曾侯乙墓出土古樂器考述

曾侯乙墓出土古樂器考述

為了生動(dòng)地展示中國(guó)古代樂器的風(fēng)格，發(fā)展其新的應(yīng)用價(jià)值，弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)，趙塔利木主持了中國(guó)樂器博物館的準(zhǔn)備工作，并完成了對(duì)曾侯義墓的修復(fù)和日本大阪正倉學(xué)院藏唐傳統(tǒng)樂器的修復(fù)和模仿工作。在北京傳統(tǒng)音樂節(jié)上，舉辦了中國(guó)古代樂器的再現(xiàn)和模仿展覽。舉辦了古樂器主題研討會(huì)和“古韻新聲”專業(yè)演唱會(huì)。一、唐傳部分樂器的繼承與發(fā)展古樂器復(fù)原成果展的內(nèi)容包括曾侯乙墓出土的編鐘、編磬、均鐘、十弦琴、排簫、篪、瑟、竹簧笙,以及日本正倉院藏唐傳金銀平紋琴、螺鈿紫檀五弦琵琶、象牙紫檀四弦琵琶、螺鈿紫檀阮咸等樂器的復(fù)原仿制成果。本次復(fù)原工作多為科研性的學(xué)術(shù)探索,其中曾侯乙編鐘的復(fù)原,力圖立足于學(xué)術(shù)界幾十年來的研究成果,在音律、形制及工藝等方面來復(fù)原該鐘的鑄造構(gòu)想與理念,在國(guó)內(nèi)外尚屬首次。對(duì)于日本奈良正倉院所藏的唐傳部分樂器的集中復(fù)制,無論在數(shù)量、方式,還是在工藝、內(nèi)質(zhì)方面,在國(guó)內(nèi)外均為獨(dú)一性的。上述活動(dòng),對(duì)于傳承與保護(hù)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)具有重要意義。(一)曾公義墓等1.現(xiàn)存狀況下的保護(hù)措施1978年,在湖北省隨縣城關(guān)鎮(zhèn)西北郊擂鼓墩一號(hào)墓陸續(xù)出土了大批音樂文化遺存,基本涵蓋了音樂考古研究的主要對(duì)象,大體可分為4類:(1)樂器實(shí)物及其附件類,如鐘、磬、鼓等125件,另有擊奏工具與各種附件工具1726件。(2)樂舞圖像類,如均鐘、鴛鴦形漆盒等器物上的彩繪。(3)音樂文獻(xiàn)類,如鐘銘、磬銘等。(4)音樂遺址,如墓葬的布局、音樂器物的排列、擺放等。這些文化遺存的出土,以其保存之相對(duì)完好、數(shù)量與品種之豐富,給中國(guó)乃至世界學(xué)術(shù)屆帶來了巨大的驚喜?？脊艑W(xué)、歷史學(xué)、古文字學(xué)、音樂學(xué)、物理聲學(xué)、冶金鑄造領(lǐng)域等多方專家與學(xué)者紛紛將目光聚焦在這批樂器上,從各自的學(xué)科角度出發(fā),開展大規(guī)模、高水平的專題研究,并逐步形成了豐碩的成果。關(guān)于這批音樂器物的復(fù)原、復(fù)制工作,早在發(fā)掘之初便有所開展。比如說編磬,因保存情況較差,大多數(shù)破碎,甚至幾近粉末狀,發(fā)掘工作者及時(shí)采取科學(xué)措施保存形制、摩記銘文、繪圖、攝影等,盡可能地搜集所有有用的信息,并在此基礎(chǔ)上開展復(fù)原工作,于1983年形成實(shí)物成果。此外,出于對(duì)文化遺產(chǎn)的全方位保護(hù)與多角度研究,自發(fā)掘工作結(jié)束后,先后有多個(gè)樂器品種受到關(guān)注。例如,由湖北省博物館牽頭,有中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所、武漢機(jī)械工藝研究所等多家單位聯(lián)合組成的“曾侯乙編鐘復(fù)制研究組”,實(shí)行多學(xué)科聯(lián)合攻關(guān),于1984年完成了全套鐘的復(fù)制,并榮獲文化部科技成果一等獎(jiǎng)。此后,曾有多家文博部門將曾侯乙編鐘、漆木瑟等品種的復(fù)制件作為陳展的主要內(nèi)容,為弘揚(yáng)我國(guó)燦爛音樂文化而努力著。