大還閣琴譜的律制選擇

大還閣琴譜的律制選擇

明末以前的古文減少法沒有使用“徽分”來(lái)記錄左手的發(fā)音位置。兩個(gè)回族之間的發(fā)音位置（徽州的聲音）是“簡(jiǎn)短”的記錄。例如,用“八九”代表八徽九徽之間的音、“八上”代表比八徽稍高的音、“六下”代表比六徽稍低的音,而沒有準(zhǔn)確表達(dá)其“徽分”。清朝以來(lái)的琴譜,徽間音則用“徽分”來(lái)記錄。例如,減字譜記錄為七徽六,即在七徽與八徽之間,由右至左,細(xì)分為十分之六的位置?；辗址ǖ氖褂?除了使訂譜者能更準(zhǔn)確地顯示音高,也可以讓學(xué)者計(jì)算到音與音之間的相對(duì)音高,從而推論該樂曲所用的律制。一、關(guān)于其他不屬普遍意義的非五度律的按音位徽分法記譜,在清初虞山派大師徐上瀛的《大還閣琴譜》(1673)中開始全面使用,陳應(yīng)時(shí)教授認(rèn)為“在清初出現(xiàn)了合于三分損益律的徽分之后,標(biāo)志著古琴音樂全面進(jìn)入三分損益律的歷史時(shí)期”(1)。但是,這明顯是個(gè)值得商榷的觀點(diǎn)。隨手翻看清初和清中葉使用了徽分的琴譜,除了“合于三分損益的徽分”,譜內(nèi)還用了很多不屬三分損益律(非五度律)的按音位。(2)筆者曾在《清朝琴曲的律制:五度律、純律、還是民間音律?》一文指出(3),這些不屬三分損益律(非五度律)的按音位,與三分損益律(五度律)的音位同時(shí)出現(xiàn)時(shí),引發(fā)同一樂曲內(nèi)不同位置的相同樂音的音高不一致。文章不排除一些非五度律音位是不精確記錄,并分析了不精確記錄的各種可能性。但文章指出,我們不應(yīng)把所有非五度律按音位都?xì)w咎于不精確記錄,而要考慮這可能是訂譜者的原意,跟隨了主觀效果而接受不一致的音高。這些非五度律按音位的運(yùn)用可能是隨意的,或使用純律、使用高次泛音位置為按音位置、或使用民間音律。筆者另一論文《由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運(yùn)用》(4),則以《洞庭秋思》為例,追溯了運(yùn)用類似“苦音”的民間音律的古琴曲在承傳過(guò)程中的變遷。本文將集中分析代表記譜法轉(zhuǎn)折點(diǎn)的《大還閣琴譜》的按音位置使用情況,從而了解其律制,繼而概覽《大還閣琴譜》之前和之后的琴譜,探討古琴記譜法的改變與古琴律制改變的關(guān)系。二、非五度律的音位細(xì)看《大還閣琴譜》(5),一如其后的許多清初琴譜般,除了五度律音位之外,譜內(nèi)用了不少非五度律的按音位置。這些不屬五度律的音位,不可以全部理解為記錄或計(jì)算錯(cuò)誤,其中一部分是有規(guī)律的。這包括有規(guī)律地使用個(gè)別非五度律音位,但未有其他音位配合的情況,可摘要概括如下。1.正調(diào)調(diào)弦的高八縣譜內(nèi)絕大部分正調(diào)五弦的1音都用八徽三而不用屬于五度律音位的八徽半(6)。這比五弦散聲的高八度音(3音)低373音分(7),這音程較五度律大三度(408音分)和純律大三度(386音分)都小(8)。如果琴弦用五度律調(diào)弦,其八徽三相比三弦散聲的高八度音(1音)高35音分。這不似是計(jì)算錯(cuò)誤(9),譜內(nèi)是有用八徽半的,不過(guò)主要不是用于五弦,而是用于其他的弦(10)。這會(huì)否是配合稍低的五弦散聲或稍高的三弦散聲,以致需要在五弦按在比八徽半稍高的位置,才能與三弦散聲的高八度音一致?如果五弦用純律調(diào)弦,其音高比五度律調(diào)弦低22音分(11),需要在五弦按八徽四(準(zhǔn)確是八徽三分七五),才與三弦散聲的高八度音一致。至于稍高的三弦散聲的可能性,清朝律學(xué)家戴長(zhǎng)庚《律話》(1833)指出(12),過(guò)往律學(xué)的討論,曾有意見認(rèn)為三弦為仲呂。