西域石窟寺音樂(lè)造型體系研究

西域石窟寺音樂(lè)造型體系研究

石窟寺是佛教藝術(shù)的綜合載體，包括建筑、雕塑、壁畫和其他藝術(shù)形式。石窟是佛教面向社會(huì)的藝術(shù)走廊,它是以造型藝術(shù)方式營(yíng)造的“天國(guó)世界”,使人產(chǎn)生深厚的宗教情感,激發(fā)人們對(duì)佛教信仰的追求和對(duì)佛的崇拜。特別是樂(lè)舞形象,更使人產(chǎn)生對(duì)佛國(guó)的向往,從而得到一種愉悅,進(jìn)而升華為超脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入彼岸的感覺(jué)。故它是佛教文化中有特殊作用的重要組成部分,是佛教不可或缺的工具。同時(shí),多姿多彩的音樂(lè)形象又是各地世俗音樂(lè)藝術(shù)的曲折反映,也是探視古代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷史的重要窗口。俯瞰中國(guó)佛教,包容和交叉著幾個(gè)大的佛教文化圈。近代學(xué)者提出佛教文化圈的概念有利于從總體上觀察和認(rèn)識(shí)世界佛教文化的架構(gòu)和分布。不論從歷史的時(shí)空和佛教文化特質(zhì)看,中國(guó)佛教有西域佛教文化圈、漢地佛教文化圈和藏傳佛教文化圈。同時(shí)又與中亞佛教文化圈、南傳佛教文化圈、日本、朝鮮半島文化圈相交叉。從石窟寺分布情況看,中國(guó)石窟寺主要分布在中國(guó)西域佛教文化圈和漢地文化圈內(nèi),少量分布在藏傳佛教文化圈內(nèi)。西域佛教文化圈的突出特點(diǎn)和作用,在于它是印度和中國(guó)漢地兩大佛教文化圈之間最重要的橋梁。印度佛教沿北傳路線向外傳播,首及中亞和西域。西域是一個(gè)文化底蘊(yùn)很深的地區(qū)。佛教在西域得到進(jìn)一步的發(fā)展,形成了有西域特色的佛教。中國(guó)內(nèi)地佛教更多更直接接受的是西域式的佛教。中國(guó)佛教的大、小乘,都與西域佛教有十分密切的關(guān)系。龜茲是中國(guó)小乘佛教的中介地之一,而于闐則是中國(guó)大乘佛教的策源地之一。故學(xué)者又稱西域佛教是中國(guó)佛教的第二故鄉(xiāng)。西域佛教藝術(shù)深受犍陀羅、秣菟羅佛教藝術(shù)的影響,同時(shí)也得到本地文化的熏陶,并吸收了絲綢之路帶來(lái)的西亞藝術(shù)因素。西域佛教藝術(shù)在佛教藝術(shù)世界里獨(dú)樹(shù)一幟。隨著佛教的傳播,西域佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)漢地佛教藝術(shù)產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。西域佛教文化圈覆蓋的中心地域就是現(xiàn)今新疆塔里木盆地。而石窟寺主要分布在天山南麓,塔里木盆地北緣一帶,即“絲綢之路”北道一線。自西向東主要有,疏勒地區(qū):喀什市三仙洞;龜茲地區(qū):拜城縣克孜爾石窟、臺(tái)臺(tái)爾石窟、溫巴什石窟;庫(kù)車縣庫(kù)木吐拉石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟、瑪扎伯赫石窟、蘇巴什石窟、阿艾石窟;新和縣托乎拉克?？鲜?。歷史上曾屬于龜茲的溫宿縣境內(nèi)也存有少量的石窟。焉耆地區(qū):焉耆縣錫克沁石窟。高昌地區(qū):吐魯番市柏孜克里克石窟、雅爾湖石窟、奇康湖石窟、勝金口石窟、拜西哈爾石窟、小桃兒溝石窟;鄯善縣吐峪溝石窟。龜茲石窟和高昌石窟是西域石窟寺最重要的兩大集中地,也是西域佛教藝術(shù)中音樂(lè)造型兩大體系的代表地區(qū)。我們探討西域佛教石窟寺音樂(lè)造型問(wèn)題,主要就以龜茲石窟和高昌石窟為中心開(kāi)展討論。由于龜茲和高昌人文、歷史、地理和佛教教派的不同,兩地的壁畫中的音樂(lè)造型存在著許多差異,但它們的產(chǎn)生和發(fā)展主要來(lái)自兩個(gè)源頭——佛教故鄉(xiāng)印度文化和本土傳統(tǒng)文化。佛教音樂(lè)探源印度是南亞的文明古國(guó),有悠久的藝術(shù)發(fā)展歷史。佛教時(shí)代之前,印度歷史上有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一千多年的“吠陀時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代以著名的《黎俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《耶柔吠陀》、《阿達(dá)婆吠陀》為標(biāo)志。