對(duì)于古代樂器的復(fù)制而言,不僅僅要做到形似,更重要的在于音樂性能的挖掘與再現(xiàn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),現(xiàn)有的幾套復(fù)制水平相對(duì)較高的曾侯乙編鐘展品大多以原件的實(shí)測(cè)音高為調(diào)律標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,能夠?qū)⑦@套被稱為“世界八大奇跡”的大型編鐘以音、形具備的形式予以展示,使更多的參觀者與研究者能夠有機(jī)會(huì)近距離地考察它,著實(shí)是對(duì)文化遺產(chǎn)所開展的集傳承與保護(hù)于一體的一項(xiàng)善舉。然而,由于古代編鐘鑄造與調(diào)律技術(shù)流程的特殊性,以及因保存時(shí)間、環(huán)境的變化所導(dǎo)致的影響音高變化等因素的客觀存在,這套編鐘的實(shí)測(cè)音高與鐘銘律學(xué)記載之間存在著差異。多年來的研究成果表明,刻鑄在鐘體、鐘架與掛鐘構(gòu)件的3755字的銘文,尤其是鐘體銘文,是世界樂律史上的一部曾被埋沒的光輝文獻(xiàn),它的出現(xiàn),使學(xué)界有機(jī)會(huì)重新認(rèn)識(shí)先秦音樂歷史的輝煌,也有絕對(duì)的信心去揭開一個(gè)又一個(gè)古代音樂謎團(tuán)。于是,在不斷完善編鐘復(fù)制水平的同時(shí),又一項(xiàng)較高難度的學(xué)術(shù)設(shè)想被提出來——若能以曾侯乙編鐘原有樂律學(xué)設(shè)計(jì)音高(即鐘銘所載的律學(xué)音高)為標(biāo)準(zhǔn)來研制一套能夠相對(duì)真實(shí)地反映原有樂律學(xué)設(shè)想的編鐘,并試圖依照現(xiàn)有科技手段進(jìn)一步完善原鐘存在的少量缺憾的話,其文化價(jià)值當(dāng)難以估量,并從真正意義上為我國(guó)古代音樂史、樂律學(xué)史、自然科學(xué)史的發(fā)展提供無比寶貴的研究資料!再進(jìn)一步來講,若能在嚴(yán)格復(fù)制的基礎(chǔ)上,將學(xué)術(shù)界30余年的研究成果付諸于曾侯乙墓出土的其他樂器上,如編磬、十弦琴、瑟、笙、篪、排簫、鼓等,并試圖探討其各自的演奏性能、相互間的編配組合,是更大程度的展現(xiàn)先秦音樂歷史的有效手段,也使得從整體上探究先秦樂律史發(fā)展的真實(shí)面貌的愿望有了實(shí)現(xiàn)的可能。帶著這樣的學(xué)術(shù)理想,在中國(guó)音樂學(xué)院各位領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下,以趙塔里木、楊通八、王子初等學(xué)者為首的中國(guó)音樂學(xué)院樂器博物館項(xiàng)目組,于2008年末開始了這項(xiàng)艱難而又曲折的學(xué)術(shù)征程。2.初創(chuàng)期的復(fù)制工程自立項(xiàng)以來,項(xiàng)目組多次開展學(xué)術(shù)座談活動(dòng),及時(shí)與各位相關(guān)領(lǐng)域的專家、學(xué)者、制作方進(jìn)行學(xué)術(shù)交流,客觀地講,項(xiàng)目成果的最終展示,離不開諸位專家的艱辛努力。A.擊奏類樂器的復(fù)原曾侯乙編鐘的研究性復(fù)原,是本項(xiàng)目的重點(diǎn)之一。我們以王子初先生提出的《復(fù)原曾侯乙編鐘涉及論證》、《音位圖》、《形制數(shù)據(jù)表》與《驗(yàn)收標(biāo)準(zhǔn)》為基本標(biāo)準(zhǔn),及時(shí)開展復(fù)原工作,具體涉及三個(gè)方面(1):其一,編列的復(fù)原。所謂的復(fù)原,“原”不是指下葬時(shí)的樣貌,而是指當(dāng)年宮廷使用的情況。通過對(duì)出土編鐘的研究,發(fā)現(xiàn)這套編鐘在下葬時(shí)曾經(jīng)被改動(dòng)過,本次的工作就是想把改動(dòng)的地方恢復(fù)起來。