(dāng)時(shí)信奉的“唯一權(quán)威”。感性體驗(yàn)與思維不僅可以對(duì)抗形而上學(xué)的迷惑性,更是克服啟蒙危機(jī)的有效手段。對(duì)啟蒙辯證的反思,是貫徹格拉斯中后期作品的一條紅線,他發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的癥結(jié)在于對(duì)理性的神化以及對(duì)感性的貶低與排斥,啟蒙的理性之光意欲“徹底照亮我們,讓我們變得像玻璃一樣透明,可以把控,讓我們成為沒(méi)有秘密與陰暗面的人”,要求我們變得“更完美、更公正、更社會(huì)化、更具有知識(shí)、啟蒙得更徹底”。這試圖消滅人身上一切非理性成分的理性“散發(fā)著寒冷之光,讓人瑟瑟發(fā)抖”。而飲食的感性與溫度,與非理性和感官之間千絲萬(wàn)縷的糾纏,無(wú)疑是使這病入膏肓的冰冷的理性重新變得人性化的一劑良藥。因此在《比目魚(yú)》中,他借德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、社民黨主席貝勃爾之口指出,在啟蒙精神的名義下進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)“在啟蒙頭腦的同時(shí),忘了去啟蒙味覺(jué)”“不能一切都靠理性解決。對(duì)公正性的呼吁在紙上空洞蒼白,缺乏感性”,結(jié)果是讓“精神變得苦若膽汁、肚子患上了精神病”,書(shū)中廚娘們烹制的能喚起人諸多情緒的菜肴和研制的食譜,可視為感性啟蒙或啟蒙感性的踐行,使被絕對(duì)化了的理性意識(shí)到感性的不可或缺,使“精神”和“肚子”都回歸正常,達(dá)成新的平衡。廚娘們最?lèi)?ài)使用“鹽”和“胡椒”兩味調(diào)料,也絕非偶然。因?yàn)樗鼈兪恰皢⒚傻膶?zhuān)屬調(diào)味品”,象征著鮮明而尖銳的觀點(diǎn)、風(fēng)趣而激烈的論爭(zhēng),就像18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙者所做的那樣。而現(xiàn)今啟蒙運(yùn)動(dòng)的后人們卻篤信“學(xué)院式的平衡”,學(xué)者們討論時(shí)都模棱兩可、閃爍其詞,成了“打太極的”,所以鹽和胡椒是專(zhuān)治這寡淡無(wú)味的啟蒙的良方。舌尖上的盛宴是文學(xué)取之不盡的寶藏。感性體驗(yàn)不僅是文學(xué)認(rèn)知的重要方式,也是其認(rèn)知的基本內(nèi)容,食物可以承載、傳達(dá)和觸動(dòng)人幾乎所有的、也是文學(xué)想要表達(dá)的情感與經(jīng)驗(yàn)。僅以格拉斯喜愛(ài)的“蘑菇”為例,在《比目魚(yú)》中,它就與多種情感相聯(lián)系:既可讓人心生恐懼,又可給人安全感,既能讓人快樂(lè),又能讓人痛苦,既能治愈,也能傷人;在森林中采摘的過(guò)程還能讓人放松、充滿希望、展開(kāi)自由的想象,甚至進(jìn)入到迷幻狀態(tài)。在格氏作品中,它還是生殖崇拜的象征,能激發(fā)情欲,讓人亢奮。食色,性也。食物帶有強(qiáng)烈的身體性,融入骨血,味蕾的私密性與人最隱秘幽深的欲望、最原始的本能相通。在《比目魚(yú)》書(shū)中,對(duì)男女主人公上床前后的飲食極盡其詳?shù)拿鑼?xiě),幾乎成為一種儀式,33食物是他們歡愛(ài)的“推動(dòng)力”。小說(shuō)是這樣開(kāi)始的:伊莎貝爾加了點(diǎn)鹽。因?yàn)槭?0月上旬,我們吃的是羊肩肉配四季豆和烤梨。還在吃飯的時(shí)候,她含著滿嘴食物問(wèn)我:“你先給我講講,我們的故事是什么時(shí)候、在哪兒開(kāi)始的?”飲食、性與敘述三者被并置,既點(diǎn)明了小說(shuō)的主題,又指出了三者之間異質(zhì)同構(gòu)的密切關(guān)聯(lián)?！拔膶W(xué)的快感、美食的快感曖昧地指向性的快感”,它們都會(huì)調(diào)動(dòng)一切感官、帶給人極致的享受與深度的沉醉。回憶、食物與敘述之間的關(guān)系也是相通和類(lèi)似的。味蕾通向過(guò)去,回憶即回味。