由于仲呂是黃鐘五度相生十一次后的音,其音高與一弦黃鐘的關(guān)系,并不等同宮與下徵的關(guān)系。如果一弦的音高相同,以仲呂來(lái)理解的三弦音高,比以正調(diào)調(diào)弦的三弦高24音分(13),需要在五弦按八徽四(準(zhǔn)確是八徽三分六),才與三弦散聲的高八度音一致。在歷史上,可能有琴人本于以上兩解釋而把三弦和五弦之間的音程調(diào)窄,并使用了五弦八徽三來(lái)配合。但是,以上兩解釋都不符合《大還閣琴譜》內(nèi)其他地方對(duì)三弦和五弦之間音程的理解。琴譜內(nèi)絕大部分正調(diào)三弦的3音按音都用十徽八,是五度律音位;徐上瀛《萬(wàn)峰閣指法閉必箋自序》亦說(shuō):“三弦之小間勾音本于十徽之八分也?！?14)所以,三弦和五弦散聲之間的音程應(yīng)該是五度律的大三度,而不是較小的音程。(15)使用五弦八徽三的另一個(gè)可能原因,是使用高次泛音位置為按音位置。(16)《西麓堂琴統(tǒng)》(1549)卷一轉(zhuǎn)錄了南宋徐理《琴統(tǒng)》的“十則”(17),其選取按音位置的方法是把琴弦分為二至十個(gè)等距部分,而5/8的位置是八徽三分七五。在歷史上,可能有琴人本于“十則”而使五弦八徽三。不過(guò),如果徐上瀛選擇用“十則”取按音位,理應(yīng)不單只采用5/8位置,而應(yīng)該會(huì)有其他“十則”的位置,例如4/7的七徽七和3/7的六徽三。但是,《大還閣琴譜》內(nèi)并沒有廣泛使用這兩音位。不少五弦八徽三緊接三弦散聲,導(dǎo)致相連的八度音的音高稍有偏差。但是,在宮調(diào)和商調(diào)的樂曲以及一部分其他調(diào)樂曲,這稍高的1音并不出現(xiàn)在其他位置。(18)例如,在六弦相應(yīng)的按音是用十徽,與三弦散聲的八度音一致。似乎在這些樂曲,五弦八徽三是作為一個(gè)別具特色的徽分音來(lái)使用。2.《大還閣琴譜》內(nèi)部分是五度律譜內(nèi)大部分正調(diào)一弦和六弦的3音按音都用八徽而非七徽九,這是純律音,比五度律的3音低22音分;譜內(nèi)大部分正調(diào)三弦的6音按音都用八徽而非七徽九,這亦是純律音,比五度律的6音低22音分。這不似是計(jì)算錯(cuò)誤:譜內(nèi)是有用七徽九的。(19)徐上瀛在《萬(wàn)峰閣指法閉必箋自序》內(nèi)亦說(shuō):“三六兩弦音本于七徽之九分也?！?20)不能排除有些八徽音位是不精確的記錄,畢竟琴譜內(nèi)的樂曲均來(lái)自舊譜,徐上瀛在把明朝的簡(jiǎn)略記譜改為徽分記譜時(shí),可能有漏改的情況。但是,譜內(nèi)有那么多的八徽,似乎不大可能全是漏改,而是顯示徐上瀛有意使用純律。在歷史上,琴人很可能是使用過(guò)純律的。明朝琴譜是否用純律調(diào)弦曾引起爭(zhēng)議,(21)但《幽蘭》譜的泛音運(yùn)用,則是使用純律的有力證據(jù)。(22)與此同時(shí),《大還閣琴譜》內(nèi)不少3音和6音是五度律。首先,如上段所述,據(jù)《萬(wàn)峰閣指法閉必箋自序》,五弦散聲3音是五度律;其次,據(jù)按音的使用,琴譜內(nèi)絕大部分三弦的3音用十徽八,五弦的6音用十徽、四弦的6音用九徽,都是五度律音位;其三,據(jù)泛音的使用,例如二弦的九徽和十二徽泛音與五弦的十徽泛音接著使用,(23)二弦和五弦的散聲應(yīng)該是純五度關(guān)系,故此二弦散聲6音亦是五度律。如此,一三六弦八徽按音的運(yùn)用導(dǎo)致了3音和6音純律與五度律混合使用。3.“重音”與“含純律”七徽八音位不屬于任何常用的律制,比七徽九高30音分。其寫法跟明朝“七八徽之間的音”的簡(jiǎn)略記譜相同,不能排除這是輯錄過(guò)程漏改的情況。但是,這主要出現(xiàn)于四弦,并主要出現(xiàn)于商調(diào)的琴曲《古交行》、《風(fēng)雷引》、《秋江夜泊》、《桃源吟》和《靜觀吟》。