比如,楚王鎛本不屬于這套鐘的編列,曾經(jīng)因故加入編列,并將“大羽鐘”擠出去了。再如,根據(jù)研究,曾侯乙編鐘在下葬時(shí)因?yàn)槟箍娱L(zhǎng)度有限,鐘架橫梁被截短,兩個(gè)小鐘就掛到橫梁兩端了。這樣的變動(dòng)現(xiàn)在都已經(jīng)復(fù)原了。其二,關(guān)于樂律體系的恢復(fù)。根據(jù)樂鐘銘文記載來恢復(fù)樂律體系。當(dāng)時(shí)的調(diào)音多用耳朵聽,有相當(dāng)部分的音高有偏差,甚至少部分的偏差較大。如今,我們可以依照科學(xué)測(cè)音體系來恢復(fù)銘文記載的樂律,試圖追尋當(dāng)時(shí)這套鐘的音律設(shè)計(jì)構(gòu)想。其三,關(guān)于工藝設(shè)計(jì)構(gòu)想的恢復(fù)。在研究時(shí)發(fā)現(xiàn),盡管這套鐘是現(xiàn)今世界上最偉大的中國(guó)青銅編鐘,但在微觀方面仍存在著鑄造瑕疵,比如鑄造砂眼、鐘體歪斜、加工方面的粗糙痕跡等等?？梢钥隙ǖ卣f,這些情況不是當(dāng)時(shí)鑄造鐘的原始方案,而是鑄造水平有限等原因?qū)е碌?。我們本次工作試圖依照現(xiàn)在的鑄造工藝恢復(fù)原始工藝構(gòu)想。作為國(guó)內(nèi)首批參與曾侯乙墓樂器發(fā)掘與研究的學(xué)者,馮光生先生認(rèn)為(2),曾侯乙墓樂器出土后,有過多批大型復(fù)制工程,主要是對(duì)曾侯乙編鐘、編磬的復(fù)制。復(fù)制曾侯乙編鐘最初出于對(duì)原件的保護(hù),借“形似、神似”的復(fù)制編鐘展示原件的“音容風(fēng)貌”,以減少對(duì)原件的敲擊。這類為了達(dá)到保護(hù)的目的,通過研究手段,產(chǎn)生復(fù)制結(jié)果的工程,具有復(fù)制性研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。當(dāng)然,這種對(duì)復(fù)制工藝的研究也促進(jìn)了對(duì)編鐘的更加全面地認(rèn)識(shí)。中國(guó)音樂學(xué)院樂器博物館的這項(xiàng)復(fù)制工程,是以研究樂器性能為目的,以復(fù)制或復(fù)原為手段,其學(xué)術(shù)價(jià)值在于研究性復(fù)制或復(fù)原。按“原設(shè)計(jì)音高”標(biāo)準(zhǔn)復(fù)制編鐘是黃翔鵬先生的一個(gè)期待,他視之為曾侯乙鐘律體系研究工作中尚待深入探究的一個(gè)具有重大意義的課題。從最終復(fù)原成果看,情況是令人滿意的。馮光生先生認(rèn)為,這次復(fù)制工作將進(jìn)一步推進(jìn)編鐘“原設(shè)計(jì)音高”、聲學(xué)特性、雙基結(jié)合效應(yīng)、雙音編鐘音位設(shè)計(jì)的邏輯思維等問題;在調(diào)音標(biāo)準(zhǔn)上的實(shí)驗(yàn),將提供與鐘律更接近的實(shí)際音響,讓樂律學(xué)研究者得以從實(shí)際的聽覺感應(yīng)中思考和研究。同時(shí),這套具有一定復(fù)原意義的復(fù)制鐘也為鐘樂“復(fù)原性”創(chuàng)作提供了重要的實(shí)物條件。修海林先生曾高度贊賞這項(xiàng)工作及其成果,他提出,“復(fù)原”的曾侯乙編鐘在音響上也更真實(shí)的呈現(xiàn)了由銘文標(biāo)出的設(shè)計(jì)音高。這是以“跨越時(shí)空”的方式“幫助”古人實(shí)現(xiàn)了理想中的音律,并且也彌補(bǔ)了原鑄造工藝上的某些缺憾,這些不能不說是實(shí)現(xiàn)了某種“真實(shí)”。這也是這套曾侯乙編鐘在學(xué)術(shù)和應(yīng)用價(jià)值上超過以往復(fù)制的同類編鐘的地方(3)。曾侯乙墓曾出土了五種鼓,即扁鼓、有柄鼓、懸鼓、木鹿鼓和建鼓。