食物不僅會(huì)勾起個(gè)人對(duì)往昔的記憶,建立起情感上的關(guān)聯(lián),成為構(gòu)建個(gè)體身份的前提;對(duì)于食物的享用與烹制也是連接群體、民族歷史與現(xiàn)在的紐帶,是集體文化記憶和身份認(rèn)同的重要組成部分。如《比目魚(yú)》書(shū)中常有大段對(duì)同一食物不同時(shí)期烹飪方法區(qū)別的描述,筆不勝書(shū)?；貞浀倪^(guò)程也是寫(xiě)作的過(guò)程,一樣需要對(duì)原材料進(jìn)行篩選、再組合,具有主觀性與不可靠性,訴諸感性。在《舂橡子粉、拔鵝毛和削土豆時(shí)講述的》一章中,作者突出描繪了所有廚娘在烹飪時(shí)做的同一件事——(給晚輩們)講(從前的)故事,以畫(huà)面的形式,形象地指出了食物、回憶與敘述之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如廚娘阿曼達(dá)手中被削得越來(lái)越長(zhǎng)的土豆皮,象征著敘述的迂回與回憶的延伸,像故事與記憶的紅線綿延不止。這樣一種做飯時(shí)拉家常方式的講故事是感性的,只有它可以喚起和從前(情感上)的關(guān)聯(lián),“就好像她們當(dāng)時(shí)都在場(chǎng)一樣”,而任何試圖用枯燥的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)回憶歷史的嘗試都是徒勞。這樣的敘述也回到了文學(xué)的源頭——口頭傳統(tǒng),“揮之不去的,不是數(shù)字,而是被講述的故事。它們以口口相傳的方式流傳下去”?？谑秋嬍撑c講述共用的器官,飲食、記憶與文學(xué)的傳承都是相通的。文學(xué)的認(rèn)知對(duì)象與方式、敘述過(guò)程和效果的類(lèi)比不僅可以在飲食和其相關(guān)主題(性、回憶)中體現(xiàn)出來(lái),也可以在它的另一端——(消化后的)食物殘?jiān)团判刮铩姓业綄?duì)應(yīng)。以被啃光了肉的魚(yú)、雞、豬、牛、羊排以及殘羹剩肴作為主題,這在格拉斯的繪畫(huà)與文學(xué)作品中屢見(jiàn)不鮮。35它們暗喻阿多諾意義上的“受損的此在”(dasbesch?digteDasein),這也是格氏認(rèn)為文學(xué)應(yīng)表達(dá)的對(duì)象,他說(shuō),“我通過(guò)繪畫(huà)和寫(xiě)作認(rèn)識(shí)的東西,通常都是些奇特的、但都已受損的物體”。聚焦這些受損的物體殘骸,一方面反映出格拉斯的寫(xiě)作態(tài)度,即從歷史的承受者或犧牲品,而非從贏家或所謂歷史創(chuàng)造者的角度來(lái)敘述歷史;側(cè)重小人物碎片化的平凡歷史,而非整一宏大的歷史敘述。另一方面,殘余的廢棄物也是文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因與源泉,它會(huì)激發(fā)人豐富的想象力,還原它的完整。敘述的過(guò)程就是不斷補(bǔ)缺、使故事的雛形(殘余物)變得豐滿的過(guò)程。因此格拉斯在他最早出版的散文《作者與詩(shī)說(shuō)》中就寫(xiě)到,“一首詩(shī)總是從殘缺開(kāi)始的。也就是說(shuō),在沙灘邊發(fā)現(xiàn)一根桅桿或一塊槳片,就足以證明有船,就可以揚(yáng)帆駛往美洲”。他將作家定義為“拾荒者”或“廢物利用者”,拾撿著看似毫無(wú)用處的人類(lèi)生活和回憶的殘?jiān)?從一顆落下的紐扣、一枚生銹的圖釘或一截破爛的鞋帶中讀出它所包含、寄托的價(jià)值,或是“一種新的現(xiàn)實(shí),一種超現(xiàn)實(shí)”,這是詩(shī)人生存與反思的獨(dú)特方式。正是在這個(gè)意義上可以解釋,為什么對(duì)排泄物的描繪在格拉斯的作品中占據(jù)著相當(dāng)重要的位置與相當(dāng)大的篇幅。它既是存在的證明,“我們聞到它(糞便),就是聞到我們自己”;又是死亡的象征,“所有預(yù)言和與死亡押韻的詩(shī)/都是糞便”。與性的主題一樣,它們都辯證地體現(xiàn)了愛(ài)欲與死欲、生命的開(kāi)端與結(jié)束是同一枚硬幣的兩面。