(24)筆者認(rèn)為,這可能是刻意的,而不是漏改的。以上三個(gè)例子(25),均導(dǎo)致同一樂曲內(nèi)不同位置的相同樂音的音高不一致。黃翔鵬先生曾提出含純律和五度律的復(fù)合律制概念。(26)筆者認(rèn)為,雖然如上述,八徽屬純律,選擇五弦八徽三也可能有理論因素,但不同律制的混合使用,似乎不必有理論根據(jù),而更可能是訂譜者不拘泥于理論,按照歷史習(xí)慣和主觀感覺去選擇稍有偏差的音位。三、弦七徽半c筆者《清朝琴曲的律制:五度律、純律、還是民間音律?》(27)一文指出,清朝琴譜內(nèi)一些徵調(diào)樂曲曾使用類似“苦音”的音階。(28)這些樂曲運(yùn)用不屬于五度律或純律的“非常規(guī)”按音位置,而這些“非常規(guī)”按音在不同弦上發(fā)出一致的音高(以一弦為C):↑F:一弦六弦九徽八;五弦八徽三;四弦七徽半B:三弦九徽八;二弦七弦八徽三;一弦七徽半《澄鑒堂琴譜》(1718)徵調(diào)的《宋玉悲秋》,是最明確地使用這些位置的例子。(29)這些按音與其他常用的音構(gòu)成以下音階:G、、C、D、↑F。G是各樂段結(jié)束音,是徵音。這類似陜西、潮州和廣東等民間音樂常用的、被稱為苦音的音階。(30)苦音是強(qiáng)調(diào)變宮和清角的徵調(diào)音階,其變宮和清角是游移的,前者常偏低,后者常偏高。在《大還閣琴譜》,亦有些樂曲,有規(guī)律地使用非五度律音位,而發(fā)出一致的“非常規(guī)”音高。角調(diào)的《溪山秋月》是較明顯的例子。樂曲使用了以下兩組音位:第一組:六弦九徽八,五弦八徽三,四弦七徽半,三弦七上第二組:四弦九徽八,三弦九上、七弦七徽四,六弦六徽八如定一弦為C,以五度律調(diào)弦,第一組各音與C音相比如下:(31)六弦九徽八:537音分五弦八徽三:533音分四弦七徽半:537音分三者非常接近,是介于F和#F之間的微分音。三弦“七上”由于沒有用徽分,不適宜計(jì)算音分,但可以理解為比三弦七徽的F音稍高的微分音。第二組各音與C音相比如下:四弦九徽八:39音分七弦七徽四:71音分六弦六徽八:71音分三者亦很接近,是介于C和#C之間的微分音。三弦“九上”由于沒有用徽分,不適宜計(jì)算音分,但可以理解為比三弦九徽的C音稍高的微分音。以上音位,四弦七徽半可以看成簡(jiǎn)略記譜,但同一樂曲之中,在五弦卻大部分使用了七徽六而非七徽半,這可能顯示訂譜者刻意要求在四弦按高一點(diǎn)兒。兩組的其他音位需要比五度律按高一點(diǎn),更不容置疑。以上微分音皆不屬于傳統(tǒng)律學(xué)理論所用的音,與其他常用的音構(gòu)成:D、↑F、G、A、↑C。其升高了的1音(↑F)和5音(↑C)似乎跟一般中國(guó)音階很不同,更不符合五度律或純律等傳統(tǒng)律學(xué)理論所用律制。但是,如果把《溪山秋月》的G移調(diào)到C,《溪山秋月》的音階便是:G、、C、D、↑F。這與苦音其實(shí)相若,只是《溪山秋月》結(jié)束音變化較多:全曲共18段,如以一弦為C,段落結(jié)束在D的有12次、在沒有偏高的F有4次、稍偏高的F有1次、A有1次。筆者相信,這也屬于民間律制的一種。(32)曲內(nèi)亦使用了一弦、三弦和六弦的散聲和泛音,按音亦用了四弦和七弦七徽六、四弦和六弦十徽、三弦九徽、三弦和六弦七徽等標(biāo)準(zhǔn)音位,與以上的微分音不一致。這可能是由于不同樂句或樂段使用不同律制,亦可能由于民間音律微分音的游移性。這不應(yīng)被視為手誤,也不應(yīng)削弱第一和第二組音為一致音高的微分音的理解。其他的角調(diào)樂曲,除了大量使用五弦八徽三外,間中亦有使用三弦和六弦六徽九(33)和三弦“七上”,但未察覺有用九徽八。似乎,微分音的運(yùn)用在《溪山秋月》以外的角調(diào)樂曲并不明顯。羽調(diào)的樂曲,倒用了不少上述微分音,例如《漢宮秋》用四弦九徽八、六弦六徽九,《春曉吟》用四弦九徽八、六弦九徽八,《雉朝飛》用四弦九徽八、六弦九徽八、一弦九徽八、三弦七上,《烏夜啼》用六弦九徽八、三弦六徽八、三弦八徽七。