本次復(fù)原工作,依照相關(guān)資料,在嚴(yán)格復(fù)制的前提下,盡可能地恢復(fù)了這批鼓的演奏性能。其中,關(guān)于懸鼓與鹿角立鶴鼓架的結(jié)合、木鹿鼓的作用等問題,均在深入研討的基礎(chǔ)上形成實(shí)物成果。從出土的情況看,懸鼓與鹿角立鶴同出一處,多數(shù)學(xué)者認(rèn)為二者分別為鼓和鼓架,馮光生先生對(duì)此有較為獨(dú)特的看法,他認(rèn)為鹿、鶴在古代都被視為祥瑞靈物,鶴與鼓的關(guān)系現(xiàn)雖不見文獻(xiàn)和實(shí)物的證據(jù),但其水鳥屬中的鷺在古代有被稱為“鼓精”之說,《詩經(jīng)》里就有鷺與鼓相聯(lián)系的詩句。楚墓里多見的虎座鳳架懸鼓,也是以鳥為懸鼓之架。這些都可以作為推斷懸鼓與鹿角立鶴的關(guān)系的旁證,最終的結(jié)論還有待于更多材料的出土(4)。從最終的實(shí)踐成果看,鹿角立鶴作為懸鼓的鼓架的判斷是值得肯定的。鼓的直徑和鹿角的圓弧直徑相吻合,兩個(gè)鼓環(huán)固定在鹿角上,一個(gè)環(huán)固定在鶴的喙上,三點(diǎn)固定,可以實(shí)現(xiàn)二者的結(jié)合。木鹿鼓,出土?xí)r背部的榫眼上缺失木鼓,我們根據(jù)形制要求,又以楚地出土的大量木鹿鼓為參照,將其增補(bǔ)完整。關(guān)于它的性能問題,存在很多的爭(zhēng)議。有的學(xué)者認(rèn)為是類似梆子的實(shí)用器,也有學(xué)者認(rèn)為是裝飾品。B.彈撥類樂器的復(fù)原曾侯乙墓出土的彈撥類樂器可包括十弦琴與瑟。關(guān)于十弦琴的研究,學(xué)術(shù)界存在的爭(zhēng)議不大,本次復(fù)原工作依照相關(guān)成果完成了上弦、調(diào)音等內(nèi)容,力圖恢復(fù)演奏性能。對(duì)于瑟的復(fù)制,在當(dāng)今的技術(shù)條件下來看,應(yīng)該不是難題。但想恢復(fù)其樂器性能,就必然涉及到上弦、立柱、施軫等內(nèi)容,這就不那么簡(jiǎn)單了。上什么質(zhì)地的弦、如何在有限距離中安施尺寸適中的25枚琴軫、如何解決相對(duì)低矮的瑟柱所導(dǎo)致弦與面板距離過窄的問題、以及如何定弦等內(nèi)容,均是項(xiàng)目組專家長(zhǎng)期關(guān)注的問題。其中,討論最為集中的當(dāng)屬瑟的定弦。于此問題相關(guān)領(lǐng)域早有關(guān)注,研究成果大概有兩種,第一種是李純一先生提出來的,即內(nèi)9弦與外9弦是按照同一調(diào)高的五聲宮調(diào)調(diào)弦,中7弦是內(nèi)9弦的下方八度延伸。第二種是丁承運(yùn)先生提出來的,即內(nèi)、外9弦音高相差半音,構(gòu)成不同調(diào)高的五聲,中7弦仍與內(nèi)9弦相連做下方延續(xù)。我院林玲教授在認(rèn)可上述說法外,結(jié)合演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),認(rèn)為“瑟的定弦法可能不止一種,可根據(jù)樂曲演奏的需要靈活選擇,并且這種多樣化定弦選擇的思路與傳統(tǒng)箏曲的相關(guān)體現(xiàn)大致相同(5)”。鑒于這樣的思考,在古樂器復(fù)原成果專場(chǎng)音樂會(huì)中,演奏者依照樂曲需要靈活地選擇了上述兩種定弦法,并獲得較為理想的演奏效果。C.吹奏類樂器的復(fù)原在曾侯乙墓出土的吹奏類樂器的復(fù)原工作中,最受關(guān)注的是竹簧笙。按照學(xué)術(shù)界的認(rèn)定,曾侯乙墓笙為范匏制斗、竹制笙簧的珍貴實(shí)物,是后世笙的早期形態(tài)。復(fù)原笙的制作,材料是首要難題?，F(xiàn)在我們所能找到的笙斗材料,都是雙葫蘆并列的形制,曾侯乙墓出土的笙斗,只有一個(gè)葫蘆。