尤為重要的是,觀察糞便的過(guò)程隱喻著認(rèn)知的過(guò)程,就像醫(yī)生通過(guò)病理檢查來(lái)判斷疾病,人也可以通過(guò)檢查糞便來(lái)分析與審視自己,吃過(guò)什么,做過(guò)什么,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題所在,“我們重新認(rèn)識(shí)到:未消化的豌豆,櫻桃核/吞下的牙齒/我們驚奇地看著/我們對(duì)自己有話要說(shuō)/我的垃圾比上帝、你或者你離我更近”,它使“認(rèn)知變得更為可能”。格拉斯還用消化排泄的過(guò)程來(lái)類(lèi)比寫(xiě)作的過(guò)程本身,小說(shuō)作為“通吃一切的怪物”吞噬了他肚內(nèi)的存貨(他的經(jīng)歷),并將它化成“詞語(yǔ)的瀑布排泄了出來(lái)。敘事文的新陳代謝緊跟著抒情詩(shī)的。在拉完這么多屎之后——有書(shū)為證,希望悄然萌生,終于拉空、寫(xiě)空了吧”。四、個(gè)體性與社會(huì)性飲食與排泄不僅與小說(shuō)表達(dá)的永恒主題——性、身體、死亡與回憶——有關(guān),隱喻著小說(shuō)的認(rèn)知方式與創(chuàng)作過(guò)程,同時(shí)也反映出在文學(xué)中體現(xiàn)的個(gè)體與群體、自我與他者之間的辯證關(guān)系。進(jìn)食是非常個(gè)人化乃至帶有自私色彩的行為,因?yàn)樗桥匀藷o(wú)法替代的。寫(xiě)作同樣也是高度個(gè)人化的行為,倚賴(lài)于作家的獨(dú)特的個(gè)人稟賦與不能復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)。因此從某種程度上講,它是無(wú)法傳授給旁人的,就像前文所提及的影射寫(xiě)作的“灰色湯”配方一般,廚師“伯爵”強(qiáng)調(diào),他人無(wú)法仿制他的湯,“這配方不是任意隨便的,而是我可憐的、極其私人的、小小的秘密”,是“(變化著的個(gè)人)經(jīng)驗(yàn)”。換言之,每一位作家獨(dú)有的個(gè)性、閱歷造就了他獨(dú)特的風(fēng)格。在《比目魚(yú)》中,格拉斯從元小說(shuō)的層面對(duì)敘述風(fēng)格的形成進(jìn)行了剖析,嘲諷學(xué)院派從句法、語(yǔ)義場(chǎng)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)或語(yǔ)態(tài)的角度來(lái)探討風(fēng)格,完全不得要領(lǐng)。他以廚娘們講故事時(shí)風(fēng)格迥異為例,表明“只有她們當(dāng)時(shí)的工作過(guò)程(意指?jìng)€(gè)體經(jīng)驗(yàn))才是塑造風(fēng)格的關(guān)鍵因素”,“在石舂里搗碎橡子的單調(diào)節(jié)奏”使麥斯特維娜講故事時(shí)使用“報(bào)道式的短句”“瑪格蕾特則截然不同,拔鵝毛的工作賦予了她像羽毛一樣輕盈的、隨意的風(fēng)格”;因?yàn)樵谙魍炼蛊?所以阿曼達(dá)的敘述風(fēng)格是“平和而勻速的”。寫(xiě)作是個(gè)性化與私人的行為,同時(shí)也具有主體間性與社會(huì)性。所以格拉斯表示無(wú)法寫(xiě)出只關(guān)乎個(gè)人生平的作品,而總是要將自己放入大的時(shí)代背景關(guān)聯(lián)中,塑造處在綿密社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中的“我”。正如吃飯可以是獨(dú)自用餐,也可以是出于交際需要的聚餐宴飲,后者才是格拉斯描述的重點(diǎn)。社會(huì)性是人的基本屬性,如《比目魚(yú)》中所寫(xiě),早在石器時(shí)代部落之間就已互相邀請(qǐng)吃飯做客了,“那時(shí)與現(xiàn)在并無(wú)二致。人總不能一直都吝嗇地獨(dú)活著,即使可愛(ài)的鄰居們帶著他們永遠(yuǎn)的婚姻問(wèn)題,并不完全對(duì)我們的胃口,但是我們?nèi)说奶煨跃褪窍胍先旱摹?。一起用餐是社?huì)交際的重要方式,無(wú)論是在日記還是小說(shuō)中,格拉斯總是會(huì)對(duì)和親朋好友的聚餐作細(xì)致的紀(jì)錄,吃了共幾道菜,味道如何,若是親自下廚的話,他會(huì)尤為詳盡地描繪烹飪過(guò)程,“做菜本身就已是節(jié)日”。