(34)《大還閣琴譜》徵調(diào)樂曲,與《澄鑒堂琴譜》的徵調(diào)不同,很少用微分音(35),但其中一些徵調(diào)樂曲,如《山居吟》和《洞庭秋思》,半音則用了不少。例如,三弦九徽半的B音和六弦九徽半或九徽六的F音。九徽六和九徽五的音高,與同弦散聲相差分別是577音分和597音分,與平均律的增四度只相差23和3音分,應(yīng)該理解為半音。在這些樂曲,構(gòu)成的音階是G、B、C、D、F。由于苦音的變宮和清角的游移性,這仍符合苦音的理解。(36)以上角調(diào)和羽調(diào)的例子,由于“非常規(guī)”音高的一致性,訂譜者很有可能是刻意使用稍有偏差的音高。其構(gòu)成的音階不屬于傳統(tǒng)理論的音階,反而類似民間律制。徵調(diào)運(yùn)用半音的例子也符合苦音的理解。這顯示了《大還閣琴譜》在音律運(yùn)用上的多姿多彩,也挑戰(zhàn)了雅俗分野的概念。(37)民間音律運(yùn)用于不同的調(diào),包括角調(diào)、徵調(diào)和羽調(diào),顯示出民間音律在中國(guó)古代音樂的運(yùn)用是普遍和多元的。四、《松弦館琴譜》按音位使用意見《大還閣琴譜》以前的琴譜未有用徽分法,兩徽位之間的按音用簡(jiǎn)略記譜,甚至八徽、十一徽等都可能是簡(jiǎn)化了的記錄。(38)《西麓堂琴統(tǒng)》(1549)在“調(diào)弦法”明確指出:“此弦按十一徽調(diào)之不應(yīng),蓋在第三弦十一徽微上而應(yīng)也。譜中欲寫十一徽微上,字恐太繁,故于此重辨,使學(xué)者知之?！?39)故此,我們較難準(zhǔn)確知道明朝琴譜是什么律制,或曾否使用微分音。但是,在一部分明朝琴譜內(nèi),除了用“九十”顯示在九徽十徽之間的按音,也有用“十上”?！端上茵^琴譜》(1614)的《漢宮秋》便是兩者都使用(40),其四弦“十上”位置在《大還閣琴譜》是九徽八,六弦“九十”位置在《大還閣琴譜》是九徽六。由于兩譜是虞山派相繼出版的重要琴譜,其按音位的運(yùn)用應(yīng)該是有連貫性的。筆者認(rèn)為,《松弦館琴譜》的“九十”與“十上”應(yīng)該理解為兩個(gè)不同的音,“九十”是九徽和十徽之間的半音,“十上”是比十徽稍高的微分音。如此,雖然明朝琴譜未使用徽分法記譜,“十上”的運(yùn)用很可能顯示微分音在明朝已使用(41),而不是徐上瀛首創(chuàng)的。五、度律的音位與分布《大還閣琴譜》之后,清朝中葉主流琴派廣陵派的《澄鑒堂琴譜》(1718),大量使用六弦九徽八、五弦八徽三等非五度律按音位,其徵調(diào)樂曲有類似苦音的情況已在上文略述。均屬?gòu)V陵派的《五知齋琴譜》(1722)和《自遠(yuǎn)堂琴譜》(1802),亦繼續(xù)使用非五度律音位,例如八徽三、八徽、七徽七,并有個(gè)別樂曲如《五知齋琴譜》的《關(guān)雎》用三弦六弦六徽九、三弦八徽七,《秋塞吟》用六弦九徽七,《自遠(yuǎn)堂琴譜》的《宋玉悲秋》用一弦三弦六弦九徽八等?！洞翰萏们僮V》(1744)的編者在譜末寫道:“每見世之鼓琴者,任意往來(lái),過(guò)度妄取,怪誕百出,弊竇叢生,豈知古圣以律正音。音不合律,而欲造于精微,豈不謬哉?！?42)并把五度律的按音位表列出來(lái),但是琴譜本身仍運(yùn)用一些非五度律按音位,例如八徽、六徽三、六徽半等。當(dāng)然,一部分的非五度律音位可能是不精確記錄(43),但我們不應(yīng)把所有非五度律按音位都?xì)w咎于不精確紀(jì)錄。更可能的是,《大還閣琴譜》之后的琴譜訂譜者,仍有不少是刻意采用非五度律音位的。在琴曲內(nèi)主要運(yùn)用五度律按音位置,差不多要到19世紀(jì)才出現(xiàn)?！洱堃黟^琴譜》(1799)內(nèi)(44),除卻十徽八用了十徽九,其他按音位全屬五度律?！抖?/p>