音樂(lè)舞蹈是古代雅利安人的傳統(tǒng)娛樂(lè)形式。在《黎俱吠陀》中,就有對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)環(huán)境的描述。到了《奧義書》時(shí)代,出現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)功能和審美價(jià)值的論述。《唱贊奧義書》說(shuō):“此萬(wàn)有之精英為地,地之精英為水,水之精英為草木,草木之精英為人,人之精英為語(yǔ)言,語(yǔ)言之精英為《黎俱》,《黎俱》之精英為《三曼》,《三曼》之精英為‘烏特吉他’”?！盀跆丶奔锤呗暢?“三曼”就是唱贊的歌詞?！咀⑽?】1可見(jiàn)古代印度將音樂(lè)置于極高的地位。古代印度還創(chuàng)造出音樂(lè)舞蹈的神眾,乾達(dá)婆與緊那羅就是著名的樂(lè)神和歌神?！胺屯訒r(shí)代”有關(guān)兩神的神話甚多。此外,還有掌管詩(shī)歌、音樂(lè)的美音天(即辯才天)被奉為文藝大神。這些都反映出古代印度對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的追求。佛教繼承古代印度崇尚音樂(lè)的傳統(tǒng),而且有所發(fā)展和創(chuàng)造。在佛教誕生之時(shí),就利用藝術(shù)手段和形式為其服務(wù)。造型藝術(shù)和樂(lè)舞藝術(shù)是推進(jìn)佛教發(fā)展的兩個(gè)有力的翅膀。尤其是音樂(lè)藝術(shù),佛教給予高度的重視。在佛教的教義和經(jīng)典里,有關(guān)音樂(lè)功能和價(jià)值的論述屢見(jiàn)不鮮。佛教將音樂(lè)與語(yǔ)言統(tǒng)稱為“音聲”。佛教從其善惡理念出發(fā),將“音聲”分為兩大類,即清凈之聲和邪惡之聲。凡符合佛教教義的都是清凈之聲。佛有三十二相,八十種好相貌。三十二相里有“梵聲相,聲音清凈深遠(yuǎn)”,八十種好里有“聲音不高不低,應(yīng)眾生心意,和悅與言?！标P(guān)于佛教音樂(lè)觀,在佛教典籍中論述十分頻繁,《大智度論》卷三十九有一段論述,集中表述了佛教的音樂(lè)觀:是菩薩欲凈佛土故求好音聲,欲使國(guó)土中眾生聞好音聲其心柔軟,心柔軟故易可受化,是故以音聲因緣而供養(yǎng)佛。【注文2】2印度貴霜時(shí)代的佛教理論家摩咥哩制叱對(duì)佛教的贊頌音樂(lè)功能有六個(gè)內(nèi)容:一能知佛德之深遠(yuǎn),二體制文之次第,三令舌根清凈,四得胸藏開(kāi)通,五則處眾不惶,六乃長(zhǎng)命無(wú)病。【注文3】3在佛教音樂(lè)觀的引導(dǎo)下,佛教更重視音樂(lè)的實(shí)踐。于是,誦經(jīng)贊佛音樂(lè)活動(dòng)成為舉國(guó)的儀禮。天竺國(guó)俗,甚重文制,其宮商體韻,以入弦為善。凡覲國(guó)王,必有贊德,見(jiàn)佛之儀,以歌贊為貴,經(jīng)中偈頌,皆其式也?！咀⑽?】4在佛教發(fā)展中,將音樂(lè)舞蹈列為供養(yǎng)之中,成為佛教作功德的重要內(nèi)容。鳩摩羅什翻譯的《妙法蓮花經(jīng)》中列出十種供養(yǎng):一、花,二、香,三、瓔珞,四、抹香,五、涂香,六、燒香,七、繒蓋幡,八、衣服,九、伎樂(lè),十、合掌。由于將伎樂(lè)列入供養(yǎng)之中,佛教音樂(lè)的地位得到進(jìn)一步的加強(qiáng)和普及。佛教藝術(shù)造型吸收了印度神話的音樂(lè)舞蹈天神作為佛的護(hù)法神和脅侍者。乾達(dá)婆與緊那羅雙雙被列入佛教的“天龍八部”護(hù)法神,后來(lái)此二神演變成人們喜愛(ài)的飛天、伎樂(lè)天。原本乾達(dá)婆與緊那羅地位不高,開(kāi)始佛教將其列在“鬼神部”,由于乾達(dá)婆與緊那羅的作用顯赫,他們的地位得到提升?！洞笾嵌日摗吩?“是乾達(dá)婆是諸天伎人隨逐諸天……甄陀羅(緊那羅)亦是天伎皆屬天,與天同住共坐飲食,伎樂(lè)皆與天同?！咀⑽?】5乾達(dá)婆與緊那羅越居“天”部以及列為“天龍八部”,足以說(shuō)明佛教對(duì)音樂(lè)的青睞。不僅如此,凡世間美妙的聲音也都被佛教收納,除了前述佛將好“音聲”列入自己的“相好”外,還將美音天、迦陵頻伽(妙音鳥(niǎo))甚至自然界的樹(shù)聲、水聲賦予佛教的精神,為佛教服務(wù)。