戰(zhàn)俘營(yíng)的烹飪班不僅教會(huì)了他想象出色、香、味俱全的菜肴,也教會(huì)了他如何時(shí)常去想象和前輩作家們一起宴飲暢談的情形,“我學(xué)會(huì)了宴請(qǐng)遠(yuǎn)道而來(lái)的、來(lái)自久遠(yuǎn)時(shí)代的客人。我想念那些英年早逝者,如我青年時(shí)期的友人,或者那些只能通過(guò)書(shū)本來(lái)和我對(duì)話的人,他們雖死猶生”。虛構(gòu)出的筵席不僅和現(xiàn)實(shí)的一樣具有促進(jìn)交流與溝通的功能,更凸顯出對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與文本間的互文特征。由此可見(jiàn),吃飯?jiān)诟袷系淖髌分?無(wú)論是作為個(gè)人還是群體行為,并非代表著來(lái)自外界的一種強(qiáng)制力,類(lèi)似拉康意義上的“象征秩序”,會(huì)束縛與壓迫個(gè)體,食物攝入與吸收的過(guò)程暗喻著社會(huì)規(guī)范與約定俗成被強(qiáng)行內(nèi)化的過(guò)程。正相反,用餐更多的表達(dá)是一種主觀的個(gè)人意愿,對(duì)生活的熱愛(ài),自我與他者之間的積極互動(dòng),也暗喻著文學(xué)的個(gè)體性與社會(huì)性之間能動(dòng)的辯證關(guān)系。五、文本的真相從第一部小說(shuō)《鐵皮鼓》開(kāi)始,格拉斯就一直在文本中對(duì)寫(xiě)作本身進(jìn)行探討,這種自我指涉性與元小說(shuō)特征在作品《頭生或者德國(guó)人死絕了》(1980)中達(dá)到巔峰。格拉斯在書(shū)中呈現(xiàn)的是他的工作日志或是提綱草稿,夾雜著大量他對(duì)情節(jié)與人物構(gòu)思的片段式筆記,一直到書(shū)結(jié)尾也沒(méi)有確定,最終的文本形式該是小說(shuō)還是電影劇本,因此書(shū)的扉頁(yè)上副標(biāo)題部分缺失,即沒(méi)有慣常的體裁標(biāo)識(shí)。敘述者更是極度的不自信與不可靠,對(duì)情節(jié)的推進(jìn)猶疑不決,或力不從心,并常受到其他人物的質(zhì)疑與否定,導(dǎo)致關(guān)于同一場(chǎng)景描寫(xiě)(相互矛盾)的多個(gè)不同版本并行,莫衷一是。隱含的作者、敘述者與其他角色的地位處在不斷的變動(dòng)之中,敘述視角變得含糊,地點(diǎn)與路線可以滑動(dòng)互換,時(shí)間上格拉斯更引入了所謂“過(guò)(去)—現(xiàn)(在)—未(來(lái))”(Vergegenkunft)的第四時(shí)間維度,打破了傳統(tǒng)對(duì)線性時(shí)間的理解,甚至提出要消解時(shí)間與空間概念。他宣布:“我不再要求形式井然有序。在我的紙上有更多的可能。這里只有混亂才會(huì)締造秩序。甚至漏洞也是內(nèi)容……這里不需要把一切都講清楚。”他將這種貫穿所有敘述層面、以不確定性為特征的美學(xué)定義為“揣測(cè)式風(fēng)格”(Mutma?ungsstil),最終指向的是文本意義的歧義性與開(kāi)放性,是能指的流動(dòng)性與不可確定性:這是一種揣測(cè)式風(fēng)格,在我這從很早就開(kāi)始了……作者篤定地認(rèn)為知道他虛構(gòu)的人物在想什么,或作何打算……我覺(jué)得這種觀念太過(guò)時(shí)了。44在《頭生或者德國(guó)人死絕了》中,格拉斯再次用食物——一根德國(guó)肝腸——為喻,闡明了他這種主張文本多義性的詩(shī)學(xué)理念,形象地演繹了何為“揣測(cè)式風(fēng)格”。肝腸是主人公哈爾姆準(zhǔn)備帶給住在印尼的好友烏韋·延森(UweJensen)的禮物。從一開(kāi)始,哈爾姆就對(duì)在哪兒買(mǎi)肝腸,買(mǎi)不買(mǎi)肝腸躊躇不決,猶疑地買(mǎi)下它,是希望它是“富于情節(jié)性的”結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它“并非是一根有故事的”肝腸;正如一度以為可以擺脫它,最終卻發(fā)現(xiàn)“無(wú)法擺脫它”一樣,肝腸的悖論性體現(xiàn)的恰恰是哈爾姆與敘述者無(wú)盡的糾結(jié)與矛盾。肝腸情節(jié)所蘊(yùn)含的種種可能性影射著