經(jīng)過反復(fù)研究,武漢楚韻齋制作公司負(fù)責(zé)人張明華先生專門種植了一畝地的葫蘆,并對(duì)幼小葫蘆采用范匏的方式抑制其生長(zhǎng),經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)兩年的培植、挑選與晾曬等工作,我們終于解決了制作材料的問題?，F(xiàn)在通行的笙普遍采用銅簧,通過研究發(fā)現(xiàn)曾侯乙墓笙采用的是竹簧。對(duì)于竹簧的材料選擇、制作手法等,都是具有研究性的嘗試。如何使竹簧磨得很薄不變形,如何保證這些制作的竹簧在實(shí)際運(yùn)用中不會(huì)因?yàn)楦?、濕?dǎo)致卷曲變形,都是難題。此外,竹簧音量很小,如何在保證形制、音量的基礎(chǔ)上做到音高的調(diào)整,也都是復(fù)原工作中遇到的問題。目前,我們已經(jīng)找到制作竹簧的方法,但是想要在實(shí)際演奏中準(zhǔn)確運(yùn)用音律,還需要再努力。(二)日本正倉藏唐傳器1.日本正倉院的唐傳樂器文化的發(fā)展離不開交流與融合,自漢魏以來,中華民族向世界展示出開放的胸襟,兼容并包的強(qiáng)大心態(tài)促使中國(guó)文化在吸收與發(fā)展的過程中不斷自我完善,終在盛唐時(shí)期達(dá)到巔峰狀態(tài),并進(jìn)而影響與成就了周邊國(guó)家的文化發(fā)展。單就中日兩國(guó)之間的交流而言,此時(shí)期日本政府派送的19次遣唐使,唐朝統(tǒng)治者也曾派留學(xué)生遠(yuǎn)赴日本,雙方的文化互動(dòng)使得中國(guó)的天文、歷法、音樂、美術(shù)、建筑、文字等先進(jìn)文化陸續(xù)傳入日本,為日本的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展起到了重要的作用。如今,靜躺在日本奈良東大寺內(nèi)正倉院的的幾千件文物,便是很好的證明,其中18個(gè)品種合計(jì)78件唐傳樂器,更是音樂文化交流的極好體現(xiàn)。由于政治、歷史、環(huán)境變遷等多方面的原因,中國(guó)遺留下來的唐代樂器的情況不很樂觀,相關(guān)的研究活動(dòng)因此受限。日本正倉院收藏的唐傳樂器,種類豐富,保存情況相對(duì)較好,只是每年展出時(shí)間、數(shù)量均有限,想要在短期內(nèi)獲取所有樂器的信息,可能性不大。出于保存與傳播的角度,日籍華人學(xué)者劉宏軍先生利用身在日本的便利條件,曾連續(xù)20多年奔走于日方相關(guān)部門,從事搜集、復(fù)制這批樂器以及相關(guān)的樂曲創(chuàng)作、交流演出等工作,受到多方好評(píng)。然而,懷揣愛國(guó)熱情、擁有嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)精神的他,始終希望能拉近東渡日本的唐傳樂器與中國(guó)學(xué)者的距離,也期望著能在更大程度上體現(xiàn)這批樂器的文化價(jià)值。懷著學(xué)術(shù)發(fā)展的終極目標(biāo),中國(guó)音樂學(xué)院作為我國(guó)唯一一所以民族音樂研究與教學(xué)為主要任務(wù)的高等學(xué)府,搜集、保存、研究我國(guó)豐富的音樂文化遺產(chǎn)是我院不可推卸的責(zé)任。若能在中日文化合作交流的范圍內(nèi)完成對(duì)日本正倉院唐傳樂器的復(fù)制工作,將是在全球視野下對(duì)中國(guó)音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承方面所邁出的堅(jiān)實(shí)有力的一步,更是世界音樂文化發(fā)展史中的一大幸事!自2008年起,在我院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下,經(jīng)劉宏軍先生的引薦,我們與日本相關(guān)方面進(jìn)行多次洽談,取得一致意見,并逐步開展愉快的文化合作之旅。2.