經(jīng)過(guò)佛教的吸納、提升、改造、發(fā)揮,古代印度的音樂(lè)理念完全融入到佛教教義之中。音樂(lè)形象亦成為宣揚(yáng)佛教思想的具體工具。西域本土音樂(lè)的源流西域是古代人類活動(dòng)的大舞臺(tái)之一,歷史上曾有許多古老的部落、民族在這個(gè)大舞臺(tái)上演出過(guò)威武雄壯的史劇,也在此創(chuàng)造了輝煌的文明。由于自然和人為的原因,包括藝術(shù)在內(nèi)的史前西域文明遺存相對(duì)匱乏。但我們?nèi)钥蓮氖?、陶器、石人等文物里窺視到古代藝術(shù)韻味和風(fēng)采。在音樂(lè)舞蹈方面,遍布天山、阿爾泰山、昆侖山的古代巖畫為我們提供了珍貴的古代片影。在巖畫中最有價(jià)值的是新疆呼圖壁縣康家石門子的巖畫,整幅巖畫刻滿男女人物共計(jì)200余人,其中有大型舞蹈場(chǎng)面。舞蹈者排列有序,中央為領(lǐng)舞者,其中蘊(yùn)含著音樂(lè)的節(jié)律。這幅巖畫的時(shí)代,學(xué)者研究認(rèn)為大概在公元前1000年前期,屬于古塞人的文化遺存?！咀⑽?】6近年在新疆陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了上古時(shí)期的豎箜篌樂(lè)器實(shí)物多件,是極為重要的考古發(fā)現(xiàn),填補(bǔ)了我國(guó)公元前音樂(lè)實(shí)物的空白。且末縣扎滾魯克墓地發(fā)現(xiàn)的三件豎箜篌,年代約在公元前5~前2世紀(jì)?！咀⑽?】7鄯善縣洋海墓地發(fā)現(xiàn)的兩件豎箜篌,年代約為公元前一千多年?！咀⑽?】8兩地豎箜篌形制基本一樣。此外,在鄯善縣魯克沁鎮(zhèn)出土了唐代竹笛,也是新疆古代音樂(lè)實(shí)物的重要發(fā)現(xiàn)。這些重大發(fā)現(xiàn),以實(shí)物證明音樂(lè)藝術(shù)是古代西域社會(huì)生活的重要組成部分,也說(shuō)明西域音樂(lè)有著十分久遠(yuǎn)的歷史。這是西域石窟寺音樂(lè)造型的本土基礎(chǔ)。龜茲是西域三十六國(guó)中的大國(guó),地理?xiàng)l件優(yōu)越,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),文化昌盛。公元前就與中原交往頻繁,漢宣帝時(shí),龜茲王絳賓,娶烏孫公主(漢解憂公主之女)為妻。元康元年(前65年)絳賓攜公主去長(zhǎng)安朝賀,漢宣帝賜給“車騎旗鼓,歌吹數(shù)十人”。以后絳賓“數(shù)來(lái)朝賀”,回龜茲后“治宮室,作徼道周衛(wèi),出入傳呼,撞鐘鼓,如漢家儀”【注文9】9。這一重大改革,對(duì)龜茲樂(lè)舞藝術(shù)發(fā)展有深刻的影響。南北朝時(shí)期,在文化和民族大交流、大融合中,龜茲文化進(jìn)一步發(fā)展,音樂(lè)藝術(shù)日趨繁盛,成為西域一個(gè)樂(lè)舞勝地。十六國(guó)時(shí)的前秦國(guó)主苻堅(jiān),派呂光平龜茲,將一大批龜茲樂(lè)舞伎人帶回中原,從此揭開(kāi)了龜茲樂(lè)舞大規(guī)模東傳的序幕。北周武帝(560~578年)娶突厥阿史那公主為可敦,隨嫁而來(lái)的有一批龜茲音樂(lè)家,著名的有蘇祗婆、白明達(dá)、白智通等。蘇祗婆在中原傳播了龜茲“五旦七聲”樂(lè)律,對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展起到了歷史性的作用。在北周、隋、唐宮廷樂(lè)部里,《龜茲樂(lè)》為西域諸樂(lè)部之首,在中原有巨大的聲望。唐代詩(shī)人元稹《連昌宮詞》曰:“逡巡大遍涼州徹,色色龜茲轟錄續(xù)。”生動(dòng)而概括地描繪了盛唐宮廷中龜茲樂(lè)的盛況。唐初著名高僧玄奘去印度取經(jīng),回國(guó)后撰寫了《大唐西域記》,他對(duì)當(dāng)時(shí)龜茲音樂(lè)藝術(shù)作了高度的評(píng)價(jià),他稱:“屈支(龜茲)國(guó)……管弦伎樂(lè),特善諸國(guó)”。在《新唐書·龜茲國(guó)傳》里也載龜茲“俗善歌樂(lè)”。龜茲地區(qū)音樂(lè)發(fā)達(dá),還可見(jiàn)諸其他一些史料,唐段成式在《酉陽(yáng)雜俎》中載:“龜茲國(guó),元日斗牛馬駝,為戲七日,觀勝負(fù),以占一年羊馬減耗繁息也。婆羅遮,并狗頭猴面,男女無(wú)晝夜歌舞?！痹诜鸾?jīng)典籍里也有關(guān)于龜茲音樂(lè)的記載,唐圓照撰《悟空入竺記》(《十力經(jīng)序》)說(shuō):“安西(即唐安西大都護(hù)府,治龜茲)境內(nèi)有前踐山、前踐寺。復(fù)有耶婆色雞山,此山有水,滴流成音。每歲一時(shí),采以為曲?！绷碓凇端胃呱畟鳌分幸灿邢嗨频挠涊d。關(guān)于龜茲的音樂(lè)史料,在歷代史籍中多有記載,不論是正史的傳紀(jì)、志傳,還是野史筆記和詩(shī)詞歌賦中都有相當(dāng)多的資料可征。高昌在西域的地位也十分重要,它扼“絲綢之路”的要沖,是西域文化與中原文化的交合點(diǎn)。高昌有幾代王朝為漢人所治,故漢文化根基較深。同時(shí),又有來(lái)自北方和西域各國(guó)的影響,因而高昌地區(qū)文化具有多元化、混合型的特征。高昌地區(qū)音樂(lè)舞蹈藝術(shù)也很發(fā)達(dá)。《高昌樂(lè)》在唐宮廷樂(lè)部里也是重要的一部,但規(guī)模比《龜茲樂(lè)》要小些。《高昌樂(lè)》使用的樂(lè)器有:豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、排簫、篳篥、橫笛、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓和銅角等。高昌地區(qū)素有喜好樂(lè)舞的傳統(tǒng),至宋遼時(shí)期,樂(lè)舞活動(dòng)仍很活躍。10世紀(jì)時(shí),北宋使者王延德在《使高昌記》中說(shuō):“樂(lè)多琵琶、箜篌,……好游賞,行者必抱樂(lè)器”,每到春季,人們到佛寺“群聚遨樂(lè)”。王延德在高昌北庭受到隆重接待:“遂張樂(lè)飲燕,為優(yōu)戲至暮。明日泛舟池中,池四面作鼓樂(lè)?！薄咀⑽?0】10龜茲石窟寺音樂(lè)造型的內(nèi)容與形式龜茲石窟寺音樂(lè)造型可分為兩部分,一是音樂(lè)表現(xiàn)形式;二是樂(lè)器來(lái)源與形態(tài)。一、音樂(lè)表現(xiàn)形式龜茲壁畫里音樂(lè)造型主要出現(xiàn)在以下內(nèi)容里:1.佛傳故事表現(xiàn)釋迦牟尼從誕生到涅槃的一生傳記。佛傳故事里音樂(lè)造型很多,在釋迦牟尼成佛前的各階段生活里,如宮中娛樂(lè)、習(xí)武學(xué)藝、出家前夜等都可見(jiàn)伎樂(lè)歌舞活動(dòng)。這里主要介紹與音樂(lè)有直接關(guān)聯(lián)的重要事件:梵天勸請(qǐng)釋迦牟尼成道后,不擬向眾生說(shuō)法,大梵天聞知心生恐懼,即派帝釋天和音樂(lè)神般遮前去請(qǐng)求說(shuō)法,經(jīng)過(guò)般遮彈琴吟唱,歌頌佛的恩德,佛最后應(yīng)允說(shuō)法,于是開(kāi)始了“轉(zhuǎn)法輪”事業(yè)。此即著名的“梵天勸請(qǐng),般遮彈琴”佛傳故事。度善愛(ài)乾達(dá)婆王佛將涅槃時(shí),音樂(lè)神善愛(ài)乾達(dá)婆王尚未度化,佛與善愛(ài)比試彈琴,用“神力”使其降伏,佛終于完成最后一位天神的度化。這兩件事被佛教界視為佛教音樂(lè)重大事件,佛教文獻(xiàn)上論曰:“是以般遮弦歌于石室,請(qǐng)開(kāi)甘露之初門。凈居舞頌于雙林,奉報(bào)一化之恩德。”【注文11】11此二故事在克孜爾石窟壁畫里都出現(xiàn)在顯著的位置。用音樂(lè)故事重點(diǎn)描述佛的生平事跡,在其他石窟是少見(jiàn)的。這是本地繁盛的音樂(lè)對(duì)佛教藝術(shù)影響的重要實(shí)例。2.因緣故事表現(xiàn)釋迦牟尼成佛后四方說(shuō)法、詮解因緣、廣度眾生的業(yè)績(jī)。這是音樂(lè)形象最豐富的部分。釋迦牟尼成佛后,在印度廣大地區(qū)宣傳佛教,事跡遍及四方。因緣故事是龜茲石窟最多和最重要的中心柱式的洞窟壁畫的主題。在洞窟的券頂和兩壁,布滿佛教化眾生,詮釋因緣的故事。其中有不少樂(lè)舞故事,如“小兒播鼗踴戲緣”、“鼓聲因緣”、“舞師女作比丘尼緣”、“度乾達(dá)婆緣”。除了音樂(lè)故事外,在大幅的“說(shuō)法圖”里,伎樂(lè)遍布各處?！罢f(shuō)法圖”的布局是:高大的佛居中央,兩側(cè)是朝賀的天人,其中除梵天、帝釋天外,就是伎樂(lè)天人。伎樂(lè)天人有男有女,有舞有樂(lè),但音樂(lè)伎人居多。他們手持各種樂(lè)器,神態(tài)各異,為佛說(shuō)法烘托出崇高而活躍的氣氛。3.