關(guān)于部分樂器的研究對(duì)于這項(xiàng)活動(dòng),趙塔里木、楊通八兩位先生曾給出明確的定位:要以研究性復(fù)制、再現(xiàn)樂器的音樂性能為主要目標(biāo)。這批樂器是世界僅存的唐代樂器,它們擁有華美的外表、精致的造型、優(yōu)良的音樂性能,受到國(guó)內(nèi)外相關(guān)領(lǐng)域的關(guān)注。由于歷史原因,相關(guān)參考資料卻并不多。在復(fù)制工作中,從材料的挑選、紋樣的刻畫、裝飾物的鑲嵌,到內(nèi)部構(gòu)造的揣摩、演奏效果的探索等,都需要在不斷實(shí)踐中去琢磨。由于經(jīng)費(fèi)等方面的原因,本項(xiàng)目只選擇部分樂器作為研究對(duì)象,它們包括金銀平紋琴、螺鈿紫檀五弦琵琶、象牙紫檀四弦琵琶、螺鈿紫檀阮咸、雕石尺八、橫笛,以及竹制、木制尺八與橫笛、吳竹笙、甘竹簫。復(fù)制成果中包括兩類琵琶,即直項(xiàng)五弦琵琶和曲項(xiàng)四弦琵琶。我院琵琶專業(yè)的楊靖教授曾從實(shí)踐的角度談及二者的不同:首先,二者的音區(qū)不同。五弦琵琶的琴體相對(duì)小些,音區(qū)相對(duì)高些。四弦琵琶的琴體相對(duì)大些,與楊教授近些年研制的低音琵琶的音區(qū)相對(duì)吻合。其次,二者的演奏法不同。五弦琵琶采用手彈的方式,四弦琵琶用撥子演奏。另外,它們的定弦也不同。五弦琵琶的定弦方式相對(duì)多些,涉及的問題也相對(duì)復(fù)雜,學(xué)術(shù)界在此方面已經(jīng)有過許多積累。從現(xiàn)在人的演奏實(shí)踐與思維角度來說,通常會(huì)根據(jù)樂曲的音律、風(fēng)格的不同來選擇不同的定弦。用這種思維方式來回顧唐代的定弦問題,推測(cè)可能有相同點(diǎn)。比如說,當(dāng)時(shí)也許會(huì)存在一種常規(guī)定弦,隨著樂曲表現(xiàn)風(fēng)格的不同需求,而隨時(shí)改變定弦音高(6)。唐代阮咸的復(fù)制,曾令魏蔚教授為之興奮。她談到,阮的歷史悠久,但并沒有音響與樂譜流傳下來。這項(xiàng)復(fù)制成果以實(shí)物的形式展現(xiàn)了阮在當(dāng)時(shí)樂隊(duì)中的地位與作用,這對(duì)于重新確立阮的歷史定位具有重要的意義,也為日后的科研與教學(xué)活動(dòng)的深入開展提供強(qiáng)有力的支持與保障(7)。此外,對(duì)于唐傳吹奏類樂器的復(fù)原,涉及到音列、指法、音律等方面的問題,許多專家仍在研討中,故本文暫不作敘述。二、組織的中國(guó)古樂器專題研討會(huì)我院作為第八屆國(guó)際音樂考古學(xué)會(huì)暨第四屆東亞音樂考古學(xué)會(huì)年會(huì)的組織方與承辦方,所組織的中國(guó)古樂器專題研討會(huì)也是該大會(huì)的重要組成部分。2012年10月24—25日期間,我們與參會(huì)的百余名國(guó)內(nèi)外代表就曾侯乙墓、日本唐傳樂器與樂譜的相關(guān)研究展開了熱烈的討論。(一)曾公義墓音樂1.關(guān)于價(jià)值單位的證據(jù)對(duì)古樂器進(jìn)行復(fù)原,其實(shí)是以實(shí)踐的方式深度剖析對(duì)象的研究活動(dòng),對(duì)研究對(duì)象及其相關(guān)研究成果的全方位的把握,是這項(xiàng)活動(dòng)得以開展的基本前提。本項(xiàng)目成員王子初先生在陳述他的設(shè)計(jì)理念時(shí)談到:“本次復(fù)原工作是在繼承、弘揚(yáng)編鐘所包含的中國(guó)古代音樂文明的輝煌內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,具體包括全面采用出土曾侯乙編鐘的造型、結(jié)構(gòu)及紋飾設(shè)計(jì);完全采用出土編鐘銘文展現(xiàn)的音律體系;參酌出土編鐘的冶鑄工藝與合金配方;應(yīng)用出土編鐘的挫磨調(diào)音工藝等方面”,應(yīng)該說,上述幾方面的內(nèi)容已經(jīng)涵蓋了學(xué)術(shù)界30余年的研究成果。