向佛歌贊供養(yǎng)最主要是佛涅槃時(shí)的歌贊供養(yǎng)。龜茲石窟中心柱式洞窟的后室是表現(xiàn)佛涅槃的部位。后室正壁均或塑或繪佛涅槃像,頂部通常繪出大群飛天、伎樂(lè)天,場(chǎng)面壯觀、氣氛肅穆。龜茲石窟的飛天、伎樂(lè)天主要集中在這里。這部分飛天、伎樂(lè)天與大乘佛教經(jīng)變畫里的漫天翱翔的飛天不同,在涅槃的氛圍中,展示了從天而降的急切、悲哀、懷念、虔誠(chéng)和作樂(lè)贊頌的心境,完美地烘托了涅槃境界之美。除了伎樂(lè)天外,還有拘尸那城民眾以音樂(lè)向佛涅槃供養(yǎng)的情景。4.佛國(guó)的“勝景妙樂(lè)”主要形式是著名的“天宮伎樂(lè)”。龜茲“天宮伎樂(lè)”有兩種形式,早期為在佛或彌勒菩薩兩側(cè)一字排列各種伎樂(lè)。后發(fā)展為獨(dú)立的形式,在中心柱式洞窟主室側(cè)壁上方繪或塑出分單元的各種伎樂(lè)。龜茲“天宮伎樂(lè)”對(duì)敦煌、云崗、龍門等石窟“天宮伎樂(lè)”有重要的影響。龜茲“天宮伎樂(lè)”的典型是蜚聲中外的克孜爾第38窟“天宮伎樂(lè)”。龜茲石窟的“天宮伎樂(lè)”還有泥塑和木雕的造像。以上這些音樂(lè)表現(xiàn)形式的依據(jù),是龜茲地區(qū)流行的佛教派屬所遵循的思想及其經(jīng)典。主要是小乘佛教的《阿含》、《本緣》、《譬喻》、《涅槃》類經(jīng)典。音樂(lè)造型和其他形象一樣,都為小乘基本觀點(diǎn)——崇拜一佛一菩薩(一佛即現(xiàn)世佛釋迦牟尼佛,一菩薩即未來(lái)佛彌勒菩薩)服務(wù)?？偠灾?除了少部分大乘內(nèi)容外,龜茲主流壁畫貫徹一種理念,即“惟禮釋迦”。音樂(lè)造型也完全圍繞這個(gè)主題而展開(kāi)。但是作為藝術(shù),在宣揚(yáng)佛教思想、義理,在描述佛教故事時(shí),必然要選擇本地喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式和造型特征?！拌筇靹裾?qǐng),般遮彈琴”就是最典型的例子,它完全迎合了龜茲擅長(zhǎng)音樂(lè)的審美心理,將音樂(lè)與佛理結(jié)合的相得益彰。又如宣揚(yáng)因果關(guān)系的“小兒播鼗踴戲緣”,經(jīng)文只是講有一女富商的小兒在玩鼓嬉戲。玩的是什么鼓,并沒(méi)有說(shuō)明,但是龜茲的畫師卻畫為玩耍鼗鼓和雞婁鼓,這顯然是從當(dāng)?shù)厣钪袛z取來(lái)的,因?yàn)橛《确鸾趟囆g(shù)造型里沒(méi)有此樂(lè)器。“天宮伎樂(lè)”形式在龜茲得到擴(kuò)大和規(guī)范,直接影響敦煌、云崗“天宮伎樂(lè)”的發(fā)展。整個(gè)龜茲石窟音樂(lè)造型,受本地的藝術(shù)審美觀的支配非常明顯。龜茲壁畫突出音樂(lè)的內(nèi)容和作用,就是“管弦伎樂(lè),特善諸國(guó)”的鮮明反映。二、樂(lè)器的來(lái)源與形態(tài)龜茲石窟壁畫里樂(lè)器形象十分豐富,因歷史和佛教派別的原因,龜茲石窟壁畫樂(lè)器的形制基本是兩大系統(tǒng):龜茲系統(tǒng)和中原系統(tǒng),后者系特殊歷史形成的。龜茲系統(tǒng)樂(lè)器是本地世俗間流行的樂(lè)器,其中包括雖然源自域外,但傳入龜茲后,經(jīng)過(guò)龜茲的吸收、改造和長(zhǎng)期應(yīng)用已經(jīng)本地化,具有明顯龜茲特征的樂(lè)器。同時(shí)還包括龜茲創(chuàng)造的新的樂(lè)器組合形式。龜茲石窟壁畫中出現(xiàn)的龜茲體系樂(lè)器有:弦鳴樂(lè)器(弓形箜篌、豎箜篌、五弦琵琶、曲項(xiàng)琵琶、阮咸)、氣鳴樂(lè)器(排簫、篳篥、橫笛、貝)、打擊樂(lè)器(大鼓、腰鼓、細(xì)腰鼓、羯鼓、鼗鼓、雞簍鼓、答臘鼓、鈴、銅鈸)等。這些樂(lè)器與歷史文獻(xiàn)上隋、唐樂(lè)部中的《龜茲樂(lè)》的樂(lè)器的記載,可以大體對(duì)應(yīng),現(xiàn)列表對(duì)照說(shuō)明:上表僅為大體的對(duì)照,文獻(xiàn)上記載也有許多歧異的地方。如在《新唐書》的《龜茲部》里,還增加了一些鼓類,如侯提鼓、騎鼓等,其目的可能是加強(qiáng)“洪心駭耳”的效果,與“鼓舞曲多用龜茲樂(lè)”記載相符。值得研究的是,龜茲壁畫里數(shù)量較多的弓形箜篌和阮咸沒(méi)有列入宮廷《龜茲樂(lè)》里,而龜茲系統(tǒng)的壁畫里沒(méi)有毛員鼓、都曇鼓和笙。可能是因?yàn)閷m廷樂(lè)部是根據(jù)需要經(jīng)過(guò)規(guī)范、改造的緣故。弓形箜篌是印度音樂(lè)的代表樂(lè)器,宮廷將其專用于《天竺樂(lè)》。秦琵琶(阮咸)是中原的樂(lè)器故用于代表漢地音樂(lè)的《清樂(lè)》里。笙用于《龜茲樂(lè)》的原因不明,可能是為了加強(qiáng)吹奏樂(lè)器。毛員鼓和都曇鼓都屬于細(xì)腰鼓一類的打擊樂(lè)器,龜茲壁畫里鼓類樂(lè)器形制多樣,難以區(qū)分和命名,或許其中就有此兩類樂(lè)器?，F(xiàn)就龜茲體系的樂(lè)器的來(lái)源與形態(tài)特點(diǎn)分別作介紹和考證:弓形箜篌印度的古老樂(lè)器。傳入中原后曾稱為“鳳首箜篌”。在考古資料上,尚見(jiàn)有龍首和蛇首等裝飾。龜茲的弓形箜篌首部沒(méi)有任何裝飾,因其形狀似一彎弓,故稱弓形箜篌。此樂(lè)器在漢譯佛經(jīng)里稱“琉璃琴”。龜茲的弓形箜篌自成體系,音箱似為匏制,外敷皮囊,琴桿從中穿過(guò)。鳩摩羅什譯《大智度論》有一段記載與壁畫弓形箜篌形狀十分吻合:“譬如箜篌聲,出時(shí)無(wú)來(lái)處,滅時(shí)無(wú)去處,眾緣和合故生。有槽、有頸、有皮、有弦、有棍,有人以手鼓之,眾緣和合而有聲?！薄咀⑽?2】12弓形箜篌的演奏方法,在龜茲也得到改革,將樂(lè)器挾于腋下,可以雙手彈奏。在庫(kù)車蘇巴什佛寺出土的舍利盒的樂(lè)舞圖上有弓形箜篌的圖像,此舍利盒樂(lè)舞圖的人物完全是龜茲世俗形象,因而證明,在龜茲世俗音樂(lè)生活中,使用著弓形箜篌。弓形箜篌是龜茲壁畫里出現(xiàn)最早、數(shù)量最多的樂(lè)器之一。豎箜篌西亞的古老樂(lè)器。龜茲壁畫出現(xiàn)豎箜篌時(shí)間在公元5世紀(jì)間,和絲綢之路發(fā)展、與波斯交通進(jìn)一步加強(qiáng)的歷史相一致。龜茲豎箜篌的形制,與波斯薩珊王朝時(shí)期的塔卡依·波斯坦石雕及波斯銀盤上圖像基本相同,只是音箱的頂部呈尖狀,承弦的橫桿與音箱之間設(shè)一支撐桿。近年在新疆且末、鄯善墓葬出土了多件木質(zhì)豎箜篌實(shí)物,其形制與龜茲石窟壁畫屬同一類型。這批豎箜篌的發(fā)現(xiàn),不僅印證了龜茲石窟壁畫中對(duì)該樂(lè)器的描繪,也將西域音樂(lè)史的年代大大提前。五弦琵琶印度的古老樂(lè)器。最早的圖像在印度阿牟拉瓦底大塔欄楯的佛傳石雕中,年代約在2世紀(jì)。龜茲早期石窟壁畫就已出現(xiàn)五弦琵琶,且延續(xù)時(shí)間很久,晚期壁畫里還能見(jiàn)其形象。龜茲五弦琵琶的音箱為梨形體,腹窄而細(xì)長(zhǎng),頂部的軫槽為三角形。克孜爾第8窟伎樂(lè)天人手中所執(zhí)的五弦琵琶形象清晰,特別為中外音樂(lè)史學(xué)家所矚目。唐初淮安靖王李壽墓石槨刻畫伎樂(lè)圖上的五弦琵琶與龜茲五弦琵琶形制完全一樣,說(shuō)明這種樂(lè)器較早就傳到了中原。屬于晚期的克孜爾135窟,保存五弦琵琶的頸部圖像,可見(jiàn)有四個(gè)半品柱,與唐《樂(lè)苑》所記“五弦四隔孤柱一”相吻合,也與日本正倉(cāng)院所藏的五弦琵琶實(shí)物的品柱形制一致。曲項(xiàng)琵琶西亞的古老樂(lè)器。大概與豎箜篌同時(shí)傳入龜茲。曲項(xiàng)琵琶是龜茲流行的重要樂(lè)器,在龜茲石窟壁畫中屬數(shù)量較多的樂(lè)器之一。學(xué)者研究,龜茲樂(lè)師蘇祗婆傳播的龜茲“五旦七聲”樂(lè)律,就是在曲項(xiàng)琵琶上演釋的。曲項(xiàng)琵琶的東傳是以龜茲為中介的,漢文史籍上常將該樂(lè)器稱為“龜茲琵琶”。唐《通典》云:“自宣武(北魏500~515年)已后,始愛(ài)胡聲,屈茨(龜茲)琵琶、五弦、箜篌、胡置、胡鼓、銅鈸、打沙鑼、胡舞,鏗鏘鏜鏜,洪心駭耳?！饼斊澢?xiàng)琵琶的項(xiàng)部后曲成角,與波斯文物上該樂(lè)器的形狀一樣。阮咸即唐以前所稱的秦琵琶。關(guān)于龜茲壁畫阮咸的來(lái)源,學(xué)者意見(jiàn)不一,一種認(rèn)為是從中原傳入的,來(lái)源可上溯到漢宣帝時(shí),龜茲絳賓王赴長(zhǎng)安朝賀帶回的。一種認(rèn)為從中亞傳入,結(jié)論有待進(jìn)一步研究。龜茲壁畫里的阮咸有兩種形制,早期壁畫出現(xiàn)一種音箱體積較大,弦桿細(xì)長(zhǎng),軫槽呈梯形的阮咸。中、晚期壁畫中上述形制阮咸消失,出現(xiàn)了音箱較小,弦桿與音箱連接處較寬、頸部漸窄琴頸后曲的阮咸。第一種阮咸的形制與中原阮咸接近,后一種似為龜茲所特有。