如今所做的研究性工作,“在于運(yùn)用現(xiàn)代科技手段恢復(fù)編列、提高音律精確性和完善工藝瑕疵”,這樣的成果將對(duì)當(dāng)前音樂考古學(xué)、音樂聲學(xué)、樂律學(xué)等學(xué)科的科研與教學(xué)工作有著重要的實(shí)踐意義。武漢精密鑄造廠是本次復(fù)原編鐘的承鑄方,廠長(zhǎng)李明安先生在提交大會(huì)的《復(fù)原曾侯乙編鐘的實(shí)踐及工藝突破》陳述中,對(duì)復(fù)原工作中遇到的問題、解決方法與成果給予詳細(xì)的說明。內(nèi)容涉及新增下層大羽鐘的形制設(shè)計(jì)、如何改進(jìn)鐘架穩(wěn)定性、如何優(yōu)化結(jié)殼工藝、如何在鑄造時(shí)改善音色與音質(zhì)等問題,都是新時(shí)代編鐘鑄造技術(shù)的總結(jié),這些來自實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)應(yīng)該受到研究領(lǐng)域的重視,只有充分了解這些“形而下”的技術(shù)內(nèi)容,才可能對(duì)“形而上”的理論、思想等方面做出深入剖析。對(duì)于出土文物的保護(hù),博物館式的保存是首選方式。若有研究需要,采用復(fù)制、仿制原件的方法,倒是不錯(cuò)的選擇。自從曾侯乙墓樂器出土以來,對(duì)文物原件的復(fù)制、仿制受到更大范圍的關(guān)注,幾十年來,已相繼形成許多成果。從結(jié)果看,情況喜憂參半。有的成果可以嚴(yán)格忠實(shí)于原件,即張翔先生在會(huì)議中談到的,可以達(dá)到“形、聲、神似原件”,也有的復(fù)制品與原件細(xì)節(jié)或特征相差較大,甚至出現(xiàn)不求甚解的尷尬失誤。于是,張先生呼吁“對(duì)古樂器復(fù)制、仿制須反映原件的時(shí)代特征”,我想,這也是此項(xiàng)工作的基本前提,理應(yīng)受到必要的認(rèn)識(shí),否則,就不是復(fù)制,而是再造了。人民大學(xué)國(guó)際學(xué)院東亞音樂考古研究所的王友華先生對(duì)此也有相同的認(rèn)識(shí),他依照《曾侯乙墓》報(bào)告、《中國(guó)音樂文物大系·湖北卷》提供的數(shù)據(jù)對(duì)曾侯乙墓出土的兩件篪做了嚴(yán)格復(fù)制,并以此為基礎(chǔ)作出測(cè)音、形制方面的詳盡分析,認(rèn)為“兩件篪的音樂性能與功能有別,可能分別雅篪與頌篪。篪底端封閉,調(diào)節(jié)尾翹與底端封塞可以提高樂器的音樂性能”。這種基于嚴(yán)格復(fù)制后的分析與研究,是值得我們推崇與借鑒的。畢竟,科學(xué)研究不能存有半點(diǎn)馬虎,只有建立在嚴(yán)格、客觀的實(shí)驗(yàn)與分析基礎(chǔ)上,其結(jié)果才可能是可信的。2.陰陽旋宮、音樂哲學(xué)在曾侯乙墓的應(yīng)用曾侯乙墓樂器的研究,從來就是熱點(diǎn),本次會(huì)議也不例外,先后有來自美國(guó)圣迭戈加州大學(xué)物理系的程貞一先生、中國(guó)藝術(shù)研究院的秦序、黃敬剛、李宏峰、孫琛幾位學(xué)者從不同角度陳述了他們的研究心得。程貞一先生的《論曾侯乙編鐘的調(diào)音》通過律學(xué)核算,認(rèn)為甬鐘、鈕鐘分別是根據(jù)三分損益法與純律來定調(diào)的,三分損益生律法之所以不會(huì)出現(xiàn)最大音差,是因?yàn)椤吧舷孪嗌痹瓌t的特點(diǎn)所致。李宏峰在《曾侯乙墓出土應(yīng)律樂器的音列組合特征》中試圖通過對(duì)墓葬出土的編磬、篪、簫、編鐘的編列、音列分析,探究當(dāng)時(shí)的旋宮思維和實(shí)踐方式,進(jìn)而提出自己的新見解:“當(dāng)時(shí)的十二律旋相為宮的指導(dǎo)思想是以調(diào)高相差一律(半音)的平行音列組合應(yīng)用為特征的陰陽旋宮理念,這點(diǎn)在金、石、篪、簫的音律當(dāng)中得以體現(xiàn)?！苯鹗瘶窇?是先秦音樂史領(lǐng)域的重點(diǎn)話題。關(guān)于曾墓樂懸的性質(zhì)所屬,曾受到長(zhǎng)期關(guān)注。秦序、孫琛的《曾侯乙墓中室金石樂懸性質(zhì)再探——附論春秋戰(zhàn)國(guó)“禮崩”真相》通過對(duì)禮、樂器的規(guī)模、擺放關(guān)系及殉人性別等方面的分析,認(rèn)為“樂懸具有鮮明的宗廟祭祀性質(zhì),卻不能排除曾在墓主生前兼奏俗樂與雅樂的可能?！秉S敬剛在《曾鐘探源及曾侯乙墓音樂考古研究》中認(rèn)為,隨州葉家山西周曾侯墓二層臺(tái)上的禮器的曲尺形擺放方式,可視為曾侯乙墓金石樂懸的近源。葉家山西周曾侯墓是2011年全國(guó)十大考古新發(fā)現(xiàn)之一,大批材料的出土將學(xué)術(shù)界認(rèn)知的曾國(guó)歷史提前了五百余年,對(duì)于探討西周時(shí)期曾國(guó)及其歷史面貌有著重要的價(jià)值與意義。相關(guān)發(fā)掘仍在進(jìn)展中,我們期待著更多珍貴資料的出現(xiàn)。(二)日本音樂中的“越調(diào)”《五弦琴譜》是公元842年以前從中國(guó)傳至日本的樂譜,中日學(xué)者都曾對(duì)其做過考證,其中以日本學(xué)者羽塚啟明的《近衛(wèi)家藏五弦譜管見》、我國(guó)學(xué)者任半塘《唐聲詩》最為著名。上海音樂學(xué)院的陳應(yīng)時(shí)教授在詳細(xì)梳理上述文論的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)對(duì)前者尚未關(guān)注到的“調(diào)曲并廿八種”作出考證,認(rèn)為《五弦琴譜》中的“一越調(diào)”與“盤涉調(diào)”是在日本人抄寫時(shí)依照日本樂調(diào)名改寫而來,原調(diào)名可能與《唐會(huì)要》所載“時(shí)號(hào)調(diào)”中的“越調(diào)”與“般涉”相同。此外,陳先生還對(duì)《王昭君》、《夜半樂》等22首樂曲進(jìn)行考證與分析。對(duì)于日本正倉院藏唐傳樂器的研究,國(guó)內(nèi)學(xué)者由于條件有限,涉足不多。我院古樂器復(fù)原項(xiàng)目的日方合作者,日籍華人劉宏軍先生對(duì)此曾有過較多研究,并在會(huì)議中圖文并茂地向參會(huì)代表介紹了這批樂器的情況,引起廣泛關(guān)注。相信隨著合作的不斷深入,多元化的研究將成為該主題的未來走向。三、現(xiàn)存與保護(hù)、再利用的混合式古樂器與藝術(shù)的融合古樂器的復(fù)原,不能簡(jiǎn)單地與一般古代器物的復(fù)制相類比,“形似”是首要前提,音響性能的再現(xiàn)也是至關(guān)重要的因素,也是本次復(fù)原項(xiàng)目的目標(biāo)。正如楊通八教授所言,“通過這些樂器的演奏,有助于增進(jìn)我們對(duì)古時(shí)音樂及實(shí)踐活動(dòng)的理解,甚至能使某些因歷史變遷而休眠已久的樂器制作或演奏經(jīng)驗(yàn)得以激活,為今天的音樂所用?！?8)為了生動(dòng)展現(xiàn)這批研究成果,項(xiàng)目組策劃了《古韻新聲》專場(chǎng)音樂會(huì),力圖以舞臺(tái)表演的形式再現(xiàn)復(fù)原樂器的“音容笑貌”。在這項(xiàng)活動(dòng)中,從樂曲創(chuàng)作、排練與舞臺(tái)表演,都是一項(xiàng)新的嘗試,不僅從表演實(shí)踐上檢驗(yàn)了復(fù)原理論及其成果,還能帶動(dòng)相關(guān)領(lǐng)域的教學(xué)與學(xué)術(shù)研究。這場(chǎng)音樂會(huì)已于2012年10月24日晚在我院國(guó)音堂成功上演,音樂組合形式可分為三