兩種阮咸的關(guān)系和相關(guān)的分類問(wèn)題需要深入研究。排簫在龜茲壁畫中也是兩種形態(tài)。早期排簫體積較大,簫管長(zhǎng)短差別不大,幾成長(zhǎng)方形。這種形制的排簫,有的學(xué)者認(rèn)為是古希臘樂(lè)器“潘”,也稱“潘夫流特”。有的人認(rèn)為龜茲壁畫里的排簫是從中原傳入的。大約在公元6世紀(jì)時(shí),龜茲石窟壁畫里的排簫發(fā)生變化,出現(xiàn)了體積略小,簫管排列由短漸長(zhǎng),管數(shù)增多并外扎篾箍的一種形制,與中原排簫比較接近。排簫在龜茲石窟各期壁畫里都出現(xiàn),說(shuō)明排簫曾在龜茲長(zhǎng)期流行。篳篥根據(jù)我國(guó)歷史文獻(xiàn)記載,是源于龜茲的樂(lè)器。唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》載:“篳篥者,本龜茲國(guó)樂(lè)也,亦曰悲栗,有類于笳?！彼胃叱小妒挛锛o(jì)原》(引令狐揆《樂(lè)要》)稱:“篳篥出于胡中,或出于龜茲國(guó)也。”龜茲壁畫中多有出現(xiàn),但管身較細(xì),哨嘴與管身不分明。橫笛笛類樂(lè)器在古代印度和中國(guó)的羌族中流行。橫笛在早期龜茲壁畫里就多有出現(xiàn),應(yīng)該是隨佛教傳入的。壁畫里的橫笛,一般繪得都比較細(xì)長(zhǎng),很難看出音孔。貝源于印度的樂(lè)器,佛教稱法螺,因其聲傳的遠(yuǎn)和聲腔勇猛,佛教認(rèn)為有降魔威力,故用于法會(huì)中,佛經(jīng)說(shuō)“若使人作樂(lè),擊鼓吹角貝?！痹邶斊澥弑诋嬌?出現(xiàn)不多,僅在降魔圖中出現(xiàn)過(guò)。大鼓龜茲壁畫中的大鼓與中原流行的大鼓形象非常相似。在庫(kù)車蘇巴什舍利盒樂(lè)舞圖上,有非常清晰的大鼓圖像。腰鼓龜茲壁畫的腰鼓與現(xiàn)在我國(guó)北方流行的腰鼓的形制基本一樣,其鼓腰略侈,兩端稍斂。與現(xiàn)代腰鼓不同的是,兩端鼓面用繩索扎緊。另外,龜茲壁畫腰鼓是用雙手擊打,而不用鼓槌。細(xì)腰鼓鼓的特點(diǎn)是鼓腰內(nèi)斂,呈蜂腰式。腰部形狀也多有不同。龜茲壁畫中的此類鼓,實(shí)際上存在多種形狀,漢文史籍上所謂“毛員鼓”、“都曇鼓”、“杖鼓”、“漢鼓”、“震鼓”等也都是細(xì)腰鼓類。因無(wú)充分的資料,尚難為各類細(xì)腰形鼓進(jìn)行分類命名,只能統(tǒng)稱其為細(xì)腰鼓。龜茲壁畫中的細(xì)腰鼓,不見(jiàn)使用鼓槌,均是用雙手擊打。羯鼓羯鼓在唐代中原十分流行,演奏的技巧很高。演奏時(shí)羯鼓放在小床上,演奏時(shí)用槌擊打鼓的兩側(cè)。龜茲壁畫里的羯鼓是用手擊打而不用槌,圖像所見(jiàn)不多。鼗鼓與雞婁鼓鼗鼓本為中原鼓類樂(lè)器,雞婁鼓原為西域樂(lè)器。在龜茲、敦煌、云崗等佛教藝術(shù)里,所見(jiàn)的均是此兩種樂(lè)器合由一人演奏。以后沿襲成俗,成為固定的形式。宋陳暘《樂(lè)書》記:“古人嘗謂左手播鼗牢,右手擊雞婁鼓也?！贝朔N形式的形成,似在西域或即龜茲。故音樂(lè)史學(xué)家說(shuō):“鼗是西域各族傳受之于漢族,而與雞婁鼓配合起來(lái)由一人兼奏之法,是漢族受之于西域各族的?！薄咀⑽?3】13鼗鼓與雞婁鼓合為一起形成之始,可能在5~6世紀(jì)。答臘鼓又稱揩鼓,以用手揩擦鼓面而為其特征?！豆沤駱?lè)錄》云:“答臘鼓,制廣于羯鼓而短,以指揩之,其聲甚震,俗為揩鼓?！贝斯牧硪煌庑翁卣魇枪拿嬷g用繩索斜拉,龜茲壁畫早在4世紀(jì)就有答臘鼓的圖像。銅鈸古印度的擊打樂(lè)器,隨佛教傳入西域,是佛教法事的用具。龜茲壁畫中的銅鈸形態(tài)很小,與唐慧琳《一切經(jīng)音義》所記“銅鈸……以鑄成二枚,形如小瓶蓋”完全一樣。如果說(shuō)龜茲石窟音樂(lè)表現(xiàn)形式是在佛教理念和經(jīng)典的框架下,吸收本地藝術(shù)觀創(chuàng)造的新佛國(guó)形象,新音樂(lè)故事,是曲折反映了的現(xiàn)實(shí)生活的話,那么樂(lè)器的造型就不需要附加更多的佛教色彩,可以完全自由地?cái)z取實(shí)際生活中樂(lè)器形態(tài)。盡管石窟中壁畫樂(lè)器造型有種種怪異和夸張之處,但龜茲石窟音樂(lè)造型具有很高的寫實(shí)性。7世紀(jì)以降,唐中央政府管轄西域廣大地區(qū),在西域設(shè)安西都護(hù)府和北庭都護(hù)府。安西都護(hù)府移治龜茲后,有一批漢人官吏、庶民、士兵、工匠和佛教僧侶陸續(xù)落戶龜茲,他們信奉的是中原的大乘佛教。據(jù)8世紀(jì)唐僧人慧超《往五天竺國(guó)傳》記載:又從疏勒東行一月,至龜茲國(guó)。即是安西大都護(hù)府,漢國(guó)兵馬大都集處。此龜茲國(guó),足寺足僧,行小乘法,食肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法。……有兩所漢僧住持。行大乘法,不食肉也。大云寺主秀行善能講說(shuō)。先是,京中七寶臺(tái)寺僧。大云寺都維那,名義超,善解律藏。舊是京中莊嚴(yán)寺僧也。大云寺上座,名明惲,大有行業(yè),亦是京中僧。……龍興寺主,名法海,雖是漢兒生安西,學(xué)識(shí)人風(fēng),不殊華夏?！咀⑽?4】14在這個(gè)歷史背景下,龜茲地區(qū)出現(xiàn)了中原大乘佛教內(nèi)容的石窟和壁畫,主要分布在距唐安西大都護(hù)府所在地較近的庫(kù)木吐拉石窟和阿艾石窟。這些壁畫大多是依大乘“凈土”經(jīng)典繪制的大型“經(jīng)變畫”,其模式和風(fēng)格與敦煌莫高窟壁畫十分相似,多出現(xiàn)在虛空“不鼓自鳴”中?！安还淖曾Q”是中原凈土經(jīng)變畫的顯著特征之一,在“不鼓自鳴”里出現(xiàn)了中原漢地系統(tǒng)的樂(lè)器,計(jì)有:豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、排簫、篳篥、笙、箏、橫笛、細(xì)腰鼓、大鼓、拍板、鐘等。有趣的是,有些樂(lè)器本來(lái)是從西域東漸,經(jīng)過(guò)在中原的發(fā)展變化,形成中原形制的樂(lè)器,后又反饋回到龜茲。從音樂(lè)史角度看,在這里可以看到西域與中原同一樂(lè)器的不同形制、形態(tài),是十分難得的可以對(duì)比的資料。需要說(shuō)明的是,龜茲出現(xiàn)的中原大乘內(nèi)容的壁畫,大多是根據(jù)從中原赍來(lái)的“粉本”而繪,畫工也是從中原來(lái)的。壁畫里出現(xiàn)中原漢地系統(tǒng)樂(lè)器,并不能意味著龜茲當(dāng)?shù)匾呀?jīng)流行這些樂(lè)器,因?yàn)楝F(xiàn)在還沒(méi)有充分的考古資料證明龜茲地區(qū)使用屬于唐代中原制式的樂(lè)器。但是,安西都護(hù)府在龜茲長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì),中原文化對(duì)龜茲有著多方面的影響,在音樂(lè)方面,例如龜茲系統(tǒng)排簫形制的變化和鼗鼓與雞婁鼓的組合,似受了中原的影響。高昌石窟寺音樂(lè)造型的內(nèi)容與形式高昌地區(qū)佛教性質(zhì)比較復(fù)雜,佛教大小乘內(nèi)容交織,西域和漢、回鶻風(fēng)格并存,還有摩尼教雜揉其間。故樂(lè)器的體系和來(lái)源不易辨清,高昌地區(qū)樂(lè)器形制不像龜茲石窟樂(lè)器體系那樣清楚。但總體說(shuō),高昌地區(qū)的樂(lè)器形制接近中原系統(tǒng),尤其是7~8世紀(jì)時(shí)與唐代形制更為接近,與敦煌壁畫樂(lè)器形制為同一體系。一、高昌石窟寺音樂(lè)形式的主要分布1.“經(jīng)變圖”高昌地區(qū)佛教受漢地佛教影響較深,以大乘佛教為主導(dǎo)。吐峪溝石窟較早出現(xiàn)了“觀無(wú)量壽經(jīng)變”凈土思想壁畫。唐西州時(shí)期和高昌回鶻時(shí)期,凈土內(nèi)容的壁畫仍很流行。在凈土壁畫中“不鼓自鳴”樂(lè)器懸于佛國(guó)的虛空上。因凈土壁畫多取中原樣式,其樂(lè)器形制也完全是中原的形態(tài)。2.佛傳在描繪佛一生事跡的佛傳里,多有音樂(lè)造型相伴。主要在佛“涅槃”里繪有與眾不同的內(nèi)容。柏孜克里克石窟一些大型長(zhǎng)條窟的端壁繪有佛涅槃圖。圖的一側(cè),繪出一群演奏樂(lè)器的人物,這是表現(xiàn)佛涅槃所在的拘尸那城民眾向佛涅槃作伎樂(lè)供養(yǎng)的情景。這樣大型表現(xiàn)音樂(lè)供養(yǎng)的場(chǎng)面,在各地佛教藝術(shù)中是罕見(jiàn)的。這些壁畫里的樂(lè)器繪制的相當(dāng)細(xì)致,琵琶的音孔、覆面、品相、撥子、弦軸以及笛、篳篥的管身、音孔都十分逼真。是研究古代樂(lè)器的寶貴資料。3.供養(yǎng)伎樂(lè)表現(xiàn)佛在各地教化眾生的事跡,通常稱為“說(shuō)法圖”,這些“說(shuō)法圖”多繪有音樂(lè)供養(yǎng)形